Artykuły

Biesy Andrzeja Wajdy w Starym Teatrze są prowokacją artystyczną. Rodziły się zresztą nieomal w atmosferze sensacji. Reżyser zmieniał i uzupełniał Camusowską adaptację w trakcie prób, nakłaniając aktorów przyzwy­czajonych do wkuwania gotowych ról, aby z nim „pisali na scenie”… Wywiady z inscenizatorem (zwłasz­cza wielbicielek talentu Wajdy), przecieki ploteczek i komentarzy, z teatru stwarzały atmosferę oczeki­wania na skandal lub cud teatralny. Wajda zawiódł jednak ekstremistów. Zrobił po prostu bardzo uczciwe i ciekawe przedstawienie. Odbierane gorąco i z aplauzem przez publiczność — jest ono, obok Szewców Jerzego Jarockiego, najwybitniej­szym dokonaniem minionego sezonu w teatrach krakowskich.

Wajda-artysta potraktował Bie­sy Dostojewskiego po artystowsku. Posłużyły mu one do zamanifesto­wania bardzo określonej, a z mi­strzostwem rozgrywanej teatralności. Dawno już nie oglądałem tak wspa­niałej demonstracji teatru i jego, jak się okazuje, niewyczerpanych moż­liwości konstruowania efektów, bu­dowania napięć, nastrojów, klima­tu, plastycznej wizji obrazów… Za­mierzenie Wajdy było odważne i prowokacyjne właśnie: stworzyć wi­dowisko oddające przede wszystkim klimat prozy Dostojewskiego, skondensować w nim potężny ładu­nek emocji i napięć, w jaki są wyposażeni bohaterowie Bie­sów. Poetykę swojego widowiska wyraźnie zdefiniował — i trzeba od razu przyznać — bardzo konsek­wentnie zrealizował. „Ideałem było­by przedstawienie, które pokazywa­łoby to, co jest właściwą akcją książki: ów, wzięty z motta Biesów, bieg ku brzegowi morza stada świń, w które wcieliły się wygnane z opętanego złe duchy. Takie właśnie powinno być na scenie tempo ca­łego spektaklu — zadyszane i oszalałe”. Nie ukrywał też swojego bra­ku zainteresowania ideologią powie­ści, co otwarcie wyznał i… potwier­dził na scenie. „…Pociągała mnie przede wszystkim wspaniała galeria postaci. Wydaje mi się, że dramat tych ludzi uchwyconych przez Do­stojewskiego w momencie straszli­wego skurczu i szaleństwa, jest dla książki istotniejszy niż konstatacje natury intelektualnej, jakie można zbudować na jej kanwie. Publicz­ność przychodzi do teatru, żeby coś zobaczyć, a nie po to, by uczestni­czyć w spekulacjach myślowych”.

Programowość Wajdy jest ostenta­cyjna. Postawił sobie przecież pie­kielnie trudny problem do rozwiąza­nia: jak pokazać na scenie zło­żoność tematyczną Biesów poprzez system znaków plastycznych, rucho­wych, symbolikę sceniczną i fun­kcjonalną muzykę, odrzucając formę opowiadania? Sądzę, że udało mu się tego dokonać kosztem lite­ratury, którą widz musi znać, aby zrozumieć ów szaleńczy bieg akcji; spektakl bowiem z jej tworzywa bu­duje klimat i nastrój, jest jej para­frazą sceniczną, poszczególne sceny-obrazy są tu improwizacjami na określone tematy, wzięte z po­wieści. Nie znaczy to, że Wajda przekreślił i zniwelował pryncypial­ne problemy Biesów lub wypaczył w jaskrawy sposób sensy znaczenio­we powieści. Powiedziałbym nawet, że odniósł się do wielu spraw z pietyzmem i szacunkiem. Więcej: zarówno szereg pomysłów interpre­tacyjnych, jak też inscenizacyjnych posiada swoje zaplecze w bogatej literaturze krytycznej poświęconej Dostojewskiemu. Te uwarunkowania krytyczne można bez trudu wyko­rzystać dla „uświetnienia” insceni­zacji, można zużytkować do polemi­ki. Osobiście chciałbym je tu przy­toczyć jako głosy „świadków-biegłych” w trakcie opisu tej na pewno frapującej roboty teatralnej.

Wajda mógłby za motto swojej inscenizacji uznać programową wy­powiedź Bachtina.; „Krytyka zajmo­wała się głównie ideologiczną pro­blematyką jego dzieła. Przemijająca aktualność tej problematyki przesła­nia badaczom bardziej głębinowe i trwałe elementy strukturalne jego artystycznego ujęcia. Częstokroć nie­mal zapominano, że Dostojewski był przede wszystkim artystą (co prawda, szczególnego typu), a nie filozofem i publicystą”.

Twórca krakowskich Biesów po­dobnie odciął się od tradycji teatralizowania Dostojewskiego, dążąc do pokazania środkami scenicznymi artyzmu jego prozy. Bachtinowska koncepcja, że Dostojewski stwo­rzył „nowy artystyczny model świa­ta” może z kolei określać Wajdy po­szukiwanie nowej formy dla prze­kazu teatralnego tej interpretacji wielkiego pisarza. Rewelacje Wajdy nie są więc odkryciem, lecz jedynie próbą ukonkretnienia w sferze te­atru poszukiwań pewnego kręgu ba­daczy.

Leonid Grossman, inny wybitny znawca Dostojewskiego, również propagator nowatorstwa pisarza („waga dzieła Dostojewskiego tkwi nie w filozofii, psychologii czy mis­tyce, lecz głównie w odkryciu nowej, zaiste genialnej karty w historii po­wieści europejskiej”) uznał, że za­sadą kompozycji powieściowej auto­ra Biesów jest: „biegunowo prze­ciwstawne elementy narracji pod­porządkować jednolitej koncepcji filozoficznej i zawrotnemu pę­dowi wydarzeń” (podkr. moje, M.S.). A więc i pomysł „zadyszane­go” tempa spektaklu posiada swój odpowiednik egzegetyczny u bada­czy twórczości Dostojewskiego. Nato­miast przeciwnikom Wajdy od razu w sukurs przychodzi Bachtin, polemista Grossmana, twórca tzw. kon­cepcji polifoniczności prozy Dosto­jewskiego („Mnogość samodzielnych i niespójnych głosów i świadomości, prawdziwa polifonia równorzędnych głosów (…) stanowi główną właści­wość powieści Dostojewskiego”), pi­sząc nie bez złośliwości: „Co do zawrotnego pędu wydarzeń — byle ja­ki szmirowaty film fabularny może dziś konkurować z Dostojewskim”.

„Powieść utrzymana jest w mrocz­nej tonacji umierania i rozkładu (…) proces upadku i śmierci Stawrogina rozwija się przy akompaniamencie beznadziejnego płaczu upartych je­siennych mżących deszczów, wśród poczerniałych pól i rozmokłych dróg, pod zimnym ołowianym niebem…”. Ta uwaga Grossmana może stanowić znów komentarz do klimatu i sym­boliki Wajdowskiej pustej sceny — drogi, przedłużonej aż na widownię długim oskrzydlającym proscenium, pokrytej szarym błotem, zamkniętej chmurnym niebem horyzontu.

Badacz ten, tak wrażliwy na ar­tyzm pisarza, jest również autorem tezy o muzycznym charakterze kom­pozycji Dostojewskiego. Dostojewski sięgał do muzyki, aby wzbogacić technikę komponowania. Wajda na­tomiast muzyką zastępuje grę aktor­ską i literaturę, albo potęguje nią gest aktora, dopowiada i poszerza znaczenie słowa. Muzyka Zygmunta Koniecznego pełni w kompozycji spektaklu rolę współdramatyczną. Kontrapunktuje dialogi, współtwo­rzy psychologiczne spięcia, towarzy­szy szaleństwom, śmierci, bolesnym skurczom i spazmom tych, których opanowała rozpacz, zwątpienie i tych, w których wstąpił szatan zbrodni i zniszczenia.

„Monstrualna ohyda i niewyczerpana zgroza, bijąca ze wspomnień Stawrogina, musiały rozsadzić słowo tradycyjne. Niesamowitość tematu zmuszała do poszukiwania jakichś nowych metod konstruowania zdań zeszpeconych, irytujących. Spo­wiedź Stawrogina — to wspaniały eksperyment stylistyczny, w którym klasyczna proza rosyjskiej powieści po raz pierwszy doznała szoku, zach­wiała się, wyrzekła swej, urody i przesunęła się w kierunku jakichś nieznanych przyszłych osiągnięć”. Grossmanowska analiza „spowiedzi” Stawrogina pozwala zrozumieć dąże­nie Wajdy, aby za wszelką cenę od­ciąć się od tradycyjnej interpretacji Dostojewskiego na scenie, znaleźć nowy sposób przekazu. Bo czyż taki tekst można w teatrze opowiedzieć? Jan Nowicki, wtulony w krzesło, po­śród pustej, mrocznej sceny spo­wiedź Stawrogina podaje na pełnym krzyku, łamie ją, urywa, kaleczy tok narracji, przecina słowa, wyrzuca je w spazmatycznym szoku… Z góry dobiega stuk maszyny do pisania… Jest to więc spowiedź-zeznanie, ale i spowiedź-obnażenie, jakiego doko­nuje człowiek pyszny, usiłujący nie dopuścić do głosu żadnych uczuć spod naciągniętej świadomie maski cynizmu. Atak apopleksji przerywa tę spowiedź. Rozdzierający krzyk Stawrogina przejmuje i rozwija nie­samowity rytm frazy muzycznej, która odtąd będzie pointować obra­zy scenicznej wersji Biesów.

Zestawiłem główne pomysły Wajdy i wynalazłem im odpo­wiedniki w egzegezach kry­tycznych. Pora więc na kilka wnios­ków. Pierwszy jest chyba oczywis­ty. Dalsze mogą być dyskusyjne. Zainteresowanie Wajdy artyz­mem Dostojewskiego posiada udo­kumentowaną rację w licznych ba­daniach krytycznych. Pokusa jednak, aby go „pokazać” na scenie, okaza­ła się silniejsza od podstawowego za­dania inscenizatora, jakim jest za­chowanie odpowiednich proporcji pomiędzy formą spektaklu i jego treścią. Jeden pomysł pociągnął jak lawina inne i Wajda zaczął je pię­trzyć, pochłonięty coraz bardziej sztuką efektu i symboliki. I tak nie wystarczył mu już sam pomysł „za­dyszanego i oszalałego” tempa spektaklu — chciał je jeszcze spotęgo­wać wyświetlając nad oknem sceny pędzącą czwórkę koni Chełmońskiego. I to wydawało mu się jeszcze zbyt mało ekspresyjne, więc zaata­kował widzów ekspansywną muzy­ką… Znakomity pomysł z zakapturzonymi maszynistami w czerni, któ­rzy sprawnie organizowali miejsca gry, został niepotrzebnie nadużyty zbyt nachalnym eksploatowaniem ich jako postaci „znaczących” i sym­bolicznych właśnie. Można by spo­rządzić bardzo długi rejestr nadużyć formy, tak charakterystycznych dla warsztatu Wajdy. Nie można nato­miast odmówić mu konsekwencji i precyzji w montowaniu obrazów scenicznych, które osaczają widzów swą agresywnością i siłą ekspresji. To jest chyba pierwszy Dostojewski na scenie polskiej pokazany jako artysta, którego gnębiły „prze­klęte problemy”; najczęściej oglą­damy w teatrze autora Biesów ja­ko pisarza-moralistę i filozofa.

Niepowtarzalnym jednak sukcesem Wajdy jest stworzenie owej „wspa­niałej galerii postaci”. Zespół aktor­ski Starego Teatru znowu potwier­dził w zetknięciu z inspirującym reżyserem swe nieprzeciętne umiejętności. Aktor­stwo krakowskich Biesów zasłu­guje na szczególną uwagę. Porywa i zadziwia nieczęsto spotykaną dys­cypliną w wykonywaniu zadań sce­nicznych.

Biesy Wajdy to przejmujący krzyk współczesnego teatru. Krzyk ten osacza i zniewala, natrętnie i brutalnie wyolbrzymia efekty. Czy prowokuje do refleksji? Jest mani­festem siły nowej sztuki teatru, czy głośną demonstracją rezygnacji ze starej sztuki wiernie posługującej się pisarską materią? Ile w tym krzyku jest taniej demagogii i kabotyńskiej pozy, jak w każdym mani­feście artystycznym, ile bezsilności a ile rzeczywistego dokonania twór­czego? Czy z krzyku i ostentacji ro­dzi się nowa sztuka i nowa myśl? A może jedynie pytania te są nie­taktowne i kabotyńskie właśnie. Biesy, to wydarzenie teatralne którego nie sposób zamknąć jedną wygodną formułą.