Artykuły

Klątwa rzuca publiczności wyzwanie i powtarza uparcie swoje pytanie: co tu robicie? Ci, którzy stoją przed teatrem, są śmiertelnie poważni. A wy?

Idąc na spektakl Olivera Frljicia, mi­jałem milcząco grupę modlących się za mnie i protestujących przeciwko temu, że za chwilę będę mógł obejrzeć to przed­stawienie. Gdy spektakl się kończy, stoję milcząco wśród demonstracyjnych owa­cji. Naprawdę chciałbym być z tymi albo z tamtymi. Ale nie potrafię.

Czyni mnie lepszym

Dawno nic mnie w teatrze tak nie przeora­ło jak ta Klątwa z Teatru Powszechnego w Warszawie. Dawno, bardzo dawno — nie pamiętam kiedy — tak długo przedstawienie nie dawało spokoju i zmuszało do my­ślenia. Nie tylko i nie tyle o Polsce, świętym Janie Pawle II, aborcji i Kościele katolic­kim. O sobie. Wlazł mi ten Frljić do głowy i siedzi. Wyleźć nie chce. Naprawdę chęt­nie bym go przegnał okrzykami o bluźnierstwie, szarganiu, przekraczaniu granic sztu­ki, co to ma gwarantowaną wolność, ale no bez przesady… Równie chętnie przegonił­bym go oklaskami nie tyle wyrażającymi podziw i uznanie dla wspaniałych i na­prawdę wiele ryzykujących aktorek i akto­rów tego spektaklu, ile poprawiających samopoczucie klaszczących. Ach, ach — jacy jesteśmy wolnomyślni, liberalni i nowocze­śni! Ach, jak nic nie mamy wspólnego z tą okropną katolicką Polską! Ach, jakże szczę­śliwi jesteśmy, że nic, co z tej sceny pada, nas przecie nie dotyczy…

Gdy słucham tych oklasków, solidary­zuję się coraz bardziej z Klarą Bielawką, gdy mówi, że bardziej nienawidzi nas, sie­dzących na tej sali, niż tych na zewnątrz. W spektaklu o hipokryzji to przecież my jesteśmy bohaterami…

Ale rozumiem tę potrzebę przegnania, uwolnienia się, powrotu do dobrego samopoczucia. Rozumiem, bo sam bym chciał — tak czy inaczej — wrócić, ale ten okrop­ny, bezczelny Chorwat mi nie daje. Je­śli jego celem było właśnie to — nie zosta­wić w spokoju, to w moim przypadku od­niósł pełny sukces. Z czystym sumieniem mogę więc podważyć jedną z kluczowych tez przeciwników Klątwy w Teatrze Po­wszechnym, wyrażoną wprost w tekście Liliany Sonik w „Rzeczpospolitej”. We­dług niej „spektakl Frljicia nikogo nie czy­ni ani odrobinę lepszym”, co stanowi osta­teczny i niepodważalny argument za ska­zaniem go na zapomnienie.

Przestrzegałbym przed takimi generalizacjami, choćby dlatego, że „uczynie­nie lepszym” to pojęcie mało precyzyj­ne, a poza tym na słowo „nikogo” wstaję i mówię, że mnie czyni. Bo jeśli — z czym zapewne wielu przeciwników teatru kry­tycznego się zgodzi — by stać się lepszym, trzeba przeprowadzić rachunek sumienia, to ten niedający spokoju spektakl mnie właśnie odrobinę lepszym czyni, a przy­najmniej — usiłuje czynić, stawiając bar­dzo poważnie i odważnie podstawowe py­tania: „Co tu robisz? Po co jesteś na tej wi­downi? Dlaczego patrzysz i co z tym, co wi­działeś, zrobisz?”. I jeszcze: „Czy będziesz wiedział, co widziałeś?”.

Fikcja? Nie fikcja?

W licznych komentarzach wokół tej Klą­twy mówi się głównie o bluźnierstwie, prowokacji, ataku na Kościół i władzę, jaką sprawuje nad polskim życiem zbiorowym i indywidualnym. To na pewno tematy ważne dla twórców tego przedsta­wienia (sami to przyznają). Ale siedząc na widowni Teatru Powszechnego nie mia­łem wrażenia, że to te pytania są tak na­prawdę najważniejsze, że są powodem, dla którego spektakl powstał i przybrał taki a nie inny kształt. Być może przez me­dialne i pogłoskowe spoilery, najbardziej skandaliczne sceny z fellatio pomnika pa­pieskiego na czele jakoś znałem już przed wejściem na salę i oglądałem trochę na za­sadzie spodziewanego ekscesu.

Część z nich to zresztą sekwencje wcale nie tak nowatorskie czy odkrywcze, więc mają trochę racji ci, którzy mówią, że Frljić używa klisz. Ale też używa ich — jak mi się wydaje — świadomie, tworząc swoisty ka­talog stereotypów teatru krytycznego, po­litycznego, zaangażowanego i tak dalej. Dokonuje przekroczeń, ale są to — by tak rzec — przekroczenia w skali, spotęgowa­nia rzeczy już znanych (co wprost rozgry­wa w boleśnie autoironicznym monolo­gu i sekwencji defloracji reżyserskich ust Michał Czachor). Teatr krytyczny dociera w Klątwie do własnej ściany, wali w nią z całą swoją zbuntowaną siłą i niemal stra­ceńczą odwagą, ale zarazem pyta: czy te ge­sty mają w ogóle jakieś znaczenie? W mo­nologach aktorskich jest ono podważane nie tylko wprost, ale też niejako pośrednio, przez mechanizm stopniowego wkręcania nas w zasadniczy problem tego spektaklu i tego teatru: pytanie o prawdę i fikcję lub inaczej — o skuteczność i niefortunność.

Jeśli tematem Klątwy jest kłamstwo, hipokryzja, rozłam między czynami i sło­wami (a tak jest już w dramacie Stanisła­wa Wyspiańskiego), to kwestia „fikcji”, w tym przypadku fikcji teatralnej, nabie­ra kluczowego znaczenia. Julia Wyszyń­ska w swoim ostatnim monologu buduje wielopiętrową konstrukcję wokół niezrealizowanego (ale przecież opowiedziane­go) pomysłu zbiórki na opłacenie zabój­stwa Jarosława Kaczyńskiego. Takiej sce­ny w przedstawieniu nie ma, bo jej rzeczy­wiste rozegranie narażałoby aktorkę i te­atr na oskarżenie z paragrafu o namawia­nie do przestępstwa. Zatem rezygnuje się z uczynienia czegoś, co przecież ma być fikcyjne, z obawy przed realną karą, a więc — przed uznaniem za rzeczywistość.

Ta rezygnacja paradoksalnie podważa tezę, że wszystko, co dzieje się w teatrze, jest fikcją, od której przypomnienia roz­poczyna Wyszyńska swoje wystąpienie. To samopodważenie, czy też samozakwestionowanie jest zasadą tego przedstawienia, w którym stopniowo orientujemy się, że odważne i „autentyczne” wyznania aktorek i aktorów wcale nie muszą być — jak skłonni jesteśmy mniemać — szcze­rym i bezpośrednim wyrazem ich emocji i przekonań. To przecież utalentowani zawodowcy wysokiej klasy — być może nie stają przed nami w swojej ludzkiej praw­dzie, ale znakomicie ją grają, wytwarzając w nas efekt autentyczności. Wypowiada­na w spektaklu opozycja prawdy i kłam­stwa przez ten sam spektakl jest już nie wprost zamazywana i problematyzowana.

Rachunek

W tym momencie słyszę, jak Klara Bielawka wrzeszczy na mnie, że jestem p… mózgowcem, wciskającym jej ludzki i aktor­ski wysiłek w te moje dyskursy. Wrzesz­czy tak na samym początku, wytrącając mi tę broń z ręki i przekreślając tak przez nas wszystkich lubiane przerabianie twórcze­go aktu na intelektualne zbroje ochronne i cokoły własnej przenikliwości. Cokol­wiek nie napisze się o Klątwie, nie ma w kontekście tego przedstawienia, jego sedna, większego znaczenia, bo kwestii prawdy i fikcji, rzeczywistości i iluzji nie rozwiązuje się tu przez filozoficzne subtelności i teoretyczne dywagacje, ale przez od­powiedź „uczynioną na gruncie własnego życia” (pamiętacie, kto tak mówił?).

To my, widzowie, decydujemy o tym, czy to, co stało się w Teatrze Powszech­nym, jest fikcją, czy rzeczywistym zdarze­niem. To nasza odpowiedź ostatecznie za­decyduje też, czy na tej granicy, do której dotarł Oliver Frljić ze swoimi aktorami, teatr pozostanie tym, czym chcieliby go widzieć jego konserwatywni wielbiciele — niemącącą spokoju przestrzenią kultu­ry „wysokiej”, podnoszącej na wysokości swoje tych, co ją nawiedzają, czy też będzie częścią rzeczywistości naszego życia jako walki o nasz (a nie narzucony przez kogo­kolwiek) sposób jego przeżycia. To nasza hipokryzja, nasza gra, fikcja i nasza praw­da, którą ustanawiamy każdego dnia, czy­niąc coś, a nie perorując, są stawką i zakła­dem tego teatru.

Koniec końców, by odpowiedzieć na py­tanie, jakim jest przedstawienie Frljicia, trzeba się rozliczyć z własnymi uczynka­mi, a nie myślami o uczynkach. W kategoriach jak najbardziej katolickich nazywa się to właśnie „rachunek sumienia”. Praw­dziwy nie jest łatwym odhaczeniem kolej­nych punktów z katechizmu, ale stanowi bardzo nieprzyjemne i trudne doświadcze­nie konfrontacji z tym wszystkim, czego nie chcemy o sobie wiedzieć, o czym wolelibyśmy zapomnieć.

Nie miejsce na oklaski

Nie mam zamiaru opowiadać, do jakie­go rachunku zmusiła mnie Klątwa. Może tyle tylko powiem, że zmusiła mnie — praktykującego katolika — do zadania so­bie pytania o własną wiarę. Nie tylko w to, czego naucza „Kościół, matka nasza”, ale też wiarę w teatr.

Można przecież — i całkiem sensownie — pytać, czy dla przeprowadzenia rachun­ku sumienia, zwłaszcza rozumianego pozareligijnie, potrzebny jest teatr, czy to w ogóle jego zadanie? Tym, którzy do te­atru nie chodzą, pewnie to nie jest potrzeb­ne. Ale nam, którzy przecież deklarujemy, że traktujemy go poważnie, którzy chce­my od niego czegoś, którzy opowiadamy wciąż, że pełni on ważne funkcje, że jest przestrzenią specjalnego, teatralnego my­ślenia, ten spektakl rzuca wyzwanie i powtarza uparcie swoje pytanie: co tu robi­cie? Jak bardzo serio jesteście gotowi to traktować? Ci, którzy stoją przed teatrem, są śmiertelnie poważni, a wy?

To bardzo polskie pytanie. Wszyscy, któ­rzy oskarżają zespół Teatru Powszechnego o bezczeszczenie teatru i o brutalny atak na polską tradycję, głęboko się mylą. Pew­nie przez jednych zostanie to potraktowa­ne jak bluźnierstwo, przez innych jako wpisywanie w niechciane koligacje, ale mnie ta Klątwa łączy się (nie tylko z powodu wyklinań z ambony) z Apocalypsis cum figuris, z Wyzwoleniem i z Kordianem (pamiętacie scenę w Watyka­nie?), ba — nawet z Dziadami. Tam też teatr doprowadzano do granicy i obarcza­no publiczność odpowiedzialnością za jej przekroczenie, za urzeczywistnienie „fik­cji”. To jest punkt, do którego teatr w Pol­sce, traktowany naprawdę poważnie (tak­że przez przeciwników!), co jakiś czas dochodzi, bo nie potrafi zostać w tym przy­jemnym miejscu, jakim jest dzielnica restauracji i księgarń, trafnie nazywana „za­chodnim końcem”.

Gdy po zakończeniu spektaklu rozległy się oklaski, a część publiczności wstała, by bić je na stojąco, wstałem i ja. Ale nie kla­skałem. Są w teatrze (rzadkie, to prawda) sytuacje, kiedy oklaski mnie drażnią. Nie, żebym zaraz chciał wywoływać nabożną ciszę (choć trochę ciszy by się przydało) — po prostu czasem niemal fizycznie odczuwam konwencjonalne brawa jako nie­stosowne. Jakbyśmy czym prędzej chcieli wziąć to, co się wydarzyło, w cudzysłów konwencji, przeganiając hałasem (jak naszych przodków demony) myśl, że nic się nie skończyło, ale właśnie zaczyna. Chętnie bym też tak zrobił, ale nasza teatralna klątwa mi nie pozwala. I tak stoję z opusz­czonymi rękoma i tym cholernym, coraz bardziej polskim Chorwatem w głowie.