Artykuły

Ten, kto się czuje opluty — bez względu na intencje twórcy — nie ma ochoty do rozmowy.

Na łamach „Gazety Wyborczej” z 25 lutego Wiktor Osiatyński pi­sał: „Liberalne elity zrezygnowały z two­rzenia wspólnoty i zapomniały o ludzkiej potrzebie godności, rozumianej inaczej niż wzrost gospodarczy czy udział w wy­borach”. Spór wokół Klątwy w reżyse­rii Olivera Frljicia, najnowszej premiery Teatru Powszechnego w Warszawie, jest dla mnie nie tylko kolejną odsłoną deba­ty o granicach wolności artystycznej, ale także pytaniem o prawo do reakcji wo­bec tego i podobnych działań artystycz­nych. Uważam bowiem, że upominając się o godność jednych (np. ofiar pedofilii księży), jednocześnie kompletnie zignoro­wano prawo do godności innych — ludzi wierzących.

Mordobicie zamiast debaty

Wywiad, którego dla portalu gazeta.pl udzielił Paweł Sztarbowski, wicedyrektor Teatru Powszechnego w Warszawie, po­kazuje, że elity artystyczne, a przynajmniej jakaś ich część, zupełnie nie rozumieją my­ślenia religijnego i świata, który się za nim kryje. Jeśli jedni upominają się o wolność artystyczną, to ja się upomnę o wolność debaty publicznej, a w niej o krytyczny głos ludzi wierzących. Nie może być tak, że jedyną obowiązującą reakcją na Klątwę jest zachwyt. Nie, nie będę apelował o zdję­cie Klątwy z afisza ani o donoszenie do prokuratury, że popełniono przestępstwo obrazy uczuć religijnych. Nie będę też wzywał do modlitwy wynagradzającej. Apeluję jedynie o prawo do posiadania ta­kiej wrażliwości, która nie tylko pozwala, ale czasami wręcz każe odrzucić to, co wydaje się niezgodne z godnością człowieka wierzącego.

Sztarbowski mówi w wywiadzie: „W po­niedziałek myślałem nawet, że w końcu przyszedł czas na mądrą dyskusję o po­ruszonych przez Frljicia sprawach” oraz: „Wierzę, że kiedy przejdzie już fala hejtu, zacznie się dyskusja”. Obawiam się, że taka dyskusja się nie zacznie. Jeśli jakaś debata jest, to dotyczy ona — jak to już było choć­by w przypadku Golgoty Picnic — jedy­nie granic wolności artystycznej, bluźnierstwa czy obrazy uczuć religijnych. Nielicz­ni próbują interpretować sam spektakl, ale o tym później. Sam Sztarbowski przyznaje, że nie chodziło ani o „pozorną debatę”, ani o „grzeczną rozmowę”. Chodziło o to, by powiedzieć szokująco i bezczelnie, za po­mocą języka, który — czego można się było spodziewać — przez część społeczeństwa zostanie odebrany jako bluźnierczy. Tak też się stało. Taka była strategia artystycz­na reżysera, a dyrekcja miała świadomość, że „będą z tego kłopoty”. I są.

Prowadzący wywiad Mikę Urbaniak stwierdza: „Ale nie ma żadnej dyskusji, jest za to mordobicie. Może więc nie najlepsza to strategia?”. Sztarbowski odpowiada, niejako przyznając się zrazu do porażki: „To jest już pytanie do reżysera, nie do mnie”. Ale zaraz potem broni przyjętej taktyki: „Wierzę też, że w temacie kościelnej wła­dzy skuteczne są już tylko drastyczne środ­ki artystyczne”, zgadzając się jednocześnie z reżyserem, który „uważa, że ludźmi trze­ba wstrząsnąć, że to jest jedyny skuteczny środek”. Czy rzeczywiście skuteczny? Czy koniecznie trzeba kogoś obrazić, by nim wstrząsnąć?

Przyzwyczajenie czuć

Bardzo często popełnianym błędem sztu­ki krytycznej (a więc także teatru krytycznego) jest przekroczenie delikatnej granicy między krytyką a obrazą. Krytyka posługuje się językiem argumentu — także artystycznego — z którym można dyskutować i który u odbiorcy prowo­kuje refleksję, ale nie emocjonalny sprze­ciw. Uważam, że krytykować w Polsce można wszystko, także Kościół i papieża, byle merytorycznie, byle z sensem. Obra­za natomiast posługuje się językiem, któ­ry odbiorca odczytuje jako chęć zniewa­żenia, na co reaguje przede wszystkim sprzeciwem, czasami blokadą, a zdarza się, że i przemocą.

Ten, kto się czuje znieważony i obra­żony, nie jest skłonny do żadnej dyskusji czy debaty. Ten, kto się czuje opluty — bez względu na intencje twórcy — nie ma ocho­ty do rozmowy. A jak pokazują doniesie­nia medialne, tych, którzy czują się opluci, jest wielu.

Znamienna jest tutaj reakcja warszaw­skiego Klubu Inteligencji Katolickiej, środowiska, które trudno posądzać o brak chęci do dialogu. To nie jest grupa katotalibów. W opublikowanym oświadcze­niu napisano, że w odczuciu tych, którzy ten spektakl zobaczyli, „w przedstawie­niu użyto środków wyrazu, które muszą być uznane za jednoznacznie obsceniczne i wulgarne, obrażające elementarne poczu­cie przyzwoitości, a także uczucia religijne wielu osób”, Teatr Powszechny zaś „stał się kolejnym wojownikiem na arenie walki poniżającej i wyszydzającej wartości inne niż wyznawane przez twórców”. To jest oświadczenie osób nawet nie tyle obrażonych, co zranionych. Nie gniew w nim do­minuje czy domaganie się jakiegoś działa­nia i reakcji od władz, lecz po prostu ból lu­dzi, których godność powiązana z wyzna­waną wiarą została naruszona.

Z drugiej strony nie można nie zauwa­żyć recenzji bardzo przeze mnie cenione­go prof. Dariusza Kosińskiego, który — co ważne — sam przyznaje, że jest wierzącym i praktykującym katolikiem [publikujemy ją na stronach działu Kultura w tym numerze „Tygodnika” — red.]. Kosiński doko­nuje interesującej interpretacji, która jest tak samo daleka od zachwytu nad spekta­klem, jak i od jego odrzucenia. Podobnie jest w kilku innych recenzjach, których autorzy dzięki swej wiedzy, w tym wie­dzy teatrologicznej, dokonują piętrowej interpretacji przedstawienia, rozpoznając w nim użyte artystyczne cudzysłowy, na­wiasy czy klisze, co pozwała im odczytać treści ukryte poza i ponad tym, co bezpo­średnio widoczne. Obawiam się jednak, że taki odbiór tego spektaklu dostępny jest tylko dla niektórych.

Większość raczej — jeśli mogę sparafrazo­wać prof. Kosińskiego — „ma przyzwyczajenie czuć”. I dotyczy to zarówno zwolen­ników, jak i przeciwników tego spektaklu. Zachwyt i oburzenie wcale nie biorą się ze zrozumienia, ale są wyrazem silnych reak­cji emocjonalnych wynikających z identy­fikacji z tym, co dzieje się na scenie, albo ze sprzeciwu wobec tego, co proponuje spek­takl. To właśnie to „czucie” każe jednym oklaskiwać spektakl na stojąco, innym — opuszczać teatr we wzburzeniu.

Działamy na symbolach

Sztarbowski przekonuje, że w przypadku tego spektaklu o żadnej obrazie uczuć reli­gijnych mowy być nie może, bo „przecież to jest teatr”, który posługuje się znakami teatralnymi. Ta bardzo ważna kwestia po­jawia się w wielu wypowiedziach dotyczących Klątwy. Ci, którzy nie rozumieją oburzenia części społeczeństwa, przypo­minają jak mantrę, że „teatr to fikcja” i że to, co wydarza się na scenie, nie dzieje się naprawdę. To prawda, że teatr nie dzie­je się naprawdę, że jego istotą jest umówność, a aktor udaje (choć — jeśli dobrze zro­zumiałem opisy Klątwy — w tym spek­taklu granica między postacią a aktorem się zaciera). Co wcale nie oznacza, że to, co dzieje się na scenie, przestaje być realne.

Istotnym problemem w odbiorze Klą­twy jest rozumienie języka teatru (i sze­rzej: sztuki). Zarówno język teatru, jak i ję­zyk liturgii (szerzej: religii) posługują się znakami, ale posługują się nimi w zupeł­nie innych płaszczyznach funkcjonalnych. Między tymi językami zachodzi duże po­dobieństwo. To w pewnym sensie te same strategie komunikacyjne. „Działamy na symbolach” — mówi Sztarbowski. My też „działamy na symbolach” — mogą powie­dzieć ludzie wierzący. Czym jest bowiem na płaszczyźnie komunikacyjnej liturgia, jeśli nie „działaniem na symbolach”? Mówi się nawet, że Msza św. to theatrum sacrum. Między jednym a drugim działaniem jest jednak istotna różnica. Dla aktora, reżysera to jedynie „gra semantyczna”, dla człowie­ka wierzącego to realność, która rozgrywa się nie tylko na płaszczyźnie znaku, ale tak­że — a może przede wszystkim? — na płasz­czyźnie nadprzyrodzonych odniesień.

Między kultem a sztuką

Istotne pozostaje pytanie, czy artyści wy­korzystują symbole religijne, ponieważ nie wiedzą, jak one funkcjonują u religijnego odbiorcy, czy też właśnie dlatego, że mają świadomość ich szczególnego działania, że są to rzeczywiście jedyne „mocne” znaki?

Przypomnijmy sobie, że według nie­zmiennej nauki Kościoła, która zosta­ła zdefiniowana na II Soborze w Nicei w roku 787, „cześć oddana wizerunkowi przenosi się na prototyp”, a więc — w kon­sekwencji — ten, kto całuje ikonę Chrystusa, Jego samego całuje. Takie jest myśle­nie symboliczno-religijne. Przypomnijmy sobie film Milczenie w reżyserii Marti­na Scorsesego i dylematy tych, którzy żyli przekonaniem, że podeptanie wizerunku Chrystusa jest jednoznaczne z wyrzecze­niem się Jego samego. Nazwijmy to my­ślenie „nienowoczesnym” albo — idąc za Hansem Beltingiem — myśleniem „sprzed epoki sztuki”. Belting odróżnia dwie epoki w dziejach obrazu: „erę obrazu” — gdy ob­raz był przedmiotem kultu; oraz „erę sztu­ki” — gdy obraz został poddany kryteriom estetycznym, a nie kultycznym. Belting pisze, że „jesteśmy tak bardzo uformowani przez «erę sztuki», że z trudem tylko potra­fimy wyobrazić sobie pogląd o «erze obrazu»”. Ale to właśnie o tę erę chodzi, o my­ślenie sprzed „ery sztuki”.

Tę myśl Beltinga można bardzo dobrze zastosować do „obrazu teatralnego”, któ­ry posługuje się symbolami religijnymi. Jak pisze Belting, „gdzie [obrazy] są jeszcze przedmiotem walk religijnych, tam kryty­ków sztuki nie pyta się o opinię”. I to jest jedna perspektywa odbioru — religijna. Re­ligia ma tendencje do tego, by ignorować współczesne kryteria „krytyczno-sztuczne”. A co się dzieje z obrazem, który wpada w szpony sztuki? Otóż „sztuka (…) między widzialnym zjawiskiem obrazu a jego rozumieniem przez widza umieszcza nową płaszczyznę sensu: zastrzeżona jest ona dla artysty, który poddaje obraz swej władzy jako przejaw sztuki”.

Między znakiem a odbiorcą staje nie­zależny artysta. Następne zdanie odnie­śmy wprost do reżysera i aktora: „Podmiot przejmuje panowanie nad obrazem i szu­ka w sztuce zastosowania dla swego me­taforycznego rozumienia świata”. To jest druga perspektywa odbioru — artystyczna. 

I to właśnie robi na scenie reżyser posługując się znakami religijnymi. To już nie jest theatrum sacrum, gdzie wszyst­ko — jeśli jest kanoniczne — pozostaje samo z siebie czytelne. To liturgia profana, gdzie artysta staje się jej wielkim kapłanem i interpretatorem. I być może to jest w teatrze jako takim najbardziej bluźniercze — jego sakralne pretensje.

Czyż nie dlatego prof. Kosiński po spek­taklu stał i nie klaskał? Bo było — że tak powiem — „jakby po nabożeństwie”? Jak widać, „teatra polskie” wciąż tęsknią za sacrum.

Myślenie nienowoczesne

A jakie będą konsekwencje tego, gdy obraz (znak, symbol) zostanie wyjęty z ramy kultycznej i wstawiony w ramę artystyczną? „Obraz, powstający odtąd zgodnie z jej re­gułami i dający się zgodnie z nimi rozszy­frować, staje się dla widza przedmiotem refleksji” — pisze Belting. Ja dodam: staje się albo i nie. Dla prof. Kosińskiego — który był do tego przygotowany — stał się on źró­dłem refleksji, inni rozszyfrowali ten obraz zgodnie ze swoim „przednowoczesnym”, religijnym rozumieniem tego, czym jest obraz, symbol, znak. Pozostali na płasz­czyźnie odczytania sensu bezpośredniego, podczas gdy w przypadku sztuki „forma i treść oddają swój sens bezpośredni zapośredniczonemu sensowi doświadczenia es­tetycznego i pewnego ukrytego tematu”. Tylko że jest to trochę pytanie o sens sztu­ki, dla zrozumienia której trzeba być wy­kształconym krytykiem.

Co się więc stanie, gdy symbol religijny, wyjęty ze sfery sakralnej zostanie wprowadzony w świat teatralnej fikcji? Czy nagle przestaje być świętym „symbolem religij­nym”, a staje się jedynie „rekwizytem te­atralnym”? Reakcje ludzi wierzących po­kazują, że myślenie religijne nie uznaje ar­tystycznego nawiasu: krzyż nie przestaje być krzyżem, ikona — ikoną, figura świę­tego — figurą. To, co może być trudne dla człowieka wierzącego, który staje się wi­dzem, to uzgodnienie w sobie obu typów myślenia: religijnego i artystycznego, daw­nego i nowoczesnego. Jednym się to udaje lepiej, drugim gorzej.

Wypada jednak pamiętać, że są w społe­czeństwie tacy, dla których pomiędzy ar­tystycznym a religijnym działaniem sym­bolicznym nie ma żadnej różnicy, a przy­najmniej to artystyczne zostaje zdomi­nowane przez religijne. Żyją w naszym społeczeństwie ludzie, których myślenie jest właściwe „epoce obrazu”, a nie „epo­ce sztuki”. Można takie myślenie nazwać nienowoczesnym, a nawet przyporządko­wać mu kategorię ciemnogrodu, zabobo­nu czy ciemnego średniowiecza, ale to ni­czego nie zmieni. „Myślenie nienowocze­sne” też ma prawo do istnienia, poszano­wania i godności.

Pozostaje pytanie, czy powinno się cho­dzić do „nowoczesnego” teatru i na własne życzenie demonstrować obrazę z powodu „szargania świętości”? Może po prostu le­piej zostać w domu?

Na pewno nie wolno takim „nienowocze­snym” myśleniem gardzić. Wiktor Osiatyński w swoim artykule wyliczał sfery, na któ­re polskie elity sprzed „dobrej zmiany” spo­glądały podejrzliwie: patriotyzm, historia, religijność, symbole polskości i uczestnic­two w kulturze. Niestety, niejednokrotnie elity patrzyły na te sfery nie tylko podejrz­liwie, ale i pogardliwie. A przynajmniej tak to odbierano. Przykładem powtarzane ha­sło o „nowoczesnym patriotyzmie”, który miał zastąpić ten tradycyjny i nienowocze­sny. Słynny orzeł z czekolady był odebrany przez dużą część społeczeństwa jako wyraz pogardy wobec tradycji patriotycznej.

Moim zdaniem powodzenie „dobrej zmiany” wynika także i z tego powodu. Jest to rewindykacja ze strony tych, któ­rych myślenie odrzucano jako nienowo­czesne, nieeuropejskie, a czasami — za bar­dzo polskie. W tej perspektywie Klątwa jest niedźwiedzią przysługą dla przeciw­ników „dobrej zmiany”. Wreszcie na do­bre się skończy finansowanie bezeceństw, bluźnierstw, pornografii i profanacji. Tak sobie pomyśli niejeden wyborca.

Schizofrenia wrażliwości

Na Klątwie nie byłem i nie wiem, jak za­reagowałbym na spektakl. Nie wiem, jak dalece mógłbym się wewnętrznie zgodzić na przekształcenie krzyża z symbolu religijnego w rekwizyt teatralny. Nie wiem, jak bym odczytał poszczególne znaki w kontekście całego spektaklu. Nie wiem, na ile wszedłbym w płaszczyzny interpretacyjne, rozpoznał język teatru, a na ile zatrzymałbym się na obrazie, który dzia­ła już sam w sobie swoją uwodzącą siłą. Wciąż nie wiem, z której epoki jestem: z epoki obrazu czy epoki sztuki? Z każdej po trochu? Z jednej strony mam świadomość, że mój margines myślenia artystycz­nego bywa dużo większy niż w przypadku przeciętnej religijnej wrażliwości. A prze­cież nie jest tak, że liturgia profana nie jest sama w sobie pociągająca. Ona może na­wet urzekać i uwodzić. Z drugiej jednak strony muszę podkreślić, że także i na wi­downi pozostanę księdzem, którego wraż­liwość jest szczególna (wcale nie znaczy to, że lepsza), bo wyrastająca z tej przeciwnej strony ołtarza, gdzie pewnych symboli się dotyka, oddaje im cześć, adoruje. I proszę mi pozwolić, bym się nie musiał tej wrażli­wości wyrzekać. Nawet jeśli ktoś uzna, że jest nienowoczesna.

W swoim wierszu Homilia Zbigniew Herbert upomina się o miejsce dla tych, którzy są gdzieś na marginesie Kościoła, na peryferiach wiary. Krytykując homi­lię „tłustego pasterza”, pisze: „lecz są tak­że tacy którzy wątpią niepokorni / bądź­my szczerzy — to jest także boży lud”. My­ślę, że ci właśnie doskonale odnaleźliby się na Klątwie Frljicia. I chyba się odnaj­dują. Ale dzisiaj — aby być sprawiedliwym — trzeba by tę Herbertowską wizję odwró­cić. I upomnieć się o tych „cichych ufających”, dla których „to jest wszystko takie proste”: „prosta ręka — prosta ryba — prosta sieć”. Trzeba by powtórzyć: „bądźmy szcze­rzy — to jest także boży lud”. I zdarza się, że czasami ten boży lud „zasłuchany zapłaka­ny” opuszcza świątynię, gdzie „płoną świe­ce — blaski ikon — milczy chór”, i przycho­dzi do teatru. I chciałby, żeby i tam „Krzyż płonący w górze trwał”. Czy to zupełnie —nie na miejscu” pragnienie?