Artykuły

Głowa polskiego państwa zaproponowała referendum w sprawie przyjmowania uchodźców. Czy spektakl może wpłynąć na jego wynik?

W centrum sali podest, częściowo zamknięty z czterech stron płasz­czyznami odrapanych drzwi i ścian, na których wyświetlany jest jeden z tych ob­razów z wojny w Syrii, które pokazywano nam tak często, że już prawie ich nie wi­dzimy. Chłopczyk raniony w bombardo­waniu, obsypany pyłem zburzonych do­mów, z zakrwawionym czołem siedzi nie­ruchomo i (jak często komentowali wzru­szeni zachodni dziennikarze, obecni na spektaklu) nie płacze, nie krzyczy, nikogo nie woła.

Po dwóch stronach podestu siedzą dwie kobiety w białych sukniach, na podeście — skulona trzecia. Gdy już widzowie zaj­mą miejsca, do sali wchodzi czterech męż­czyzn dźwigających kanistry i turystyczne torby. Stają w ciemności pod przeciwległą do wejścia ścianą. Będą obecni i aktywni przez cały czas, ale niemal nie będziemy ich widzieć. Na ekranach drzwi i ścian film z akcji ratowniczej — na łodzi z grecką flagą przerażone i wycieńczone muzułmańskie kobiety i dzieci. Jedna z nich, starsza od sąsiadek, ma w oczach tak bezdennie roz­paczliwą bezradność, że niemal nie mogę znieść jej oczu.

Ten początek jasno i bezpośrednio wska­zuje na temat spektaklu Medee. O przekroczeniu wrocławskiego Teatru Zar: chwilę najtrudniejszej może próby, przed jaką stoi dziś dumna z siebie i swych trady­cji śródziemnomorska cywilizacja judeo- chrześcijańska. Ale jesteśmy tu na teatral­nym biegunie przeciwległym do strategii prowokacji i ataku, zastosowanej w pora­żającym przedstawieniu Olivera Frljicia Nasza przemoc, wasza przemoc, o któ­rym w Polsce mówi się tylko w kontekście flagi wyjętej z waginy.

Zar nie zadaje kłopotliwych pytań wprost, nie zestawia naszego „szoku” po ofiarach europejskich i całkowitej obo­jętności na o wiele liczniejsze ofiary spo­za kręgu „naszych”. Do żadnej ze scen nie przyczepi się żaden moralny cenzor i ża­den prokurator nie będzie prosił o nagra­nia. W zapowiedzi przedstawienia twór­cy wprost piszą, że Medee to nie jest te­atr polityczny. A przecież siła (także, z konieczności kontekstu — polityczna), z jaką przedstawienie Jarosława Freta rozwala w pył nasze dobre samopoczucie, jest rów­nie wielka jak spektaklu chorwackiego troublemakera.

Głosy obcych

Osią Medei są działania prowadzone przez postać kobiecą (Simona Sala), której towarzyszy śpiew dwóch siedzących po przeciwnych stronach przestrzeni gry pieśniarek: Iranki Marjan Vahtat (wraz z sio­strą skazanej w Iranie na pięć lat więzienia za działalność antypaństwową, polegającą na… śpiewaniu) oraz Fatmy Amary z Kairu (w pokazach premierowych brała jeszcze udział śpiewaczka z Turcji — Selda Öztürk). Z ich głosami łączyć się będą katolickie pieśni brzmiące z półmroku, w którym pozostają śpiewający je mężczyźni. Ich śpiew — we wcześniejszych przedstawieniach Te­atru Zar brzmiący mocno i odgrywający pierwszoplanową rolę — jest równie wy­cofany, ukryty, delikatnie tylko wspiera­jący prowadzące dramaturgię muzyczną przedstawienia pieśni w językach, których nie rozumiemy i coraz bardziej się boimy: arabskim, perskim, kurdyjskim.

W Medeach zupełnie dosłownie i kon­kretnie oddano głos obcym. Teatr Zar na­wet wśród osób nastawionych do niego krytycznie ceniony jest za jakość śpiewu. „Nie wiem, o co chodzi, ale pięknie śpiewa­li” — to komentarz, który można było usły­szeć wcale nierzadko. Medee nie pozwa­lają na tę ucieczkę: pieśni śpiewane silny­mi i czystymi głosami kobiet brzmią wspa­niale, ale ani ich melodyka, ani słowa nie są czymś, co znamy i możemy łatwo zaak­ceptować. Brzmią równie mocno, co obco. Bo obcość jest, paradoksalnie, podstawo­wym doświadczeniem tego przedstawie­nia, które ma podtytuł O przekraczaniu.

Podobnie jak pieśni, także działania Simony Sali z trudem mieszczą się w tym, czego przeciętny widz (nawet zaznajomio­ny z praktykami scen offowych) oczekuje od teatru. To raczej seria performerskich akcji odbywających się w przestrzeni o charakterze instalacji, której maszyneria jest niemal równie ważna jak muzyka. Ele­menty scenografii i rekwizyty podnoszone są i opuszczane ze zgrzytem silników i łań­cuchów, kojarząc się raczej z estetyką postapokaliptycznego steam-punku.

Masywna, ciężka materialność maszyne­rii, odrapanych drzwi, fragmentów ścian, pęków zardzewiałych kluczy czy wiszą­cej w jednym z kątów sceny, unieruchomionej, drewnianej huśtawki kontrastuje z kruchością ludzkiego ciała i wodą, któ­ra stanowi podstawowy żywioł wnikają­cy w środowisko przedstawienia. Wokół centralnego podestu równomiernie roz­mieszczono przykryte ciężkimi klapami zbiorniki wypełnione wodą. Simona Sala nabiera ją do foliowych toreb i z tak utwo­rzonych „rekwizytów” tworzy najważniej­sze obiekty swoich działań, przekształca­jąc je w brzuch ciężarnej kobiety, dziecko, brzemię…

Najbardziej przejmującym obrazem, po­wracającym w przedstawieniu kilkakrot­nie, jest kobieta z wypełnioną wodą folio­wą torbą w ręce — wyciągniętej ku nam lub ku zamkniętym drzwiom. Jakby chciała nam to właśnie ofiarować, a zarazem jakby właśnie przez ten dar prosiła o zro­zumienie lub choćby uwagę. W sieci sce­nicznych metafor ta woda w torbie, jakich tysiące wyrzucamy co dzień do śmieci, to grób niepochowanych, zatraconych, któ­rym pozwoliliśmy utonąć u naszych brze­gów, powtarzając wbrew modnym kiedyś słowom poety, że nie nam bije dzwon.

Skuteczność teatru

Siła, z jaką działają Medee. O przekracza­niu nie tkwi w tym, że pokazuje nam się horror, jaki przeżywają ci, którzy uciekają do Europy przed wojną, głodem i śmiercią. Zasadza się ona raczej na tym, jak przed­stawienie stopniowo umieszcza w swoim centrum nas — spokojnych i bezpiecznych, u których Medea bez skutku szuka zrozu­mienia.

W kulminacyjnym punkcie przedsta­wienia zapadają ciemności i słychać chór śpiewający gruziński zar, czyli pieśń ża­łobną, która, jak zwykł wyjaśniać Jarosław Fret, jest kolumną dźwięku, pomagającą duszom zmarłych w spokoju opuścić ten świat. W spektaklu Ewangelie dzieciń­stwa zar brzmiał w scenie (nie)przedstawionego zmartwychwstania, wypełnia­jąc przestrzeń, wchodząc z całą mocą swej energii w ciała obecnych. W Medeach jest tylko echem, które towarzyszy wy­powiadanemu w ciemnościach przez Simonę poematowi Dimitrisa Dimitriadisa I Anthropos. Jego tłumaczenia nie roz- daje się widzom. Oto niezrozumiały zar dla nas, dla umarłej Europy, która wyrzekła się własnej kolebki, zamknęła bramy przed przybyszami z krajów, z których sama kiedyś się wyłoniła i które przez wie­ki zasilały ją nową energią.

Ze zgrzytem opuszcza się ściana domu, zamieniając się w pochyłą płaszczyznę, na której Medea umieszcza spalinowy silnik z łodzi, jaką na początku płynęły przerażo­ne kobiety. Zapala go. W niewielkiej sali rozlega się warkot i roznosi smród spalin. Mężczyźni z chóru otwierają pojemniki z wodą i zamieniają ją w kłęby mgły, któ­rą światło przekształca w powierzchnię morza. Zatrzymują się w drzwiach, patrzą chwilę na przestrzeń i wychodzą. Za nimi kolejno wychodzą Medee. Na tej ubogiej, śmieciowej tratwie pozostajemy my — spo­kojni i bezpieczni mieszkańcy zamknięte­go kontynentu, płynący donikąd.

Jeśli w punkcie wyjścia bohaterkami Medei. O przekraczaniu są obce, mówią­ce niezrozumiałymi językami kobiety, których doświadczenia nie chcemy przy­jąć i pojąć, to stopniowo przedstawienie niejako obraca się przeciwko nam — bier­nym i bezradnym świadkom, dzisiejszym Jazonom i jutrzejszym Medeom. Rozgry­wając dokonaną już tragedię bohaterek przedstawienia, Zar wywołuje teraźniejszą tragedię Europy, która — jak każda wielka tragedia — zasadza się na nierozpoznaniu decydującego momentu, uczynieniu lub zaniechaniu tego, czego czynić lub zaniechać przede wszystkim nie wolno.

Publiczność siedzi chwilę nieco skon­fundowana brakiem sygnałów koń­ca. Braw nikt nie bije, bo nie ma komu, zresztą warkot silnika zagłuszyłby wszel­kie próby klaskania. Ktoś odważniejszy w końcu wstaje i powoli wszyscy wycho­dzimy z powrotem na zewnątrz. Na niebie różowo-żółte chmury, pachnie skoszony trawnik.

Za dwa dni głowa polskiego państwa za­proponuje referendum w sprawie przyjmowania uchodźców. Pytanie, czy Me­dee. O przekraczaniu mogą w jakikol­wiek sposób wpłynąć na jego wynik, wy­dać się może bezsensowne i bezprzedmiotowe. Możliwe, że za takie uznają je nawet sami twórcy. Mnie wydaje się ono jednak jak najbardziej na miejscu, bo jest pyta­niem o skuteczność teatru i sztuki w ogóle.

Wciąż słyszę, że teatr nie zmienia świata i że myślenie w tych kategoriach jest naiwnością. Przypominają mi się wtedy sło­wa, które w młodości, w zupełnie innym kontekście, powiedział patron wrocławskiego Instytutu im. Jerzego Grotowskie­go: „To nieprawda, że można siedzieć w za­ciszu własnych, prywatnych spraw i «jakoś żyć». Przed nędzą i despotyzmem nie ma ucieczki. Jeśli bierność mas nie zosta­nie przełamana, pewnego dnia na nasze ulice i do mieszkań wedrze się powrotna fala przemocy, bezprawia i despotyzmu”.

W sali ktoś z obsługi wyłączył silnik. Idę przez wieczorny Wrocław z poczuciem, że kroczę po pokładzie dryfującej tratwy.