Artykuły

W dobie globalnego kryzysu wykonania estradowe mogą się okazać przyszłością opery.

Podczas gdy wielu się zastanawia, jak wskrzesić „umarłą formę operową”, wycisnąć z niej coś pod względem teatralnym i tym oto chytrym sposobem przybliżyć współczesnemu odbiorcy — inni przecierają oczy ze zdumienia. Istnieje bowiem pokaźna grupa melomanów, którym ta rzekoma śmierć umknęła. M.in. ludzie, którzy jeż­dżą po świecie za ulubionymi śpiewakami i nie przepuszczą żadnej transmisji z Met. Są też słuchacze, którym nawet teatr nie­potrzebny: wystarczy parę godzin świę­tego spokoju we własnym domu.

Miłośnicy wykonań koncertowych pla­sowali się do niedawna w mniejszości. Uznawali je za zło konieczne. Trudno im było uwierzyć w tragedię Mimi, która konała po przeciwnej stronie podium dyry­genckiego niż jej Rodolfo. Muzycy zrozumieli: zaczęli odkładać nuty, wprowadzać na estradę elementy gestu scenicznego, czasem nawet przebierać się w kostiumy. Kiedy publiczność przestała się dąsać, znawcy opery dostrzegli w takich wyko­naniach szansę przedstawienia utworów mniej znanych bądź niesłusznie zapo­mnianych.

Teraz dzieje się coś dziwnego: rosnąca liczba melomanów porzuca spektakle operowe na rzecz lepiej przygotowanych i często mądrzej „wyreżyserowanych” koncertów. Niektórzy wieszczą, że w do­bie globalnego kryzysu wykonania estradowe okażą się przyszłością opery, bo wkrótce już nikogo nie będzie stać na utrzymywanie kosztownych scen i finan­sowanie kolejnych produkcji.

Nawet jeśli te prognozy okażą się nie­trafne, w świadomości organizatorów ży­cia kulturalnego dokonał się przełom. Nie ma już szanującego się festiwalu, w któ­rego programie zabrakłoby koncertowych wykonań opery. Dotyczy to również Festi­walu Beethovenowskiego, który w 1998 r. zdecydował się na oczywistą w tym kon­tekście prezentację Fidelia, a wkrótce potem zaczął się zapuszczać w coraz dal­sze rejony, odkrywając przed słuchaczami skarby nieczęsto goszczące albo w ogóle nieuwzględniane w repertuarach naszych teatrów.

Polskie wykonawstwo operowe istotnie jest dziurawe jak ser szwajcarski. Grupka zapaleńców, którzy zapragnęli przynaj­mniej częściowo te luki zapełnić, znalazła orędowniczkę w osobie Elżbiety Pendereckiej, z której pomocą na Festiwalu ruszył cykl „Nieznane opery”. Merytorycznym opiekunem całości został Piotr Kamiński, znawca opery i jej niestrudzony populary­zator — w formie rzetelnej i błyskotliwej, nieobrażającej inteligencji słuchacza. Za batutę chwycił Łukasz Borowicz, jeden z najszerzej myślących dyrygentów mło­dego pokolenia. Obydwu od początku towarzyszy pianistka Anna Marchwińska, doświadczona korepetytorka śpiewaków. W kolejnych przedsięwzięciach uczestni­czyli pieczołowicie dobierani soliści i naj­lepsze polskie zespoły, z Polską Orkiestrą Radiową na czele. Wszystkie wykonania zarejestrowano na płytach CD.

Sformułowanie „Nieznane opery” oka­zało się na tyle wieloznaczne, że z cza­sem rozszerzono tytuł o słowa „znanych twórców”. Cykl objął bowiem także arcy­dzieła, które nie trafiły przedtem na de­ski polskich teatrów. Na pierwszy ogień, w 2008 r., poszła wówczas Lodoïska Cherubiniego, komedia heroiczna z pol­skimi akcentami, zaprezentowana w wer­sji oryginalnej po przeszło 200 latach od premiery w Warszawie. Rok później roz­brzmiał Der Berggeist Spohra, operowa baśń o karkonoskim duchu znanym w Polsce pod imieniem Liczyrzepy, która zeszła z europejskich afiszy jeszcze w XIX wieku. Potem przychodził kolejno czas na polską premierę Euryanthe Webera; na istotnie zapomnianą Marię Padillę Donizettiego (we współpracy z Doris Yarick-Cross z Uniwersytetu Yale, opiekunką wokalną także późniejszych ogniw cyklu); wydobyty z niepamięci poemat tragiczny L’amore dei tre re Montemezziego; pier­wotną wersję Simona Boccanegry Verdiego; Ifigenię na Taurydzie Glucka, jedno z najbardziej przełomowych dzieł w historii opery, które w Polsce wysta­wiono tylko raz, z inicjatywy Bohdana Wodiczki. Doszły trzy polskie premiery oper angielskich:„The Turn of the Screw Brittena, Riders to the Sea Williamsa i At the Boar’s Head Holsta (prawykona­nie wersji pełnej); wreszcie wychwalana przez Hanslicka Djamileh Bizeta, której żaden teatr operowy nie zainscenizował od stu lat z górą.

W tym roku na Festiwalu zagości ko­lejny nieobecny w Polsce kompozytor operowy: Rimski-Korsakow. Na koncer­cie 23 marca zabrzmią nie tylko suity ze Śnieżynki i Legendy o niewidzialnym grodzie Kitieżu, ale też jednoaktowa baśń jesienna Kościej nieśmiertelny — rosyj­ska odpowiedź na wątki z Wagnerow­skiego Parsifala. Jej tytułowy bohater — czarodziej, którego nie da się zabić, bo przemyślnie ukrył swą śmierć — rozpalał wyobraźnię wielu twórców, począwszy od Puszkina, przez braci Strugackich, na prozie Sapkowskiego i amerykańskich ko­miksach fantasy skończywszy. Jeśli roz­pali wyobraźnię warszawskich słuchaczy, w przyszłych latach liczę na pełne wyko­nania obydwu oper, z których suity dopeł­nią program. Poproszę też o Noc majową i mam nadzieję dożyć chwili, kiedy ujrzę któreś z tych arcydzieł na polskiej scenie.

A jeśli ktoś nie gustuje w rarytasach albo lubi tylko te piosenki, które zna? Pra­wie na każdym Festiwalu znajdował coś dla siebie: od Orfeusza Monteverdiego aż po Otella Verdiego. W tym roku jest szansa pogodzić szperaczy z tradycjona­listami. Moniuszkowska kantata albo „mała opera” — Widma — zabrzmi w zrekonstruowanej wersji pierwotnej. Wi­działam ten utwór w najrozmaitszych in­scenizacjach i jestem pewna, że wykona­nie koncertowe tylko mu się przysłuży. Umiar w wywoływaniu duchów — także muzycznych — jest zawsze wskazany.