Osoby

HRYNIEWIECKA, Hryniewicka, Jadwiga, zamężna Damięcka (20 czerwca 1903 Niżni Nowgorod w Rosji – 19 czerwca 1988 Warszawa),

tancerka, choreografka. 

Była córką Bolesława Hryniewieckiego i Bronisławy z domu Landzberg; pierwszą żoną aktora Dobiesława Damięckiego (zob. t. 1; ślub w 1925 w Wilnie). W 1918 przyjechała z rodzicami do Polski. W Warszawie ukończyła pensję Zofii Stiche, a od 1919 uczęszczała również do Szkoły Umuzykalnienia i Tańca Scenicznego Stefana i Tacjanny Wysockich, gdzie uczyła się też pod kierunkiem Z. Spałkowskiej. Wspominała ją z czasów szkolnych Tacjanna Wysocka:

ruszała się ślicznie, miała miękkie, wyraziste ręce, długi, wysoki skok,

była

tak utalentowana, tak ładna, że już wtedy zorganizowałam dla niej dwa kolejne recitale taneczne.

Były to solowe recitale Hryniewieckiej: w październiku 1921 w Teatrze Reduta i w 1922 w Teatrze Polskim (w programie m.in.: Aufschwung Schumanna, Pieśń bez słów Mendelssohna, kilka preludiów Chopina). W latach następnych, a także po ukończeniu szkoły, stale występowała pod kierunkiem Wysockiej w zespole pod nazwą Teatr Sztuki Tanecznej. Na popisie abiturientów w Szkole Wysockich 18 marca 1923, zwracała uwagę swym talentem:

wykazała niezwykłą lekkość ruchu i szczególną pomysłowość kompozycyjną, układając obraz przeważnie w trzech wymiarach 

(„Scena Polska”).

W 1924 wyjechała na kilka miesięcy do drezdeńskiego ośrodka Mary Wigman, by poznać tajniki tańca wyrazistego, a potem szkoliła się w dziedzinie akrobatyki tanecznej pod kierunkiem V. Sauniera w Paryżu. 

Po powrocie do kraju, w maju 1925 dała w Warszawie „kameralny pokaz taneczny” w sali Reduty, a w lipcu występowała w Ciechocinku. Od sezonie 1925/26 współpracowała z Redutą jako choreografka, tancerka i pedagog rytmiki; w tym sezonie opracowała np. choreografię do Wyzwolenia i do widowisk, a właściwie koncertów  pt. Pilskie pieśni i piosenki ludowe i Taniec wśród dźwięku i pieśni trzech stuleci, w których też występowała podczas objazdu Reduty. W sezonie 1926/27 objęła w Reducie „kierownictwo plastyki scenicznej”. W ramach Redutowych wieczorów muzycznych, miała wtedy w Wilnie wiele własnych recitali tanecznych. W 1926 była członkinią Komisji Artystycznej Wileńskiego Zespołu Operowego pod kierownictwem Adama Ludwiga; od października tego roku prowadziła w Wilnie kursy rytmiki i plastyki dla dzieci i dorosłych. 

Przez cały okres międzywojenny, równocześnie z karierą taneczną, kontynuowała pracę choreografa w wielu teatrach w Polsce. Z zespołem Tacjanny Wysockiej brała udział w widowisku Pieśń o ziemi naszej, wystawionym 2 czerwca 1927 przez Leona Schillera w Teatrze na Wyspie w warszawskich Łazienkach. W Teatrze Miejskim w Łodzi przygotowała choreografię do Kredowego koła Klabunda (30 września 1927); w sezonie 1927/28 w Teatrze Nowym w Poznaniu do Snu Felicji Kruszewskiej w reżyserii Edmunda Wiercińskiego i do wodewilu Robert i Bertrand, czyli Dwaj złodzieje; we wrześniu 1928 w Teatrze Miejskim w Łodzi do bajek: Zaklęta żaba i Jaś chwat. 

Była tancerką estradową, dawała dużo recitali tanecznych w kraju i za granicą, np. w sezonie 1928/29 w Paryżu i Lizbonie. Jak pisała Bożena Mamontowicz-Łojek:

Występowała w bogatym repertuarze, prezentując bardzo różne formy i style tańca: poczynając od licznych tańców ludowych

i charakterystycznych, a na wyzwolonych kończąc 

i „na estradach polskich zdobyła wkrótce poważną pozycję artystyczną”. Krytycy chwalili jej kulturę oraz technikę na światowym poziomie. Według Jadwigi Migowej, w tańcu łączyła

ekspresję plastyczną ze świetną techniką i zacięciem charakterystycznym.

W lipcu i sierpniu 1929, z rewiowym Teatrem Gong z Krakowa, występowała w Warszawie, w październiku 1929 z warszawską rewią w Kielcach, w lipcu i sierpniu 1930 z teatrem Morskie Oko z Warszawy, m.in. w Kaliszu, Kielcach, Przemyślu, Tarnowie. W czerwcu 1930 brała też udział jako solistka w tak zwanym Festiwalu Sztuki Tanecznej w gmachu cyrku przy ul. Ordynackiej w Warszawie. Tańczyła w warszawskich teatrach rewiowych, np. w 1930 w Rajskim Ptaku, w 1931 w Nowym Ananasie, w 1933 w Warszawie na specjalnym recitalu, ale także na Wileńskiej Środzie Literackiej (19 października 1932). Odnosiła sukcesy: wyróżniona została dyplomami uznania na międzynarodowych konkursach tańca w Warszawie (1933) i Wiedniu (1934). 

Jako choreografka współpracowała z wybitnymi reżyserami. We Lwowie opracowała choreografię do komedii muzycznej Jak stać się bogatym i szczęśliwym w reżyserii Leona Schillera (1931; również wykonywała kilka tańców), do Snu nocy letniej w reżyserii Edmunda Wiercińskiego (1932) i do Dziadów w reżyserii Schillera (1932); w Teatrze im. Żeromskiego w Warszawie układy taneczne do Widowiska rybałtowskiego w inscenizacji Schillera (1932); w Teatrze na Pohulance w Wilnie do Niebieskiego ptaka w reżyserii Jerzego Ronarda Bujańskiego (1932; wykonywała „Taniec Ognia”) i Zygmunta Augusta w reżyserii Mieczysława Szpakiewicza (1932); w warszawskim Teatrze Ateneum tańce do Rewolucji w Pikutkowie w inscenizacji Schillera (1933). Nadal współpracowała z Redutą: w latach 30. wykładała w Instytucie Reduty, miała występy w ramach „Poranków Instytutu Reduty”. 

W 1934–37 była zaangażowana w warszawskim Teatrze Wielkim na stanowisku solistki baletu, a także baletmistrzyni (pedagoga baletu) i choreografki. Opracowała choreografię do oper: Eros i Psyche, Iris (1934), Dybuk (1935) oraz z Janem Cieplińskim i Mieczysławem Pianowskim do Divertissement (1935). Tańczyła solowe partie w operach, baletach i operetkach, m.in.: w Carmen (świetna w duecie z Cieplińskim), Strasznym dworze, w Dybuku („Taniec śmierci”), w Wieszczce lalek, Coppelii (czardasz), w Nocy Walpurgi w Fauście, w Kwiecie Hawajów (step-dance); objęła rolę Indianki Dixiany w Rose Marie. Podczas występu Serge Lifara w Teatrze Wielkim 26 lutego 1935, wykonała miniaturę baletową własnego układu pt. „Marsylianka”. Współpracowała jako autorka choreografii także z innymi warszawskimi scenami, np. z Teatrem Malickiej: Noe (1935), z Teatrem Polskim: Wesele Figara (reżyseria Aleksander Węgierko, 1936), Cezar i człowiek (reżyseria Węgierko, 1937), Jadzia wdowa (1937) i Mała Dorrit (reżyseria Wierciński, 1938) oraz z Teatrem Letnim: Król włóczęgów (reżyseria Janusz Warnecki, 1937; również tańczyła). 

W 1937 należała jako tancerka do zespołu Baletu Warszawskiego Jana Cieplińskiego, z którym występowała na Węgrzech (m.in. w Budapeszcie) i w Czechosłowacji oraz w wielu miastach w kraju, np. w Gdyni, Bydgoszczy, Katowicach, Krakowie, Warszawie, Wilnie (19 i 20 października w Teatrze Muzycznym „Lutnia”). Prezentowała swój popisowy repertuar: słynną „Marsyliankę” i „Taniec z czynelami”, oraz: „Walc wiedeński” Johanna Straussa, „Taniec ludowy” Tadeusza Sygietyńskiego, „Taniec łowicki” Stanisława Namysłowskiego (z Wacławem Wierzbickim), „Dzikie gęsi” do muzyki mazurka Chopina, „Oberek” Lucjana Marczewskiego, „Taniec górnośląski”. Dla Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu opracowała we wrześniu 1937 tańce do Zabobonu, czyli Krakowiaków i Górali. W tymże 1937, z solistami Baletu Warszawskiego, tańczyła w „Wieczorze poematów tanecznych” na estradzie Biura Koncertowego w Krakowie. W lutym 1938 brała udział w Wielkim Festiwalu Tańca w Teatrze Wielkim w Warszawie, wystąpiła też 15 marca tego roku w Katowicach, a w Wilnie w Teatrze na Pohulance opracowała choreografię do Królowej przedmieścia w reżyserii Schillera (1938). 

Ważną dziedziną jej działalności, od czasów pracy w Reducie, była także pedagogika. Od 1934 wykładała w warszawskiej szkole baletowej przy Teatrze Wielkim, w której zaczęła prowadzić ćwiczenia z zakresu tańca wyzwolonego i wyrazistego, a w roku szkolnym 1938/39 także z akrobatyki tanecznej. W 1933–39, wspólnie z Felicją Brattówną, prowadziła w Warszawie prywatną, zawodową szkołę tańca pod nazwą Studium Tańca Artystycznego i Gimnastyki (miała w niej zajęcia z plastyki, improwizacji, tańców ludowych i choreografii, układała też kompozycje choreograficzne na pokazy uczennic). 

Po wybuchu II wojny światowej, w czasie obrony Warszawy we wrześniu 1939, była sanitariuszką na Saskiej Kępie. W czasie okupacji niemieckiej pracowała jako kelnerka w aktorskiej „Gospodzie Koleżeńskiej” przy ul. Wspólnej 31 w Warszawie. Prowadziła tajne komplety tańca artystycznego. Powstanie przeżyła w Milanówku. Wywieziona do obozu pracy w Olesznie koło Włoszczowej, uciekła i ukrywała się w Kielcach. Po zakończeniu wojny wyjechała do Lublina, gdzie zaangażowała się do Teatru Wojska Polskiego i z nim przybyła do Łodzi.

W łódzkim Teatrze Wojska Polskiego pracowała w sezonach 1945/46–1948/49; przygotowała choreografie do wielu sztuk, ale najważniejsze z nich powstały znowu przy współpracy z Schillerem, do jego słynnych inscenizacji: Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i Górali (1946; wystąpiła też jako Góralka), Celestyny (1947), Burzy (1947) i Igraszek z diabłem (1948). W filii Teatru Wojska Polskiego, w Teatrze Placówka w Warszawie, opracowała też tańce do Psa ogrodnika w reżyserii Józefa Wyszomirskiego (1949). W sezonach 1946/47 i 1947/48 w Łodzi wykładała taniec i rytmikę w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej; ułożyła tu tańce do Cudu mniemanego na pokaz absolwentów Wydziału Aktorskiego (1947). 

W sezonie 1949/50 była choreografką w Teatrze Narodowym w Warszawie, gdzie w 1950 Schiller powtórzył z sukcesem łódzką inscenizację Cudu mniemanego w jej układzie tanecznym. Odtąd Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, ze świetną choreografią Hryniewieckiej, był wystawiany na wielu polskich scenach, m.in. w: Teatrze im. Żeromskiego w Kielcach i Radomiu (1950), Teatrze im. Jaracza w Łodzi (wspólnie z zespołem Opery, 1955), Teatrze Ludowym w Nowej Hucie (1955), Teatrze Polskim w Bielsku-Białej i Cieszynie (1958), Operze Łódzkiej (1961), Teatrze Dolnośląskim w Jeleniej Górze (1968), Teatrze Polskim we Wrocławiu (1976), Teatrze Narodowym w Warszawie (1983). 

Jako choreografka współpracowała po wojnie z teatrami w całej Polsce, najczęściej ze scenami łódzkimi: Teatrem im. Jaracza (np.: w 1951 Sługa dwóch panów, w 1962 Igraszki z diabłem; poza tym w 1964 i 1967), Teatrem Powszechnym (m.in.: 1951, 1952, 1956, 1958, 1959), Teatrem Nowym (np.: w 1953 Henryk VI na łowach w reżyserii Kazimierza Dejmka, w 1959 Nie-Boska komedia w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego, w 1962 Burza, w 1964 Pastorałka) i z Operą Łódzką (Eugeniusz Oniegin, 1956; Cyrulik sewilski, 1960). Poza tym współpracowała jako. choreografka m.in.: z Teatrem im. Bogusławskiego w Kaliszu (1952, 1962); Teatrem im. Żeromskiego w Kielcach (1957); Teatrem Śląskim w Katowicach (1958, 1959); Teatrem im. Mickiewicza w Częstochowie (1962); Teatrem im. Jaracza w Olsztynie (Kulig, 1966; nagroda za choreografię na VIII Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu); Teatrem im. Osterwy w Lublinie (Kulig, 1967); Teatrem Nowym w Poznaniu (Pastorałka, 1972). W Warszawie współpracowała z Teatrem Klasycznym (1958, 1963, 1968), Teatrem Ludowym (1958), Teatrem Ziemi Mazowieckiej (w 1959 Wesele Figara; poza tym w 1963, 1969), Teatrem Polskim (1960, 1961). Powróciła jeszcze dwukrotnie do choreografii Celestyny (Teatr Powszechny w Łodzi, 1956; Teatr Klasyczny w Warszawie, 1958). Dwa razy opracowała tańce do Królowej przedmieścia: w Teatrze Powszechnym w Łodzi (1958) i w Teatrze Śląskim w Katowicach (1959). Współpracowała z Teatrem TV (Wieczór Trzech Króli, 1964). Opracowała choreografię do filmu Pan Wołodyjowski (1969). 

W 1947 założyła, i odtąd przez 30 lat prowadziła, Zespół Tańca Ludowego przy Państwowych Zakładach Przemysłu Bawełnianego nr 8 im. Szymona Harnama w Łodzi. Stworzyła dla niego repertuar, a także szkoliła tancerzy amatorów, którzy występowali z zespołem na licznych koncertach w kraju i za granicą. Jej praca z Zespołem Harnama była pełna poświęcenia i zaangażowania. Od 1948 prowadziła również Zespół Pieśni i Tańca „Starówka” w Warszawie, a w sezonie 1949/50 była też pedagogiem baletu w nowo powstałym Zespole Pieśni i Tańca  „Mazowsze”. Od 1952 była wykładowczynią tańca w Zespole Pieśni i Tańca Centralnej Rady Związków Zawodowych „Skolimów”, dla którego także ułożyła kilka kompozycji tanecznych. Wiele jej układów tanecznych opublikowała Centralna Poradnia Amatorskiego Ruchu Artystycznego (CPARA), m.in. Sześć scenicznych układów polskich tańców ludowych (1961–1962; wydanie II: 1969) i Tańce na estradę (1964), które zawierają opisy kompozycji choreograficznych Hryniewieckiej: „Przygody”, „Strachy na wróble”, „Oberek wiosenny”, „Siuda baba”. Ułożyła też dwa oberki dla Centralnego Zespołu Artystycznego Wojska Polskiego. 

W swych Dziejach baletu Tacjanna Wysocka zaliczyła Hryniewiecką do grupy tancerek

najbardziej utalentowanych, twórczych w pomysłach

i uzdolnionych pedagogicznie.

We wspomnieniu po śmierci tancerki, Włodzimierz Tomaszewski przypomniał też, że przed wojną krytycy określali ją jako

największy talent tańca wyzwolonego; jako ducha reformatorskiego Teatru Wielkiego w Warszawie oraz warszawskiej szkoły baletowej.

Tabl. 15. 

Bibliografia

Album artysty polskiego. Warszawa 1938 (il.); Almanach 1987/88; Górska-Damięcka; Guderian-Czaplińska: Teatr. Arkadia s. 507; J. Hernik Spalińska: Wileńskie Środy Literackie (1927–1939), Warszawa 1998; J. Hryniewiecka, I. Ostrowska: Tańce Harnama. Warszawa 1961; Kaszyński: Teatr łódz.; Kaszyński: Teatralia; Koczanowicz s. 255; Komorowska: Za kurtyną lat; Korolewicz-Waydowa; Krasiński: T. Polski 1913–39; Krasiński: Warsz. sceny; Kuchtówna: Solska; Limanowski: Duchowość; Lorentowicz: T. Polski; Mamontowicz-Łojek: Szkolnictwo baletowe; Momontowicz-Łojek: Terpsychora (cyt.; opinia J. Migowej; il.); Mancewiczówna I,II; Mrozińska: Karabin i maska; Mrozińska: Szkoła; Mrozińska: Trzy sezony; Orlicz s. 413 (il.); Osiński: Pamięć Reduty; Osiński: Repertuar; O zespole Reduty s. 372; Sempoliński: Wielcy artyści; Sto lat sceny pol. w Łodzi: Terlecki: Od Lwowa do Warszawy; Turska: Almanach; Wysocka: Dzieje (cyt. s. 433); Wysocka: Wspomnienia s. 131 (cyt.), 142–143 (cyt.); Dz. Łódz. 1988 nr 145; Głos Rob. 1988 nr 149; Kino 1933 nr 42, 1934 nr 26; Kultura i Ty 1962 nr 4/12; Kur. Warsz. 1923 nr 77, 335, 1924 nr 11, 1925 nr 140, 1929 nr 178, 193, 212, 1930 nr 289, 1931 nr 269, 357, 1934 nr 292, 1935 nr 53, 66, 72, 138, 221, 1936 nr 51, 1937 nr 150, 337; Pam. Teatr. 1962 z. 2 s. 188, 1979 z. 2 s. 307, 1990 z. 3–4 s. 546, 547, 1996 z. 1–2 s. 80, 81; Scena Pol. 1923 z. 4–6 s. 20–21; Śpiewamy i Tańczymy 1962 nr 11; Świat 1921 nr 44; Światowid 1934 nr II: Taniec 1979 s. 17; Teatr 1937 nr 8; Trybuna Ludu 1963 nr 199; Tyg. Ilustr. 1934 nr 48 s. 962 (il.), 1935 nr 35 s. 700 (il.), nr 45 s. 899 (il.); Życie Teatru 1925 nr 21; Życie Warsz. 1988 nr 145 (W. Tomaszewski; il.), 146, 147; Akt zgonu nr Vl/1734/1988, Arch. USC Warszawa; Akta (fot.), ZASP; Błasiak: T. kielecki przed 1939 s. 109, 112; Hernik Spalińska: Repertuar; www.encyklopediateatru.pl; www.harnam.pl 

Ikonografia

Fot. – IS PAN, MTWarszawa, NAC.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.