Tadeusz Kantor
malarz, scenograf, reżyser, twórca happeningów, współzałożyciel, a potem samodzielny lider teatru Cricot 2, jeden z największych artystów teatru XX w.
Był synem nauczyciela Mariana Kantora i Heleny z Bergerów. Ojciec walczył w czasie I wojny światowej w polskich formacjach wojskowych, a po odzyskaniu niepodległości osiedlił się na Śląsku, porzucając rodzinę. Tadeusz rozpoczął naukę w Wielopolu, po czym uczęszczał do gimnazjum w Tarnowie, a po maturze, w 1934 roku podjął studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie do jego profesorów należeli m.in. Władysław Jarocki i Karol Frycz. Dyplom uzyskał już po wybuchu II wojny światowej, w grudniu 1939. W czasie studiów zadebiutował jako twórca teatralny, wystawiając z kolegami Śmierć Tintagilesa Maeterlincka (1938).
Konspiracyjny Teatr Niezależny
Podczas okupacji, którą przeżył w Krakowie, kontynuował prace teatralne: jego konspiracyjny Teatr Niezależny grał w prywatnych mieszkaniach oryginalne, awangardowe inscenizacje Balladyny Juliusza Słowackiego (1943) i Powrotu Odysa Stanisława Wyspiańskiego (1944); stały się one podstawą do sformułowanej później i pielęgnowanej przez całe życie jednej z głównych idei twórczości Kantora: idei realności najniższej rangi.
Wystawa Sztuki Nowoczesnej
Po zakończeniu wojny artysta zajął się głównie malarstwem, ale rozpoczął też współpracę z różnymi teatrami jako scenograf; w 1947 wyjechał na półroczne stypendium do Paryża, a po powrocie w krakowskim Pałacu Sztuki współorganizował głośną Wystawę Sztuki Nowoczesnej, pierwszą tego rodzaju w Polsce. W okresie socrealizmu przestał wystawiać swoje obrazy, zajmując się głównie scenografią (łącznie 25 projektów). Wraz z nadejściem „odwilży” jako jeden z pierwszych artystów ogłosił, że „abstrakcja umarła – niech żyje abstrakcja” (zob. „Życie Literackie” 1957, nr 50).
Jesienią 1955 wspólnie z grupą krakowskich artystów (m.in. Maria Jarema, Kazimierz Mikulski) założył teatr Cricot 2, który stał się z czasem główną domeną jego aktywności artystycznej.
Cricot 2
Pierwszą realizacją w tym teatrze była Mątwa (1956) według Stanisława Ignacego Witkiewicza – ten właśnie autor przez prawie dwadzieścia lat będzie towarzyszył Kantorowi w poszukiwaniach nowego języka teatralnego. Następne przedstawienia odzwierciedlały kolejne etapy tych poszukiwań, nazywane przez Kantora osobnymi formułami i dookreślane w odautorskich manifestach. I tak spektakl W małym dworku (1961) miał wyrażać ideę „teatru informel”, czyli teatru automatycznego, mechanicznego, poddającego się przypadkowi; Wariat i zakonnica (1963) – to „teatr zerowy”, z akcją sprowadzoną do zera, gdzie aktorzy zostali przytłoczeni wielką Maszyną Aneantyzacyjną, czyli Unicestwienia; Kurka wodna (1967) – to „teatr happeningowy”, ostatecznie sprzeciwiający się iluzji, w którym uczestnicy znajdowali się „gdzieś na pograniczu spontanicznej zabawy teatralnej i rzeczywistości Witkacowskiej”; wreszcie Nadobnisie i koczkodany (1973) – to „teatr niemożliwy”, sprowadzony do poziomu szatni, czyli miejsca najniższej rangi, gdzie uprzedmiotowieni aktorzy stawali się bio-obiektami, a widzowie bezwolnymi współuczestnikami gry.
Cały czas Kantor był też aktywny na innych obszarach sztuki: malował, tworzył ambalaże (z franc. emballage – opakowanie), dużo wystawiał w kraju i zagranicą, realizował pierwsze w Polsce happeningi – najsłynniejszy z nich to Koncert morski (utożsamiany często z Panoramicznym happeningiem morskim, którego był tylko fragmentem), kiedy to stojący na podeście artysta we fraku, odwrócony tyłem do plaży, dyrygował symfonią morskich fal (Osieki, k. Łazów, 1967).
Przełomowym momentem w dziejach zespołu Cricot 2 stała się premiera Umarłej klasy (15 listopada 1975) – seansu dramatycznego, będącego realizacją Kantorowskiej idei Teatru Śmierci. Spektakl grany był na całym świecie, w ciągu 11 lat łącznie ponad 1500 razy, przynosząc jego autorowi międzynarodowe uznanie i wielką sławę.
Przekonanie, że „życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do śmierci”, wyrażały także następne przedstawienia, przygotowywane według autorskich scenariuszy, zwanych przez Kantora partyturami: Wielopole, Wielopole (prem. 23 czerwca 1980 we Florencji), Niech sczezną artyści (prem. 2 czerwca 1985 w Norymberdze), Nigdy tu już nie powrócę (prem. 23 kwietnia 1988 w Mediolanie) oraz Dziś są moje urodziny (prem. 10 stycznia 1991 w Tuluzie, ukończona samodzielnie przez aktorów w miesiąc po nagłej śmierci Kantora 8 grudnia 1990, podczas ostatniej fazy prób). Ponadto tworzył tak zwane Cricotages – krótkie przedstawienia prezentowane zaledwie kilkakrotnie jako pokazy prac warsztatowych i uzupełniające główny nurt twórczości teatralnej (np. Gdzież są niegdysiejsze śniegi, 1979; Maszyna miłości i śmierci, 1987; Cicha noc, 1990 – ostatnie ukończone dzieło sceniczne Kantora).
Śmierć, przemijanie, pamięć
Wspólnym motywem tych spektakli była śmierć, przemijanie, pamięć – zarówno jednostkowe, jak i historyczne – osadzone w „realności najniższej rangi”, otoczone „przedmiotami biednymi”, rekonstruowane na scenie za pomocą najróżniejszych kulturowych znaków przeszłości i ożywiane przez postacie, reprezentujące naszych bliższych i dalszych zmarłych. „Teatr – pisał Kantor w 1980 roku – jest miejscem odsłaniającym, jak jakieś tajne rzeczne brody, ślady «przejścia» z «tamtej strony» do naszego życia. Przed oczyma widzów staje AKTOR, przyjmując kondycję UMARŁEGO. Spektakl, zbliżony w swym charakterze do obrzędu i ceremonii, staje się operacją wstrząsu. Nazywam go chętnie metafizycznym”. Ta podstawowa idea była nie tylko pogłębiana, ale tez stopniowo modyfikowana, co zaowocowało w roku 1987 zmianą nazwy na Teatr Miłości i Śmierci.
Tadeusz Kantor nie stworzył żadnej metody, żadnego systemu czy możliwego do naśladowania modelu teatru, ale wypracował własny, specyficzny i niepowtarzalny język teatralny; był konsekwentnym nowatorem: zarówno w dziedzinie pracy z aktorem, jak i w komponowaniu przestrzeni scenicznej, posługiwaniu się rekwizytem, tekstem, muzyką. Zawsze obecny fizycznie na scenie – razem ze swoimi aktorami – osobiście wprawiał w ruch maszynerię każdego spektaklu, kreował odmienną rzeczywistość sztuki, stał na granicy dwóch światów, życia i sztuki. W ostatnich dwóch spektaklach, autobiograficznych i intymnych, stał się też główną postacią swojego teatru. „Był sam własnym i z niczym nie dającym się porównać teatrem” – napisał po jego śmierci Jan Kott.
Kantor, jak na prawdziwego awangardzistę przystało, opatrywał wszystkie swoje prace licznymi manifestami i autokomentarzami – w latach 2004-2005 zostały one zebrane i wydane w trzech tomach Pism pod redakcją Krzysztofa Pleśniarowicza.
Wojciech Dudzik
Serial dokumentalny 250 lat teatru publicznego
Biogram w SBTP
KANTOR Tadeusz Maria (6 kwietnia 1915 Wielopole Skrzyńskie koło Rzeszowa – 8 grudnia 1990 Kraków),
scenograf, reżyser, dyrektor teatru.
Był synem Mariana Kantora-Mirskiego, nauczyciela, legionisty i członka Polskiej Organizacji Wojskowej, kapitana Wojska Polskiego, i Heleny z Bergerów; mężem malarki Ewy Jurkiewicz (ślub 24 marca 1945 w Krakowie), potem malarki i aktorki Marii Stangret (ślub 10 kwietnia 1961 w ambasadzie polskiej w Paryżu); ojcem malarki i graficzki Doroty Krakowskiej. Dzieciństwo spędził z matką i babką Katarzyną u jej brata, księdza Józefa Radoniewicza, na plebanii w Wielopolu. Od 1925 mieszkał w Tarnowie, gdzie uczęszczał do Gimnazjum im. Kazimierza Brodzińskiego i zdał maturę w 1933. W 1932 przygotował dekoracje do szkolnego przedstawienia fragmentów Wyzwolenia i Akropolis w sali „Sokoła”. W 1933–34 w Krakowie uczył się w Wolnej Szkole Malarstwa i Rysunku pod kierunkiem Zbigniewa Pronaszki. W 1934–39 uczęszczał na Wydział Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie kształcił się też w zakresie scenografii w pracowni Karola Frycza. W 1938 w sali Bratniej Pomocy wystawił Śmierć Tintagilesa z użyciem marionetek. W czasie okupacji niemieckiej, od 1940 do połowy 1944, był zatrudniony w pracowniach dekoratorskich Staatstheater des Generalgouvernements (gmach Teatru im. Słowackiego) w Krakowie. Równocześnie prowadził, z malarzami i pisarzami, konspiracyjny Teatr Niezależny, w ramach którego wystawił w prywatnych mieszkaniach Balladynę (22 maja 1943) i Powrót Odysa (1944).
Zaraz po wojnie, do połowy 1945 był związany ze Starym Teatrem i jego Studiem w Krakowie. Zaprojektował dekoracje do przedstawień w reżyserii Jerzego Ronarda Bujańskiego: Dnia jego powrotu na Małej Scenie (17 czerwca 1945) i Cyda, granego latem na dziedzińcu dawnej Biblioteki Jagiellońskiej (25 lipca 1945); ze słuchaczami Studia wystawił w sierpniu ponownie Powrót Odysa. W 1945 w Teatrze Akademickim Rotunda w Krakowie reżyserował moralitet Niegodzien i godni (premiera 1 sierpnia; grano trzy razy). W listopadzie 1945 w Międzyorganizacyjnym Teatrze Młodzieży Robotniczej im. Ignacego Fika przygotował scenografię do Karykatur w reżyserii Bujańskiego. W sezonie 1945/46 w Teatrze im. Słowackiego stworzył dekoracje do Przejrzały oczy nasze i Portretu generała, a w Teatrze Powszechnym do prapremiery Dwóch teatrów (24 lutego 1946). W 1948/49 był wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, skąd został usunięty za sprzeciw wobec estetyki socrealizmu. (Ponownie prowadził zajęcia na tej uczelni w 1967–69.) W 1949–50 pracował jako instruktor teatralny w Domu Kultury Związków Zawodowych w Pałacu pod Baranami, gdzie przygotował inscenizację poematu Pabla Nerudy Niech się zbudzi drwal oraz Opowieści o generale Walterze i Dobrze! Władimira Majakowskiego. Od września 1950 do października 1962 był scenografem w Teatrach Dramatycznych w Krakowie (od 1954 tylko w Starym Teatrze). Przygotował oprawę plastyczną do przedstawień: Wczoraj i przedwczoraj (1950); Alkad z Zalamei, Eugenia Grandet – 1951; Sprawa rodzinna, Pociąg do Marsylii, Kruki – 1952; Domek z kart, Rozbity dzban, Kopernik, Turcaret, Nie igra się z miłością – 1953; Takie czasy (1954); Legenda o miłości, Lato w Nohant – 1955; Hamlet, Święta Joanna – 1956; Czarująca szewcowa (był współreżyserem), Antygona Anouilha – 1957; Don Juan Rittnera (1958), Zawisza Czarny (1959), Rakieta „Piorun” (1960), Nosorożec (1961), Świecznik (1962).
Pracował też poza Krakowem. W Teatrze Ziemi Opolskiej przygotował dekoracje m.in. do Pociągu do Marsylii (1952), Sztormu (z Wojciechem Krakowskim, 1953) i Miarki za miarkę (1953; w zmienionej wersji zrealizowanej ponownie wTeatrze. Ludowym w Nowej Hucie, 1956). Opracował ponadto dekoracje do: Lubow Jarowajej w Teatrze Polskim w Poznaniu (1951), Czarującej szewcowej w Teatrze Śląskim w Katowicach (1955) i Masek Marii Dominiki w Teatrze Kameralnym w Warszawie (1957). Przygotował oprawę sceniczną oper: Don Kichot (Miejski Teatr Muzyczny w Krakowie, 1962), Więzień i Zamek Sinobrodego (Opera Warszawska, 1963). Powrócił do roli scenografa tworząc oprawę Balladyny w Teatrze Bagatela w Krakowie (1974).
W zespołach pozainstytucjonalnych kontynuował tradycję sceny awangardowej Cricot. W Krakowie, w czerwcu 1945 w Klubie Plastyków stworzył scenografię do Śmierci Fauna. W 1956 w Klubie Plastyków założył Teatr Cricot 2, od 1957 działający w ramach Grupy Krakowskiej II. Zainaugurowała go 11 maja 1956 Mątwa oraz pantomima Studnia, czyli Głębia myśli Kazimierza Mikulskiego. W ramach drugiego programu (13 stycznia 1957) zrealizował Cyrk Mikulskiego. Później inscenizował już w piwnicach galerii Krzysztofory wyłącznie dramaty Stanisława Ignacego Witkiewicza: W małym dworku (1961), Wariat i zakonnica (1963), Kurka wodna (1967), Nadobnisie i koczkodany (1973). Witkacego wystawiał też wówczas na scenach zagranicznych. W Theater der Stadt Baden-Baden w marcu 1966 przygotował Szafę na kanwie W małym dworku. W 1969 w Bled w Jugosławii dla telewizji niemieckiej zrealizował cykl akcji happeningowych, nawiązujących do tego spektaklu. W maju 1972 w Theatre 71 w Quartier Malakoff pod Paryżem zainscenizował Szewców. Prezentacja w Rzymie w 1969 Kurki wodnej zapoczątkowała zagraniczne podróże Cricot 2. Później grano ten spektakl na festiwalach w Nancy i Edynburgu, podobnie jak Nadobnisie i koczkodany. Punktem zwrotnym okazał się „seans dramatyczny” Umarła klasa (15 listopada 1975) jeszcze z kwestiami z Tumora Mózgowicza, lecz także autorstwa Kantora, ukazujący staruszków, przed śmiercią wracających do szkoły, jak w noweli Emeryt Bruna Schulza. Spektakl zdobył światowy rozgłos i liczne nagrody (Grand Prix na Belgrade International Theatre Festival w 1977 i na Mundial del Teatro de Las Nationes w Caracas w 1978). Był grany w Europie Zachodniej, Ameryce Północnej i Południowej, Iranie, Izraelu, Japonii i Australii ponad 2300 razy. Kolejne przedstawienia, oparte na osobistych reminiscencjach, przygotował Kantor już poza granicami Polski, przy wsparciu finansowym włoskich, niemieckich i francuskich instytucji, z zespołem Cricot 2 i z aktorami z innych krajów w drugoplanowych rolach.
Przedstawienie Wiełopole-Wielopole (Florencja, 23 czerwca 1980) odtwarzało dzieciństwo spędzone na plebani, ślub rodziców, odjazd ojca na front w 1914 i śmierć księdza Radoniewicza w połączeniu ze stacjami Drogi Krzyżowej, „Rewia” Niech sczezną artyści (Norymberga, 2 czerwca 1985), na kanwie Wspólnego pokoju Zbigniewa Uniłowskiego, ukazywała życie cyganerii w międzywojniu i pogrzeb Józefa Piłsudskiego, a zarazem dzieje uwięzienia i torturowania Wita Stwosza. W Nigdy tu już nie powrócę (Mediolan, 23 kwietnia 1988) przywołana została śmierć ojca w Auschwitz w 1942, zagłada Żydów i próba Powrotu Odysa w czasie wojny. Spektakle te, prezentowane w Polsce i na świecie w ramach licznych tournée, przyniosły Kantorowi sławę i uznanie. W 1981 otrzymał nagrodę Ministra Kultury i Sztuki I stopnia. W 1989 w Théâtre National de Chaillot w Paryżu zorganizowano, połączony z międzynarodowym sympozjum, festiwal Cricot 2 pod tytułem „Powrót. Teatr miłości i śmierci”. Tworzył ponadto „cricotages”: osnute wokół pieśni Nasze miasteczko płonie Mordechaja Gebertiga Gdzie są niegdysiejsze śniegi (Rzym, 1979) czy nawiązująca do Śmierci Tintagilesa z 1938 Maszyna miłości i śmierci (Kassel, 1987). Przygotował także etiudy z grupami zagranicznych adeptów: Ślub w manierze konstruktywistycznej i surrealistcznej (Civica scuola d’arte drammatica przy Piccolo Teatro, Mediolan, 1986), Bardzo krótka lekcja (Institut International de la Marionetle, Charleville-Mezieres, 1988) oraz Cicha noc (Institut Superieur des Techniques du Spectacle, Awinion, 1990). Zmarł podczas prób ostatniego spektaklu Dziś są moje urodziny pokazanego pierwszy raz 10 stycznia 1991 w Tuluzie.
Jako scenograf był początkowo pod wpływem kubistycznych dekoracji architektonicznych Andrzeja Pronaszki. Z użyciem konstruktywistycznych marionet Oskara Schlemmera z Bauhausu wystawił Śmierć Tintagilesa. W tym stylu utrzymane były też w wojennej Balladynie elementy dekoracji w formie geometrycznych brył, płaska figura Goplany i dwie maski zastępujące Skierkę i Chochlika czy kostium Kirkora z obramowaniem twarzy i pierścieniem na biodrach. Pierwsza wersja Powrotu Odysa toczyła się wśród stylizowanych wyobrażeń pokładu okrętu z masztem i dłoni z harfą. W trzeciej wersji wprowadził do pokoju z odrapanymi ścianami Odysa jako żołnierza Wehrmachtu, w wojskowym szynelu i hełmie, a obok atrapy lufy armatniej, zwykłe przedmioty, jak uliczny megafon, koło od wozu i spróchniałą deskę. Do Cyda zaprojektował kostiumy zgodnie z sugestiami Stanisława Wyspiańskiego, nawiązujące do obrazów Velázqueza, lecz podium ze stromymi schodami czy tron z ukośnym szpikulcem, utrzymane były w stylu kubizmu.
W okresie socrealizmu zmuszony był cofnąć się do konwencji naturalistycznej. Przełamywał ją stosując umowne rozwiązania kolorystyczne i stopniowo redukując elementy. W katowickiej Czarującej szewcowej pozostawił tylko trzy okna w stylu hiszpańskim oraz „kilka stołków, krzeseł i schodków” (Wojciech. Krakowski). W Lecie w Nohant romantyczny salon rozmieszczony na podestach, odgradzał od horyzontu z zachmurzonym niebem postrzępiony tiul. Po 1956 zapoczątkował powrót do nowoczesnych rozwiązań, stając się jednym z czołowych scenografów i patronem tak zwanej szkoły krakowskiej. Do świętej Joanny wprowadzi! „nadnaturalnej wielkości figury” jako „wyobrażenie trzech potęg: kościoła, monarchii i rycerstwa”, rozpoznawalnych „poprzez swe emblematy (pastorał, berło, tarcza)” (Leonia Jabłonkówna). Całą dekorację do Hamleta stanowiła „galeryjka, dwie pary schodów i u samego szczytu sceny baszta jak srebrny pancerz” (Jan Kott). W nowohuckiej Miarce za miarkę widoczna była za murem obozowa wieżyczka strażnicza. W Antygonie początkowo scena zabudowana była jedynie dwoma podestami, lecz stopniowo pojawiały się „surowe, abstrakcyjne konstrukcje plastyczne”, która wypełniały przestrzeń „coraz szczelniej” aż na końcu opadał „z góry olbrzymi płat materii” przypominający „ostrze kołyszącej się wahadłowo kosy” (Henryk Vogler). Nosorożca rozegrał na tle rozdartego brązowego horyzontu, wokół wybrzuszenia podłogi, pod szkieletem parasola, a aktorów odział w trykoty, postrzępione fragmenty strojów i atrapy części ciała. Jednak narastający rozdźwięk między autonomiczną „inscenizacją plastyczną” a poetyką dramatów, powodował konflikty Kantora z reżyserami i aktorami. W 1963 doszło do zerwania współpracy artysty z zespołami zawodowymi.
W Cricot 2 rozbijał iluzje, zderzając fikcję dramatu z „realnością najniższej rangi”, codziennymi czynnościami lub rzeczami przybierającymi monstrualne formy. Aktorzy, zarówno zawodowi, jak i amatorzy z kręgu plastyków, pozbawiani byli możliwości wcielania się w postaci poprzez eliminowanie z ich gry elementów psychologicznych i ograniczanie do działań behawioralnych. Zmuszani byli do powtarzania kwestii i zachowań a nawet całych sekwencji spektaklu. Stawali się też częścią, konstruowanych z czarnym humorem, właściwym surrealistom, urządzeń mechanicznych, tak zwanych „bio-obiektów”. Spektakle, podporządkowane były każdorazowo formułowanym w manifestach ideom teatru informel, zerowego, happeningowego, niemożliwego i śmierci, zmierzającym do destrukcji konwencji. W Kurce wodnej, Szewcach (Scurvy jako wisielec i Hiperrobociarz) oraz w Balladynie pojawiły się manekiny przypisane aktorom. W „teatrze śmierci”, począwszy od Umarłej klasy, manekin stał się modelem dla aktorów podszywających się pod umarłych i przewrotnym spełnieniem idei nadmarionety Edwarda Gordona Craiga. W szkolnych ławkach, usytuowanych w kącie sali, zasiadali staruszkowie ubrani na czarno i wyglądający jak trupy, którzy uczestniczyli w lekcji i kilkakrotnie krążyli dookoła w rytmie walca François. Ciągnęli wówczas kukły własnych wcieleń z dzieciństwa. W Wielopolu ruchome drzwi i okno, kilka ubogich mebli, jak stół, łóżko i szafa, oraz szereg drewnianych krzyży, służyło do odtwarzania pokoju dzieciństwa. Wuj Józef-Ksiądz umierał na obrotowym łóżku z przymocowanym po drugiej stronie manekinem. Przez drewniane wrota, przy dźwiękach pieśni Szara piechota, wdzierali się Rekruci, którzy ginęli z rąk Wdowy po fotografie, obsługującej aparat będący zarazem karabinem maszynowym. Potem pełnili oni role oprawców w kolejnych stacjach Drogi Krzyżowej. W Niech sczezną artyści, chory na gruźlicę Lucjan uległ rozdwojeniu na Umierającego na łóżku i komentującego jego agonię bliźniaczo podobnego Autora postaci. W Nigdy tu już nie powrócę, w knajpie pojawiały się wraz z atrybutami postacie z wcześniejszych jego inscenizacji. Przymocowany do pręgierza manekin symbolizował śmierć ojca w nazistowskim obozie. Maszerowali Pancerni Wioliniści w niemieckich mundurach, wraz z Dziwką Bosą, lamentującą przy akompaniamencie hebrajskiej pieśni Ani Maamin. Postacie w rolach Zalotników, zasiadały w szkolnych ławkach i ginęły z rąk Odysa, posługującego się łukiem-karabinem maszynowym, a potem sunęły za wanną-łodzią Charona. Dziś są moje urodziny rozgrywało się w pracowni malarskiej ze stolikiem i żelaznym piecykiem, na tle umocowanych na sztalugach trzech pustych ram obrazów. Rozdwojony Ojciec, Matka, Wuj Stasio i Ksiądz Śmietana z Wielopola, celebrowali urodzinowe przyjęcie. Pojawiali się: Maria Jarema jako bolszewicki komisarz, Jonasz Stern ocalały z egzekucji Żydów we Lwowie i Wsiewołod Meyerhold torturowany przez funkcjonariuszy NKWD w sowieckim więzieniu.
Kantor, od Kurki wodnej obecny w przestrzeni gry w charakterze inspicjenta prowadzącego spektakl i naruszającego iluzję, począwszy od Umarłej klasy, ubrany w białą koszulę i czarny garnitur, z długim szalikiem przerzuconym przez ramię albo kapeluszem na głowie, stał się również „dyrygentem i demiurgiem”, który „wskrzesza” na śmietniku bądź w budzie jarmarcznej „dwuznaczną rzeczywistość zawieszoną między śmiercią a życiem” (Konstanty Puzyna). Od Wielopola tworzył „teatr w najściślejszym znaczeniu tego słowa liryczny”, będący „jego wypowiedzią osobistą” (Zbigniew Raszewski). Jako jedyny sprawca, zarazem autor, reżyser, scenograf i dobierający j muzykę, odtwarzał swe wspomnienia z dzieciństwa czy młodości „w formie majaków” i przywoływał bliskich. Pochylał się nad umarłymi „z czułą pamięcią i wzruszeniem”, „ofiarowując im jedyną szansę – ulotnego jak sztuka – zmartwychwstania” (Elżbieta Morawiec). Powoli stawał się protagonistą przedstawień. W Niech sczezną artyści pojawił się jako Ja, postać realna wraz z dwoma wcieleniami chłopca na rowerze, Ja-gdy miałem 6 lat, i konającego artysty, Ja-umierający. W Nigdy tu już nie powrócę, występował jako Ja-we własnej osobie, z towarzyszeniem manekina, wyobrażającego go w młodym wieku i biorącego niedoszły ślub z W. Baczyńską. W Dziś są moje urodziny, zamierzał się pojawić jako Właściciel Biednego Pokoju Wyobraźni, którego naśladować mieli Cień Właściciela i Jego autoportret, ostatecznie pozostali sami na scenie.
Późne spektakle Kantora, od Umarłej klasy, zyskały opinię najwybitniejszych dokonań w polskim i światowym teatrze końca XX wieku. Stanowiły one oryginalne połączenie tematów, idei i stylistyk z kręgu symbolizmu, ekspresjonizmu, konstruktywizmu, surrealizmu oraz powojennej awangardy, dążącej do zanegowania sztuki. Radykalne idee artystyczne, zmierzające do stworzenia sztucznej rzeczywistości lub zniszczenia dotychczasowego porządku łączyły się w nich z masowym ludobójstwem obu wojen i totalitarnych systemów. Dobitny wyraz w tych spektaklach znalazł wcześniej ewokowany „motyw śmierci, unicestwienia, destrukcji, pożerania materii żywej przez anonimowy mechanizm, zagłady zbiorowej” (Elżbieta Morawiec). Przedstawienia stanowiły podsumowanie dwudziestowiecznych eksperymentów estetycznych i politycznych z perspektywy Europy Wschodniej. Nawiązywały zarazem do archaicznych obrzędów przywoływania umarłych, będąc nowoczesną odmianą rodzimych Dziadów czy Zaduszek.
Powstało wiele filmów, polskich i zagranicznych, dokumentujących jego twórczość bądź rejestrujących spektakle, m.in.: Kantor ist da (niemiecki, 1968), Szatnia Tadeusza Kantora (1974), Umarła klasa. Seans T. Kantora (1976), Tadeusz Kamor peintre (francuski, 1982), Manekiny Tadeusza Kantora (1983), Wielopole-Wielopole (1984), Le théâtre de Tadeusz Kantor (francuski, 1985), Ja-Mistrz (1986), Niech sczezną artyści (francuski, 1987), Powrót Odysa. Tadeusza Kantora notatki z prób (1989), Próby tylko próby (1991), Teatr Podziemny Tadeusza Kantora (2000), Ja, Kantor (2005), Krąg Kantora (2015), Kantor. Nigdy tu już nie powrócę (2016).
Otrzymał wiele nagród polskich: Ministra Kultury i Sztuki II st. (1962) i I st. (1981), Nagrodę Państwową I st. (1988), International Théâtre Institute (1984 i 1989) oraz zagranicznych, m.in.: Fundacji im. Goethego w Bazylei (1978), nowojorskich krytyków teatralnych za Umarłą klasę (1980), Wielopole (1982) i Niech sczezną artyści (1986), Order Teofila Lea, najwyższe wenezuelskie wyróżnienie teatralne (1981), Nagrodę Teatralną „Widz i Krytyk”, przyznaną w Hiszpanii za Wielopole (1981), włoskie nagrody „Targa Europa”, przyznawanej wybitnym przedstawicielom kultury i nauki w Europie (1986), francuskie odznaczenie Komandor Orderu Sztuki i Literatury (1989), Wielki Krzyż Zasługi RFN za znaczący wpływ wywarty na współczesną sztukę w Europie (1990). Od 1980 działa w Krakowie Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka. Tabl. XV.
Bibliografia
W. Borowski: Tadeusz Kamor, Warszawa 1982 (bibl.; il.); M. Buscarino: Kantor. Cyrk śmierci, Bozen 1997 (il.); Fik: 35 sezonów; A. Grodzicki: Reżyserzy polskiego teatru, Warszawa 1979 (il.); W. i L. Janiccy: Dziennik podróży z Kantorem. Kraków 2000 (il.); Kantor, l’artiste á la fin du XX-eme siècle, red. G. Banu, Paris 1990; T. Kantor: Le théâtre de la mort, oprac. D. Bablet, Lausanne 1977; T. Kantor: Wielopole-Wielopole, Milano 1981; T. Kantor Metamorphoses, Paris 1982; T. Kantor Scuola elementare di teatro, Milano 1988; Ein Reisender – seine Texte und Manifeste, oprac. P. Nawrocki, Nürnberg 1988; T. Kantor: A Journey Through Other Spaces, oprac. M. Kobialka. Los Angeles-London 1993; T. Kantor: Pisma t. 1–3, oprac. K. Pleśniarowicz, Wrocław-Kraków 2004; Tadeusz Kantor. Wędrówka, oprac. J. Chrobak, Kraków 2000; J. Kłossowicz: Tadeusz Kantor. Teatr. Warszawa 1991 (bibl.; il.); J. Kott: Kadysz, Gdańsk 1997 (il.): E. Krakowska: Szkice z pamięci, Kraków 2009 (il.); Kudliński: Przypadki; Marczak-Oborski: Teatr czasu wojny (il.); Marczak-Oborski: Teatr 1918–65 (il.); K. Miklaszewski: Spotkania z Tadeuszem Kantorem, Kraków 1989 (il.); E. Morawiec: Powidoki teatru, Kraków 1991; E. Morawiec: Seans pamięci, Kraków 1996; G. Niziołek: Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013 (il.); K. Pleśniarowicz: Kantor. Artysta końca wieku. Wrocław 1997 (bibl.; il.); K. Pleśniarowicz: Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, Chotomów 1990; M. Porębski: Deska. Tadeusz Kantor: świadectwa, rozmowy, komentarze. Warszawa 1997 (il.); K. Puzyna: Półmrok, Warszawa 1982; Z. Raszewski: Teatr w świecie widowisk, Warszawa 1991; J. Ronard Bujański: Starego Teatru druga młodość, Kraków 1985 (il.); M. Semil, E. Wysińska: Słownik współczesnego teatru. Warszawa 1990; A. Skiba-Lickel: Aktor według Kantora, Wrocław 1995 (il.); M. Stangret-Kantor: Malując progi, Kraków 2016 (il.); Strzelecki: Plastyka teatr. (il.), Strzelecki: Współczesna scenografia (il.); WEP; Dialog 1972 nr 9, 1973 nr 8, 1977 nr 2, 1978 nr 7, 1981 nr 2, 3, 1989 nr 1, 1994 nr 2; Konteksty 2015 z. 1–2 (il.); Pam. Teatr. 1963 z. 1–4 s. 43, 51, 82, 147–150, 154, 165–168 (T. Kantor: Teatr Niezależny w latach 1942–1945; il.), 2015 z. 2 (monograficzny: il.); Teatr 1956 nr 8 (L. Jabłonkówna), 15–16 (W. Krakowski), 1957 nr 5 (H. Vogler), 1981 nr 1, 1990 nr 7; The Drama Review 1986 nr 3; Les Voies de la Création Théâtrale 1983 vol. 11, 1993 vol. 18; P. Szot: Spis prac teatralnych Kantora poza Cricot 2, Arch. Cricoteki; Arch. TVP Warszawa.
Ikonografia
G. Zajic: Portret, rzeźba głowy, gips – Cricoteka; J. Muszkiet: Portret, olej, 1947 – Kolekcja Salonu Connaisseur Kraków; W. Krygier: Portret, olej, płótno, repr. Krygier II; T. Kantor: Szkice autoportretów (ok. 30.), 1987–1990, repr. Z. Gołubiew: „Mam wam coś do powiedzenia…”, Kraków 2000; A. Stopka, cztery portrety, karyk; 1/„Projekt kurtyny Siemiradzkiego” (K. w grupie kilku osób), rys., tusz, papier, po 1945, 2/rys., tusz, papier, 1949 – MTWarszawa, 3/rys. „tadée cantôr”, tusz, 1957, repr. H. Vogler: Komedia ludzka Andrzeja Stopki, Kraków 1985 i 4/ „Tadeusz Kantor w Krzysztoforach”, tusz, kalka, ok. 1959 – MKWarszawa; B. Cudzich: Portret z W. Krzemińskim i A. Malawskim, karyk., rys., 1964 – MHKraków; J. Szajna: Portret, karyk., rys., 1970, repr. Stary T. 1945–95 s. 55; A. Hornur: Kantor Conducts His Dead Class, karyk. zbiorowa, tusz, akw., 1978 i NN: Portret, węgiel, 1990 oraz K. Cedro: Dwa portrety, węgiel, kredka woskowa, 1991 – Cricoteka; J. Flisak: Portret, karyk., rys., tusz – własność autora, inf. Twarze i buźki; A. Chodorowski: Portret, karyk., rys., tusz, piórko, karton, S. Ibis-Gratkowski: Portret, karyk., rys., tusz, akw., karton, J. Łupina: Portret, karyk., rys., tusz, pędzel, papier, ok. 1980 i E. Mańczak: Portret, karyk., rys., tusz, piórko, pędzel, karton, 1983 – MKWarszawa; Z. Lengren: Portret, karyk. rys., tusz – własność autora, inf. Twarze i buźki; T. Łakomski: Portret, karyk., rys., repr. Pol. karykatura: R. Zaborowski: Portret, karyk., rys., tusz – własność autora, repr. Twarze i buźki; L. Wilk: Portret tusz, papier, ok. 1985 oraz dziesięć portretów, tusz, bristol, z różnych lat – własność autorki; J. Frankowski: Portret karyk., rys., repr. L. Stanisławska: Gwiazdy w anegdocie, Wrocław 1999; Fot. – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora – Cricoteka, ITWarszawa.
Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.
Odcinek 21. Tadeusz Kantor tworzy „Umarłą klasę”.
Z Maciejem Nowakiem o twórczości Tadeusza Kantora rozmawiają:
Małgorzata Dziewulska, Natalia Zarzecka, Paweł Passini i Andrzej Wajda.
