Artykuły

Władysław Kowalski dobrze wiedział, że w jego zawodzie nie da się być perfekcjonistą. Mawiał, że trzeba zostawić w sobie coś z dziecka, coś nieodkrytego. Dystansu do własnej pracy uczył się całymi latami.

„To były piękne czasy. Wówczas teatr był wszystkim. Myśmy to czuli i myśmy ten cię­żar dźwigali na plecach” — tak opowiadał mi o początkowych latach swojej twórczej drogi Władysław Kowalski. Spotykamy się w kawiar­ni na warszawskim Żoliborzu. Pochylony nad filiżanką herbaty aktor uśmiecha się do swoich wspomnień, a oczy mu błyszczą. „Dziś często silny katar u aktora powoduje odwołanie spek­taklu, a sam niejednokrotnie grałem z go­rączką, trzydzieści dziewięć stopni. Nie było innych rozrywek. Telewizji nikt nie oglądał, a na sukcesy kina patrzono z dystansem. Wszy­scy chodzili do teatru. Ludzie go kochali. Lenin mówił o elektryfikacji i kinematografie, ale my­ślę, że wówczas w Polsce taką jedyną wartością był teatr. Obarczeni tą odpowiedzialnością ćwiczyliśmy dniami i nocami. Mnóstwo czasu poświęcaliśmy na próby. Mówiło się wówczas, że aktor to nie jest zawód, ale wybór określo­nego losu, pewnej drogi życiowej. Tę odpowie­dzialność nosiło się w sobie”.

Władysław Kowalski zdecydował się na studia aktorskie przypadkowo. Namówił go na nie polonista Stanisław Hertel, który chętnie angażował młodego wówczas Kowalskiego do występów w różnorodnych szkolnych przed­stawieniach i akademiach. Polonista kupił mu bilet kolejowy do Warszawy, żeby ten wziął udział w egzaminach do Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (dzisiejszej Akademii Tea­tralnej). Recytował Elegię o śmierci Ludwika Waryńskiego Władysława Broniewskiego. Wte­dy też, przy okazji wizyty w Warszawie, Kowal­ski po raz pierwszy był w teatrze. Zobaczył Horsztyńskiego w Teatrze Polskim, z Karolem Adwentowiczem i Janem Kreczmarem. Pocho­dził z chłopskiej rodziny. Jego rodzice mieli gospodarstwo i chętniej widzieli syna pomagającego przy krowach niż pochylonego nad książkami. Podczas studiów ciężko pracował, żeby nadrobić intelektualne zaległości. Chło­nął modnych wówczas Sartre'a i Camusa, ale i Manna. Czarodziejska góra i Doktor Faustus to były jego ulubione lektury. Szybko także wyzbył się kresowego akcentu. Jego profesorami były wybitne osobowości: Zofia Małynicz, Halina Drohocka, Rena Tomaszewska, Jan Kreczmar i Aleksander Bardini. To oni przy­pominali rozpoczynającemu życie zawodowe Kowalskiemu, że znacząca jest właśnie praca na scenie, nie zaś przed kamerą. Dlatego też, choć propozycji filmowych nigdy Kowalskie­mu nie brakowało, większą wagę przywiązywał zawsze do swych scenicznych kreacji.

W rozmowach chętnie wracał do swojego debiutu scenicznego w 1959 roku na deskach Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Grupę mło­dziutkich adeptów sztuki aktorskiej zatrudnił ówczesny dyrektor tej sceny — Zygmunt Hüb­ner. Kowalskiemu przypadła rola Geoffreya w Smaku miodu Delaney obok koleżanki z ro­ku i ówczesnej żony Elżbiety Kępińskiej w roli Jo. Reżyserował Konrad Swinarski. Role te były dla obydwojga błogosławieństwem i prze­kleństwem jednocześnie. „Byliśmy młodzi, od razu po szkole, a niebywałe powodzenie tego przedstawienia sprawiło, że długo płaci­liśmy za ten pierwszy sukces. To był początek bardzo trudnej drogi” — wspominał aktor. To było także wejście na sceniczne deski młodych gniewnych literatury angielskiej i ich odważ­nych tekstów, nieznanych polskiej publiczno­ści. „Nie raz zastanawiałem się po latach, czy to nie z myślą o tym konkretnie przedstawie­niu zatrudnił nas w teatrze Hübner”. Próby odbywały się w dzień i w nocy. Kowalscy mie­szkali wówczas w małym, czterometrowym pokoiku na tyłach sopockiego Grand Hotelu. Nieraz próbowali obudzeni w środku nocy przez samego Swinarskiego. Aktor chodził piechotą przez plażę z samego Wrzeszcza. „Oddawaliśmy się pracy bez wytchnienia. By­liśmy też dla siebie nawzajem bezlitośni i okrut­ni. Eli ambicją było to, żebym był najlepszy. Mnie zależało, żeby nikt jej nie dorównał. Pod­czas ciężkiej, nieustannej pracy wciąż i wciąż na nowo omawialiśmy te swoje kreacje”.

W Teatrze Wybrzeże Władysław Kowalski poznał także Zbigniewa Cybulskiego. „Przed­stawienia po pewnym czasie zazwyczaj kostnie­ją, stają się martwe. Cybulski lubił powtarzać pewne elementy dialogu, zmieniać tekst, to wymagało niebywałej czujności. Zatem w pra­cy ze Zbyszkiem spektakle były zawsze frapu­jące i niejako zdarzały się naprawdę. To była niezła szkoła refleksu” — wspominał. Po raz pierwszy spotkali się na scenie w Kapeluszu pełnym deszczu Gazza w reżyserii Andrzeja Wajdy. Kowalski zastępował wówczas jedne­go z kolegów. Cybulski przyleciał spóźniony na spektakl, prosto z Wiednia. Na widok nie­znanego mu aktora najpierw zamilkł, potem wybuchnął śmiechem. Po spektaklu w tea­tralnej garderobie poczochrał Kowalskiemu włosy, a ten poczuł się lepiej.

Podczas jednego sezonu w Gdańsku Kowal­ski stworzył aż pięć odmiennych kreacji, co jak na dzisiejsze czasy wydaje się wprost niepraw­dopodobne. Poza Kapeluszem pełnym desz­czu i Smakiem miodu można go było oglądać w Pierwszym dniu wolności, Mandragorze i Jeziorze Bodeńskim. Po latach jako wykładow­ca często powtarzał studentom, że po szkole ważne jest, aby dużo grać, a także na scenie uczyć się zawodu od mistrzów tego fachu. Temu chyba zawdzięczał osobisty sukces. W Gdań­sku pracował nie tylko z Cybulskim, ale i z Ed­mundem Fettingiem, Mirosławą Dubrawską czy Bogumiłem Kobielą.

„Hübner wszedł w konflikt z władzami i ode­brano mu dyrekcję w Teatrze Wybrzeże. Wów­czas z grupą kolegów przenieśliśmy się do War­szawy. Janusz Warmiński zatrudnił nas w sto­łecznym Teatrze Ateneum. W owym czasie to był teatr czysto aktorski. Reżyserował tam Je­rzy Grzegorzewski, ale przede wszystkim sta­wiano na nazwiska aktorów. Występował tam Jan Świderski, Jacek Woszczerowicz czy Alek­sandra Śląska. Zostałem tam czternaście lat”. Pierwszym spektaklem była Andorra Frischa w reżyserii Warmińskiego. „Nie byłem wów­czas ukształtowanym aktorem. Miałem pro­blem z mówieniem, emocjami, wyrazistością” — wspominał. Liczne angaże w filmie, które po­jawiały się po obiecującym debiucie, utrudniały mu pracę na scenie. Andorra okazała się jed­nak udanym przedstawieniem, być może dzięki silnym, osobistym wspomnieniom akto­ra. Z antysemityzmem Kowalski zetknął się jeszcze w dzieciństwie. Mieszkał niedaleko Bełżca, gdzie znajdowały się obóz pracy i obóz masowej zagłady. Rola chłopca, który zmaga się z prześladowaniami, przywoływała dawne, dziecięce jeszcze wspomnienia. „Pamiętam, że kiedyś, kilka miesięcy po premierze Andorry, w jednej z kolejek do sklepu jakaś pani powie­działa do koleżanki: «O, patrz, to ten Żydek»”. Był to także najlepszy i w ocenie aktora naj­bardziej płodny okres jego pracy. Złożyło się na niego bardzo wiele różnorodnych ról — jak choćby On w Białych nocach Dostojewskie­go w reżyserii Wandy Laskowskiej, Don Pedro w Martwej królowej Montherlanta w reżyserii Jerzego Kreczmara i Baron w Na dnie Gorkie­go w reżyserii Jana Świderskiego. Był też Cze­ladnikiem w Szewcach Witkacego w reżyserii Macieja Prusa i Kiryłowem w adaptacji Bie­sów Dostojewskiego zainscenizowanej przez Warmińskiego.

Potem, w 1974, kiedy Zygmunt Hübner za­czął pracę w Warszawie, Kowalski wraz z gru­pą przyjaciół przeszedł do Teatru Powszechne­go. Jego zespół tworzyli wówczas doświadczeni aktorzy, wśród nich także dobrze mu znani, jak Stanisław Zaczyk, Bronisław Pawlik, Edmund Fetting, Leszek Herdegen, ale także świeżo upieczeni absolwenci, jak Mariusz Benoit czy Joanna Żółkowska. Pierwszą premierą była Sprawa Dantona Przybyszewskiej w reżyserii Wajdy. Nim powstały kolejne przedstawienia, spektakl ten był grany codziennie.

„Nie wiem dlaczego, ale bardzo dobrze pamiętam próby do Cesarza Kapuścińskiego. Może dlatego, że cenzura długo nie chcia­ła tego puścić. Koledzy występowali z twarza­mi grubo umazanymi czarną farbą. Do dziś pamiętam jej nieprzyjemny zapach. Mnie było łatwiej, grałem Reportera, samego Kapuściń­skiego, siedziałem na widowni. Była jakaś przedziwna histeria wokół tego przedstawienia. Farba śmierdziała, my nieustannie myliliśmy trudny i skomplikowany tekst. Wtedy niełat­wo nam było zachować powagę”. Hübner po­zwolił Kowalskiemu także reżyserować. Wie­dział, że ma ambicje, aby sprawdzić się i w tej roli. Najpierw wystawił trzy jednoaktówki Mroż­ka jako Na pełnym morzu, Karol, Strip-tease. Potem aktor reżyserował także Utarczki Hayes, Czwartą siostrę Głowackiego oraz (wspól­nie z Agnieszką Glińską) Kalekę z Inishmaan McDonagha. Zafascynowany dramatami Mar­ka Bukowskiego wystawił Ciałopalenie, potem także Śmierć za śmierć i Odszkodowanie w Tea­trze Telewizji. Jego ambicje reżyserskie wy­nikały jednak z zainteresowania określonym tekstem, nie były próbą zmiany profesji. Kowalski zawsze lubił wyzwania, ciężką, mozol­ną wręcz pracę. Miał ambicje, żeby stale się rozwijać, przekraczać siebie. Wykładał także w warszawskiej Szkole Teatralnej. Po sześciu latach porzucił jednak pracę dydaktyczną, bolejąc nad tym, że sam jest bardziej zaangażo­wany w zajęcia niż jego studenci.

Po wielu latach zdecydował się odejść z Tea­tru Powszechnego, by w warszawskim Teatrze Dramatycznym pracować z Krystianem Lupą. Żałował, że jego spotkanie z tym reżyserem nastąpiło tak późno. Zagrał role w sześciu jego przedstawieniach: Kardynała Spadoliniego w Wymazywaniu Bernharda, Piotra Sorina w Niedokończonym utworze na aktora według Mewy Czechowa, Fernana w Sztuce hiszpańskiej Rezy, Moritza Meistera w Na szczytach panuje cisza Bernharda, Greensona w spektaklu Persona. Tryptyk/Marilyn oraz Profesora w Mieście snu według Po tamtej stronie Kubina. Ostatnią jego rolą sceniczną był zaś Boby w Wizycie starszej pani Dürrenmatta w reżyserii Wawrzyńca Kostrzewskiego.

Śledził uważnie życie teatralne i martwił się, że określenia takie jak „wybitny” czy „znakomity” w stosunku do aktora dziś niewiele już znaczą. Nie lubił udzielać wywiadów, opowiadać o sobie. Uważał, że powinnością aktora jest grać. Pod­kreślał stale, że miał niezwykłe szczęście do ludzi, z którymi się stykał. Poza ciężką pracą gorąco wierzył w kontakty międzyludzkie — w rozmo­wy w garderobie czy teatralnym bufecie. Wspo­mnieniami wracał do zagranicznych wyjazdów, kiedy aktorzy w zachodnim, ekskluzywnym hotelu jedli kiełbasę przywiezioną z Polski, od­czuwając komizm i absurd tej sytuacji. Dobrze wiedział, że w jego zawodzie nie da się być per­fekcjonistą. Mawiał, że trzeba zostawić w sobie coś z dziecka, coś nieodkrytego. Dystansu do własnej pracy uczył się całymi latami. Czy jed­nak chciał go naprawdę posiąść, skoro wyrósł w teatrze, gdzie zaangażowanie aktora w pracę nad rolą stanowiło nadrzędną wartość? Tęsknił bowiem do osób, które, jak on, oddają się swo­jej pracy. Bez reszty.