Osoby

ur. 23 marca 1930, Warszawa – zm. 12 stycznia 1989, Warszawa

Aktor, reżyser, dyrektor teatrów, pedagog, pisarz.

Ukończył wydział aktorski (1952) i reżyserski (1956) Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. Po studiach zaangażował się do Teatru Wybrzeże w Gdańsku, gdzie grał i reżyserował, a w latach 1958–1960 pełnił funkcję kierownika artystycznego. Później przez jeden sezon 1962/1963 prowadził Teatr Polski we Wrocławiu, a od 1963 objął dyrekcję Starego Teatru w Krakowie, pozostając na tym stanowisku do 1970 roku. W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych reżyserował na różnych scenach, a od 1975 roku do śmierci był szefem (najpierw artystycznym, a od 1977 także naczelnym) Teatru Powszechnego w Warszawie. Był też wykładowcą Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie, a w latach 1975–1981 dziekanem Wydziału Reżyserii. Od początku kariery parał się piórem, był nawet przez krótki czas recenzentem teatralnym. W młodości napisał popularną broszurę o Wojciechu Bogusławskim; największe znaczenie miały jego eseistyczne książki porządkujące i prezentujące różne aspekty pracy scenicznej: Sztuka reżyserii, a także Polityka i teatr. Pisał felietony publikowane w „Dialogu” i zebrane w kilku tomach. Po śmierci Hübnera Teatr Powszechny przybrał jego imię.

Był człowiekiem wielu talentów, ale w pamięci obserwatorów zapisał się nade wszystko jako wzorcowy dyrektor teatru. Do tej funkcji gotowy był już od młodości; obejmując kierownictwo artystyczne Teatru Wybrzeże w Gdańsku w roku 1958 sformułował rodzaj dyrektorskiego credo, swego rodzaju manifest artystycznego eklektyzmu, w którym głosił, że funkcją szefa teatru nie jest ani promowanie samego siebie, ani skupianie się na własnym programie twórczym, ale stwarzanie możliwości spotkania się i pracy rozmaitych estetycznie i programowo artystów, pisarzy i reżyserów, wzajemne zderzanie ich wizji, tworzenie szerokiej, różnorodnej, acz utrzymanej na dobrym poziomie oferty trafiającej w rozmaite potrzeby widzów. Zadaniem dyrektora jest też kształtowanie wielopokoleniowego, zróżnicowanego wewnętrznie i zdolnego do podejmowania skrajnie odmiennych zadań zespołu, a także odpowiedzialność za rozwój poszczególnych aktorów. Jego widzenie roli szefa teatru – zgodne z najlepszymi historycznymi wzorcami – zakładało połączenie w jednej osobie wrażliwości artystycznej, etosu zawodowego, odpowiedzialności za powierzony sobie zespół i za wszystkie decyzje teatru – z otwartością na nowe propozycje, uważnością w rozpoznawaniu i hodowaniu potencjalnych talentów, a także z najwyższej klasy dyplomacją, zarówno wewnątrz zespołu, jak i w stosunkach z odpowiedzialną za teatr władzą.

Szef teatru w jego rozumieniu powinien być też odważny i rozważny – odważny w głoszeniu w teatrze istotnych społecznie treści, rozważny w kalkulowaniu, by nie sprowadzić na teatr działań władz podcinających jego egzystencję. Umiał podejmować ryzyko – i umiał za nie płacić. Podczas jego pracy w roku 1957 w Gdańsku cenzura uniemożliwiła na próbie generalnej prapremierę sceniczną Szewców – szansę na powrót do repertuaru zakazanego po wojnie Witkacego. Z kolei siedmioletnia dyrekcja w Starym Teatrze, w czasie której budował zespół i ściągał do współpracy wybitnych reżyserów swego pokolenia, tych, którzy potem mieli stworzyć pamiętną świetność tej sceny z lat siedemdziesiątych – skończyła się nagle w roku 1970, gdy nękające posunięcia cenzury zmusiły go do honorowej dymisji. Owoce jego trudu miał konsumować już następca.

W 1975 otrzymał dar od losu: pusty(!) Teatr Powszechny, wracający na mapę teatralną Warszawy po wieloletnim remoncie, a tak naprawdę zbudowany od nowa. Mógł kształtować zespół, jak chciał, ściągając aktorów z innych teatrów, przede wszystkim warszawskich i krakowskich. Dała o sobie znać jego umiejętność konstruowania ansambli, powstał znakomity zespół, naładowany energią, gotów do wszelakich zadań. Premiery były lepsze i gorsze, ale choćby trzy tytuły – inauguracyjna polityczna Sprawa Dantona Stanisławy Przybyszewskiej w reżyserii Andrzeja Wajdy (1975) oraz dwa własne spektakle: Lot nad kukułczym gniazdem Dale’a Wassermana (1977), wolnościowa parabola znacząca w PRLu co innego niż w USA i Zemsta Aleksandra Fredry (1978) ze zdjętym sztafażem kostiumowym i obnażonym niezawodnym mechanizmem komicznym – zadecydowały o niekwestionowanej wysokiej pozycji jego sceny. Jak widać, pozostał wierny swej zasadzie różnorodnej oferty dla widza – ale spod (szlachetnego) eklektyzmu przebijała problematyka obywatelska, którą Marta Fik charakteryzowała tak: „O twarzy Powszechnego decydowały pozycje, które miały za zadanie z jednej strony bronić człowieka przed wszelkimi zagrożeniami godzącymi w jego godność, wolność, indywidualność, z drugiej przypominać jemu samemu, że za swe czyny (a w znacznym stopniu i los) ponosi także jednostkową odpowiedzialność. Uświadamiać widzom zbyt ochoczo zwalającym winę na wielorakich «onych», że odpowiedzialność taka w ogóle istnieje. A także, w sposób niepopularny, pokazywać, że zło może pochodzić nie tylko od rządzących – także od zbiorowości” [Fik 1990, s. 100].

Tak rozumiane zadania teatru szły kursem kolizyjnym z sytuacją polityczną: wprowadzony w 1981 roku w Polsce stan wojenny zdarł z afisza Powszechnego kilka tytułów. Przez lata osiemdziesiąte teatr ze zmiennym szczęściem szukał rozmaitych możliwych do przyjęcia płaszczyzn rozmowy z warszawską widownią. Bywalcy sceny przy Zamoyskiego wspominają zaś eleganckiego starszego pana nieomal co wieczór przechadzającego się pod ścianą w głębi foyer i spokojnym, życzliwym spojrzeniem lustrującego widownię. Dyskretnie, ale wyraziście demonstrującego szczere zainteresowanie tym, kto tego dnia zechciał odwiedzić to miejsce, dla niego najważniejsze.

Reżyserował dużo i były wśród tych prac tytuły znaczące – jak te wspomniane przed chwilą – ale były też i podejmowane z dyrektorskiego obowiązku, kiedy trzeba było załatać lukę w repertuarze, albo stworzyć komuś z aktorów szansę zagrania ważnej roli. Znamienne, że bardzo niewiele ważnych realizacji powstało poza własną sceną – właściwie wyjątkiem jest tylko Ulisses według Joyce’a z roku 1970, efekt krótkiego powrotu do gdańskiego Wybrzeża.

Jako aktor realizował się przede wszystkim w filmie, publiczność zapamiętała szczególnie jego rolę majora Henryka Sucharskiego w Westerplatte (reż. Stanisław Różewicz, 1967); sam także zresztą próbował filmowej reżyserii (m.in. Seksolatki, 1971). W teatrze, nie licząc młodości, grał niewiele. Za to starannie wybierał sobie te istotne role – racjonalnych inteligentów otwierających zdumione oczy na nieprawość i małość świata, buntujących się, ale tak naprawdę skazanych w zderzeniu z nim na porażkę: Berengera w Nosorożcu Eugène’a Ioneski (1960), Alcesta w Mizantropie Molière’a (1966), Kazimierza Moczarskiego w Rozmowach z katem (1977), angielskiego profesora w Spiskowcach, adaptacji W oczach Zachodu Josepha Conrada (1980).

Gorycz i sceptycyzm na zmianę ze stoickim pogodzeniem przebijały z jego pisania, tak felietonów, jak i innych form. W jedynym pełnowymiarowym dramacie, jaki napisał w latach osiemdziesiątych – w Ludziach cesarza [Hübner 1986] – bohaterami były postacie z otoczenia Nerona o wyrazistych i ponadczasowych charakterach: gorliwy doradca władzy Seneka, pięknoduchowski i zblazowany Petroniusz, niezłomny opozycjonista Trazea. Mieli w pojedynku dogryzać sobie wzajemnie i obnażać słabe strony, a na koniec widownia miała głosować, którą postawę wybiera. Nigdy tej sztuki nie wyreżyserował.

Bibliografia

• Hübner Zygmunt, Bogusławski, człowiek teatru, Wiedza Powszechna, Warszawa 1958 [wersja cyfrowa];
• Hübner Zygmunt, Przepraszam, nic nowego, Ossolineum, Wrocław 1978 [wersja cyfrowa];
• Hübner Zygmunt, Sztuka reżyserii, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982 (wyd. 2 z posłowiem Anny Augustynowicz: Fundacja Teatru Myśli Obywatelskiej im. Zygmunta Hübnera, Warszawa 2014).
• Hübner Zygmunt, Ludzie cesarza, „Dialog” 1986, nr 2;
• Hübner Zygmunt, Loki na łysinie. Wybór felietonów z lat 1976–1985 Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989 [wersja cyfrowa];
• Hübner Zygmunt: Polityka i teatr, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991 (wyd. 2: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2009) [wersja cyfrowa].
   
• Fik Marta, Hübnera teatry z twarzą, „Dialog” 1990, nr 1;
• Krakowska Joanna, Książki Zygmunta Hübnera, „Teatr” 2009, nr 5;
• Nyczek Tadeusz, Kruk i bażanty, „Teatr” 2009, nr 5;
• Sieradzki Jacek, Metafizyka trafiania w czas, „Teatr 2009, nr 5.

Jacek Sieradzki (2018)

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

Z Janem Buchwaldem rozmawia Dariusz Kosiński

Zygmunt Hübner – „Ludzie cesarza”

Ludzie cesarza – czytanie sztuki w 20. rocznicę śmierci autora, zorganizowane 12 stycznia 2009
w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Reżyseria Iwo Vedral. Występują: Kazimierz Kaczor, Jan Nowicki, Zbigniew Zapasiewicz, Mariusz Benoit, Adam Woronowicz

Biogram w SBTP

HÜBNER Zygmunt Lucjan (23 marca 1930 Warszawa – 12 stycznia 1989 Warszawa),

aktor, reżyser, dyrektor i kierownik artystyczny teatru.

Był synem Zygmunta Hübnera, prawnika, ministra spraw wewnętrznych w II RP w rządzie Władysława Grabskiego, i Zofii z Lipińskich; mężem aktorki Mirosławy Dubrawskiej (1928–2010; ślub 28 lipca 1955 w Warszawie). Maturę zdał w 1948 w Liceum im. Słowackiego w Warszawie; w latach szkolnych występował w amatorskich przedstawieniach, którym patronowała YMCA; grał np. Radosta (Śluby panieńskie). W 1948–50 studiował historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim i jednocześnie od 1948, na Wydziale Aktorskim warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej z siedzibą w Łodzi. W 1950–51 wykładał historię teatru w Państwowej Szkole Dramatycznej Teatru Lalek oraz na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej, gdzie otrzymał asystenturę. 

Po ukończeniu studiów aktorskich w 1952, zaangażował się do Teatru Ludowego w Warszawie, ale występował tylko przez kilka miesięcy, m.in. w rolach Toniego (Wachlarz) i Wawrzka (Kąkol i pszenica). Jeszcze w tym samym roku zaczął studia na Wydziale Reżyserii warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Jego przedstawieniem dyplomowym był Cień bohatera, opracowany z Bronisławem Pawlikiem (premiera 20 lipca 1955 w Teatrze Współczesnym); dyplom reżyserski otrzymał w 1956. W sezonach 1952/53–1954/55 był w zespole Teatru Narodowego, grał tu Lassotę (Karykatury) i Stalina (Człowiek z karabinem). W sezonie 1955/56 zaangażował się do Teatru Wybrzeże w Gdańsku, gdzie 31 grudnia 1955 debiutował jako reżyser Melodramatem. Na przełomie 1956 i 1957 był na stypendium International Théâtre Institute w Paryżu, Londynie i Rzymie, poznawał nową dramaturgię i prace światowej sławy reżyserów (np. Jeana Vilara), przesyłał korespondencje do „Nowych Sygnałów” i „Po prostu”. W 1957 w „Po prostu”, ogłosił artykuł-manifest;  w którym pisał:

Nie można mówić o teatrze w oderwaniu od sytuacji politycznej

i wewnętrznej kraju;

to przekonanie charakteryzowało całą jego działalność. 

Po powrocie, do końca sezonu 1956/57 i w 1957/58, był reżyserem w Teatrze Wybrzeże, a w 1958/59–1959/60 także kierownikiem artystycznym tej sceny. W ciągu tych kilku zaledwie sezonów stworzył teatr, który stał się jedną z najciekawszych scen w kraju. W repertuarze przeważały sztuki najnowszej dramaturgii polskiej, angielskiej, francuskiej i amerykańskiej; reżyserowali Andrzej Wajda, Konrad Swinarski. Sam Hübner wystawił m.in.: Marianę Pinedę, Ptaka, Rendez-vous w Senlis, Najszczęśliwszego człowieka i Ladacznicę z zasadami – 1956; Niepogrzebanych, Sługę dwóch panów, Szewców (spektakl po próbie generalnej zdjęty z afisza przez cenzurę) – 1957; Makbeta, Zbrodnię i karę – 1958; Kajusa Cezara Kaligulę (1959), Pierwszy dzień wolności (1960; przedstawienie w reżyserii zespołowej pod kierunkiem Hübnera, prezentowane tego roku na Festiwalu Teatru Narodów w Paryżu), Nosorożca (prapremiera 13 maja 1960). Reżyserował też Tramwaj zwany pożądaniem w Teatrze Rozmaitości we Wrocławiu (1958). Na scenie gdańskiej grał przeważnie role drugoplanowe, takie jak: Fred (Ladacznica z zasadami), Inny (Aktor, 1959), Paweł (Pierwszy dzień wolności), Thompson (Jezioro Bodeńskie, 1960), Towarzysz Aranowski (Szewcy); kreację stworzył w roli Berangera (Nosorożec), wyróżnionej na II Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu. W 1959 na I Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu, krytycy nagrodzili Teatr Wybrzeże za najciekawszy wybór sztuk o aktualnej problematyce moralno-politycznej i za nowatorstwo inscenizacji oraz wykonania.

W sezonach 1960/61 i 1961/62 reżyserował w Warszawie; w Teatrze Polskim: Improwizację paryską i Przyczynek do podróży Cooka, Eryka XIV, Króla Leara, Egmonta; w. Teatrze Ateneum Murzynów, a w Teatrze Syrena Wszystkie mity dozwolone. W sezonie 1962/63 został dyrektorem i kierownikiem artystycznym Teatru Polskiego we Wrocławiu; wprowadzał na scenę nowy, nieograny repertuar, który stwarzał możliwość ciekawych rozwiązań inscenizacyjnych i aktorskich. Wystawił tu: Arlekina Mahometa, albo Taradajkę latającą i Szóstą kolumnę, zagrał Nieznajomego (Kynolog w rozterce). 

W sezonie 1963/64 został dyrektorem i kierownikiem artystycznym Starego Teatru w Krakowie; obie funkcje sprawował do 17 października 1969. Za jego dyrekcji Stary Teatr stał się jedną z najlepszych scen w kraju. Kontynuował współpracę z Wajdą, Swinarskim, zaprosił Jerzego Jarockiego, stworzył znakomity zespół aktorski, wprowadził ciekawy repertuar. Dominowała klasyka, szczególnie w odkrywczych interpretacjach Swinarskiego i współczesna dramaturgia polska, w której specjalizował się Jarocki. Jak pisała Marta Fik:

nie było to już tylko tworzenie interesujących przedstawień,

a kształtowanie modelu teatru.

Sam reżyserował takie sztuki, jak: Afera (1963), Sposób  bycia, Wariatka z Chaillot, Don Alvarez, albo Niesforna w miłości kompanija – 1964; Lokatorzy (Nowy lokator i Szaleństwo we dwoje), Kto się boi Wirginii Woolf? – 1965; Happy End, Mizantrop – 1966; Sceneria zimowa (1967), Upadek według Camusa (wystawiony w Sali Senatorskiej na Wawelu), Anabaptyści, Czarna komedia – 1968; Poskromienie złośnicy (1969). 

Wystąpił jako: Dziennikarz (Wesele w reżyserii Wajdy, 1963), Mężczyzna (Sposób bycia, dublował Jerzego Nowaka), Alcest (Mizantrop). Reżyserował monodram Upadek według Camusa i wystąpił w nim jako Clemence (premiera 12 marca 1968 w Sali Senatorskiej na Wawelu; potem grał go w różnych teatrach w Polsce oraz w Teatrze TV, tu pt. Sąd ostateczny. Prowadził teatr tocząc nieustanne boje z cenzurą; jej ingerencje oraz zdjęcie z repertuaru dwóch kolejnych premier: Kurdesza i Paternoster, przesądziły o tym, że 17 października 1969 złożył rezygnację ze stanowiska dyrektora. 

Od sezonu 1969/70, niezwiązany etatowo z żadnym teatrem reżyserował na wielu scenach w kraju. W Teatrze Wybrzeże wystawił głośny spektakl Ulissesa (1970, prezentowany na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Wenecji), o którym Zygmunt Greń napisał, że „przywraca wiarę w teatr współczesny”. W Łodzi w Teatrze Nowym reżyserował Amerykę (1971), w Warszawie w Teatrze Dramatycznym Zakładnika (1971), a w Teatrze Współczesnym Zmierzch długiego dnia (1972) i Samą słodycz (1973), we Wrocławiu w Teatrze Polskim Czarownice z Salem (1973), a w Teatrze Współczesnym Grupę Laokoona (1974). 

W sezonie 1974/75 został dyrektorem i kierownikiem artystycznym Teatru Powszechnego w Warszawie, otwierając nowy, znakomity rozdział w działalności tej sceny, która zasłynęła wówczas z interesujących, ambitnych przedstawień i świetnego aktorstwa. Kierował tą sceną do końca życia. W jego reżyserii powstały takie spektakle, jak: Trzech w linii prostej (1975), Odpocznij po biegu (1976), Lot nad kukułczym gniazdem (1977), Zemsta (1978), Spiskowcy (1980), Nawrócony (1980), Upadek Nordahla Griega (1982), Iwona, księżniczka Burgunda (1983), Z życia glist (1984), Wrogowie (1984), Obcy bliscy (1986), Garderobiany (1986), Medea (1988). Zagrał jedną z najgłośniejszych swych ról: Kazimierza Moczarskiego (Rozmowy z katem, 1977). Reżyserował też w Jugosławii: Zbrodnię i karę w Celje (1965) i Tango w Splicie (1968), a podczas wykładów na Uniwersytecie Stanowym w Atlancie Mątwę (1976). W Starym Teatrze w Krakowie wystawił Oresteję (1982). 

Wielokrotnie, od początku lat 60., reżyserował w Teatrze TV, m.in.: Bal manekinów, Zygmunta Augusta, W małym dworku, Świętoszka, Poskromienie złośnicy, Kochanka, Biografię, Miłość i gniew, Popiół i diament, Jegora Bułyczowa, Grupę Laokoona, Czarownice z Salem, Nie-Boską komedię, Wakacje kata. Zagrał m.in.: Profesora (Spiskowcy, spektakl przeniesiony z Teatru Powszechnego), Abelarda (Heloiza i Abelard), Mężczyznę (Milczenie morza). 

Był często nagradzany, m.in. we Wrocławiu na Festiwalach Polskich Sztuk Współczesnych: za inscenizację i rolę Mężczyzny w Sposobie bycia (1964), za reżyserię Odpocznij po biegu (1977), za rolę w Rozmowach z katem (1978), na Kaliskich Spotkaniach Teatralnych: za układ tekstu i rolę w Rozmowach z katem (1978), za reżyserię Lotu nad kukułczym gniazdem (1979), na V Opolskich Konfrontacjach Teatralnych za reżyserię Zemsty (1979). W 1978 nagrodę im. Boya za reżyserię Zemsty przyznał mu też Klub Krytyki Teatralnej Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich. Otrzymał nagrody Przewodniczącego Komitetu ds. Radia i TV: I stopnia za reżyserię Nie-Boskiej komedii (1983), za reżyserię Spiskowców w Teatrze TV i rolę w sztuce Przyjdę do pani znów za rok (1987). Był laureatem nagród Ministra Kultury i Sztuki: III stopnia w 1967 i I stopnia w 1979. 

W 1958–88 zagrał w ponad 30. filmach; jego niezapomnianą rolą był Major Sucharski (Westerplatte, 1967); z pozostałych filmów z udziałem Hübnera warto wymienić: Smugę cienia, Rdzę, Szpital Przemienienia, Przypadek, Ognistego anioła, telewizyjny Umarłem aby żyć. Był też reżyserem filmów telewizyjnych Co jest w człowieku w środku? (także autorem scenariusza, 1969), Gonitwa (1971) i filmu fabularnego Seksolatki (1971). W 1990 powstał o nim film dokumentalny w reżyserii Ewy Karmańskiej i Ireneusza Dobrowolskiego. 

Był cenionym pedagogiem. W 1964–65 wykładał w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie. Od 1970 do końca życia był profesorem w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie, gdzie na Wydziale Reżyserii uczył reżyserii, techniki aktorskiej i zagadnień dramaturgicznych, a na Wydziale Aktorskim prowadził ćwiczenia z reżyserami. W 1972–75 był prodziekanem, a w 1975–81 dziekanem Wydziału reżyserii. W 1981 otrzymał tytuł profesora nadzwyczajnego W 1976, na zaproszenie Georgia State University w USA, prowadził zajęcia z aktorami, wygłosił kilka wykładów na uniwersytecie w Teksasie, a w 1980 w Nowym Jorku i na festiwalu Nowych Sztuk Amerykańskich w Louisville. W 1970–80 był sekretarzem generalnym International Théâtre Institute. 

Ważną dziedziną działalności Hübnera było pisarstwo. W latach 50. recenzje i artykuły teatralne publikował w „Sztandarze Młodych”, „Trybunie Wolności” (pod pseudonimem J. Sulicki), później w „Teatrze” i „Odrze”, a od 1966 do końca życia pisał w „Dialogu”. Był autorem sztuki Ludzie cesarza (premiera w Teatrze Ateneum, 1986) i słuchowiska radiowego Wizyta marszałka (1990) oraz adaptacji powieści, które potem reżyserował, jak: Zbrodnia i kara, Martwe dusze, Upadek, Rozmowy z katem, Spiskowcy (z Michałem Komarem). Wydał książki: Rozmowy o teatrze (z Jerzym Rakowieckim, 1955), Bogusławski człowiek teatru (1958), Przepraszam, nic nowego (wybór felietonów publikowanych w „Odrze” i „Dialogu”; 1978), Polityka i teatr (eseje, 1981), Sztuka reżyserii (1982), Loki na łysinie (wybór felietonów z „Dialogu”; 1989). 

Zapisał się w historii teatru polskiego jako niezwykły artysta, ale też nieprzeciętna osobowość, autorytet moralny i artystyczny, dbający o prestiż środowiska i zawodu. Tę jedność człowieka i artysty podkreśliła Fik:

Hübner – reżyser swych najlepszych przedstawień, Hübner aktor w swych najlepszych rolach, Hübner autor swoich najświetniejszych felietonów i Hübner w działaniu publicznym – to wciąż ów «człowiek świadomy, protestujący przeciw mechanice dehumanizujących przemian, przeciw wszelkim totalistycznym pokusom epoki, zbyt świadomy by nie bronić godności». 

Reżyserem był doskonałym, skupionym na tekście i aktorze, wrażliwym na wszystkie elementy przedstawienia.

Był perfekcjonistą. Precyzyjny do ostatniego szczegółu, również wobec wszystkiego co wizualne na scenie [...] Był nieufny wobec dekoracyjności i efektowności formalnej, zawsze bezbłędnie eliminował nadmiar informacji w scenografii i kostiumach 

— wspominał Jerzy Skarżyński. Autor muzyki, m.in. do: Anabaptystów, Ulissesa, Spiskowców, Stanisław Radwan zapamiętał jak ważne były dla Hübnera „wzajemne relacje elementów scenicznych”, ich „służebność z jednej strony, a autonomia tych elementów z drugiej”. „Precyzyjna”, „powściągliwa” reżyseria Hübnera w jego przedstawieniach „splatała się ściśle ze świetnym, błyskotliwym aktorstwem”, a on sam pozostawiał sobie „skromną rolę porządkującą konflikt, który rozwija się między postaciami” – pisała Elżbieta Morawiec. 

Jego przedstawienia miały dużą rangę, o czym decydował ich aspekt moralny i filozoficzny. Interesował go teatr literacki i psychologiczny, a jednocześnie taki, który wyraża aktualne poglądy na temat problemów moralnych, społecznych, politycznych. Do tego nurtu należały m.in.: Zbrodnia i kara, Makbet, Nosorożec, Lot nad kukułczym gniazdem, Odpocznij po biegu, Spiskowcy, Upadek. Inscenizacje Hübnera, odczytywane często jako komentarz do aktualnej sytuacji kraju, posiadały zarazem wymiar uniwersalny.

Miały za zadanie z jednej strony bronić człowieka przed wszelkimi zagrożeniami godzącymi w jego godność, wolność, indywidualność, z drugiej przypominać jemu samemu, że za swe czyny (a w znacznym stopniu i los) ponosi także jednostkową odpowiedzialność. Przypominać widzom, że odpowiedzialność taka w ogóle istnieje. A także, w sposób niepopularny, pokazywać, że zło może pochodzić nie tylko od rządzących – także od zbiorowości 

(Fik). 

Jako aktor wyróżniał się specyficznym, ascetycznym stylem gry, którą

znamionowała znaczna powściągliwość, poparta skupieniem wewnętrznym o pozorach chłodnej refleksji i uczuciowej rezerwy. Sposób ten dawał w rezultacie silne napięcie dramatyczne. Hübner budził wrażenie zamkniętego w sobie na cztery spusty osobnika odgradzającego się od otoczenia chłodną, nieco arystokratyczną grzecznością, wzbraniającą bliższego

i poufniejszego obcowania. Zarazem – jakby bronił samemu sobie wzruszeń i wylewów 

(Tadeusz Kudliński).

Tak było w jego najlepszych rolach: Berangera, Alcesta, Clemence'a, Moczarskiego i Majora Sucharskiego. Reżyserując i grając Berangera

świadomie upraszczał sylwetkę, sposoby jej wyrażania, aż osiągnął znaczną klarowność dramatu i monumentalność postaci, organicznie niejako odpornej na pokusy metamorfozy. Grał człowieka świadomego, protestującego przeciw wszelkiej przemocy [...] Była w nim ujmująca prostota, oszczędność granicząca z oschłością, lapidarność zatrącająca o ascezę. Przekonywał harmonią środków i zamierzeń, bohatera

i metafory 

(Jan Paweł Gawlik).

Powściągliwe, skupione aktorstwo Hübnera znalazło szczególnie przejmujący wyraz w roli Moczarskiego, z którym  momentami wręcz się identyfikował, jak np. w scenie spotkania autorskiego, w której wychodził do publiczności w zwykłym ubraniu, z egzemplarzem książki w jednym ręku, biało-czerwoną wiązanką goździków w drugiej i odpowiadał na pytania siedzących na widowni aktorów. Był „urodzonym” dyrektorem,

mądrze i odważnie prowadzącym teatry, w których zawsze było miejsce na niezależność myśli

(Jan Kłossowicz);

„najlepszym dyrektorem teatru w całym okresie powojennym, jakby urodzonym do tej «sztuki»”, który

nie stworzył «teatru Hübnera» w tym rozumieniu, jakie zwykliśmy łączyć z nazwiskami Swinarskiego, Wajdy, Jarockiego – ale przez całe życie stwarzał warunki, dzięki którym takie autorskie teatry wyobraźni mogły w Polsce zaistnieć 

(Morawiec).

Od 1991 warszawski Teatr Powszechny nosi imię Zygmunta Hübnera. 

Bibliografia

Almanach 1976/77 s. 19 (E. Morawiec), 1988/89; Braun: Teatr pol. 1939–89; J. Ciechowicz: Myślenie teatrem, Gdańsk 2000 (artykuł: Zjawisko Hübner; il.); M. Dziewulska, A. Stafiej, M. Zielińska: Stary Teatr – Kraków, Kraków 1991; Eberhardt: Aktorzy (il.); M. Fik: Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944–1981, Londyn 1989; Fik: 35 sezonów (il.); M. Fik: Zamiast teatru, Warszawa 1993 (cyt.); Gawlik: Twarze teatru s. 278–279 (cyt.); Hist. filmu t. 5 (il.), 6; Zygmunt Hübner. Red. J. Kozarska, A. Lilak, C. Niedziółka, Warszawa 2000 (S. Radwan, J. Skarżyński; il.); Kelera: Wrocław; Komedianci Rzecz o bojkocie, Paryż 1988 (il.); Krakowskie rodowody teatralne, Kraków 1994 (M. Fik: Krakowski Stary Teatr za dyrekcji Hübnera); Kudliński: Przypadki; Marczak-Oborski: Teatr 1918–65 (il.); E. Morawiec: Seans pamięci, Kraków 1996 (cyt.); Pół wieku T. Wybrzeże (il.); PWST w Krakowie; M. Semil, E. Wysińska: Słownik współczesnego teatru, Warszawa 1990; Stary T. 1945–95 (il.); Szczepkowska: 20 lal t. na Wybrzeżu; T. Polski Wrocław 1945–65; T. Powszechny w Warszawie 1945–95 (il.); S. Traugutt: Pożegnanie teatru, Warszawa 2001; H. Vogler: Autoportret z pamięci t. 3, Kraków 1981 s. 363–374; Warsz. szkoła teatr.; Współcześni pol. pisarze i badacze; Dialog 1960 nr 6, 1990 nr 1; Literatura 1989 nr 6 (J. Kłossowicz): Pam. Teatr. 1973 z. 2 s. 233–272 (il.); Teatr 1979 nr 5 (il.), 1989 nr 5 (il.), 1990 nr 2; Życie Lit. 1978 nr 43 (Z. Greń), 1989 nr 4 (Z. Greń); Akt ślubu nr II/536/1955, Arch. USC Warszawa; Akta (fot.), ZASP; Wycinki prasowe, IS PAN; www.filmpolski.pl 

Ikonografia

T. Hapka: Portret akryl, płótno, 2006 – własność autora, repr. katalog: Tomasz Hapka..., MHKraków 2006; L. Jeśmanowicz: Portret karyk., rys., oł., 1960 – własność żony autora Toruń; B. Cudzich: Portret karyk., rys., 1963/64 i J. Szajna: Portret karyk., rys., repr. katalog: Zygmunt Hübner 1930–1989, T. Wybrzeże Gdańsk 2000; Z. Ziomecki: Portret karyk., rys., repr. fot. – MKWarszawa; Fot. – IS PAN, ITWarszawa, Stary T. Kraków, T. Powszechny Warszawa.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.