Artykuły

Po czternastogodzinnej realizacji całości Dziadów przez Michała Zadarę kurz będzie opadał długo. Kto się ośmieli podjąć wyzwanie ponownego wystawienia arcydramatu? Dwoje się ośmieliło.

Grudzień 2001. Dawna sala Teatru Laboratorium we Wrocławiu wypeł­niona po brzegi ludźmi. Wszystkie miej­sca zajęte. Ci, dla których brakło krzeseł, siedzą — jak ja z przyjacielem prawnikiem — pod ścianami na ziemi. Słuchamy Ludwi­ka Flaszena, a potem długo i gorąco dysku­tujemy. O czym? O Dziadach. W pew­nym momencie Krzysztof Rutkowski po­prosił na środek jednego z młodych dys­kutantów i prosząc, by położył rękę na ser­cu, pół żartem, pół serio odegrał z nim sce­nę Panny Młodej i Poety z trzeciego aktu Wesela, zmieniając jednak najsłynniej­szy jej wers na „a to Dziady właśnie”. Sala wybuchła śmiechem, ale aprobującym — nikt nawet nie pomyślał, że taka scena mogłaby się wydać żenująca.

Era po Zadarze

Grudzień 2001 — zaledwie 16 lat temu, a przecież minęła epoka. Tamto wrocław­skie spotkanie odbywało się w cieniu żywo dyskutowanej, a wtedy niedawno wydanej książki Leszka Kolankiewicza Dziady. Teatr święta zmarłych. Jej autor oczywiście brał udział w konferencji wy­myślonej przez Zbigniewa Osińskiego, a jego spory z Marią Prussak o przywoły­wanie przodków i świętych obcowanie stanowiły jedną z jej kulminacji. Dziś to wszystko wydaje się tak odległe, że prawie niewiarygodne. Niespełna dekadę później Dziady (już bez cudzysłowu) zawładnęły polską sceną uliczną, a dramat Mickiewi­cza przestał być tekstem, o którego wysta­wieniu jako o oczywistości myślą najważ­niejsi polscy twórcy teatralni. Może to i do­brze, bo wszelkie kulturowe i polityczne kanonizacje mają wcześniej czy później fatalną moc kamienienia w monumental­ne chochoły. Arcydramatowi wcale nie za­szkodzi, jeśli będzie traktowany jak dzieło nieoczywiste, może nawet wyklinane czy egzorcyzmowane.

Już słyszę gniewno-ironiczne prychnięcia i szmer wzruszanych w lekceważącym zdumieniu ramion. Jak to: nieoczywiste, wyklinane i egzorcyzmowane?! Przecież zaledwie kilka miesięcy temu we Wrocła­wiu odbył się Dziady Festiwal, na którym pokazywano dwie spektakularne insce­nizacje: czternastogodzinną Michała Za-dary z ówczesnego, a dziś nieistniejącego Teatru Polskiego we Wrocławiu i presti­żową Eimuntasa Nekrošiusa z Teatru Na­rodowego. Tak — wszystko prawda, ale po­nieważ byłem na festiwalu, a i słyszałem opinie o nim, to wiem, że panowała tam atmosfera krytycznego dystansu przemie­szana z intelektualną nostalgią, bieguno­wo odległa od pasji sprzed 15 lat.

Obie pokazane we Wrocławiu insceni­zacje dokonywały zaś na różne sposoby dekanonizacji dramatu Mickiewicza. Co zabawne — Nekrošius, który stosował grube chwyty (sztubacki „żart” z autografa­mi rozdawanymi przez Konrada po Wielkiej Improwizacji) i sugerował, że Polacy wierzący Mickiewiczowi to ciężcy waria­ci opętani przez szatana, wzbudził entu­zjazm krytyki konserwatywnej. Ciekawe, co byłoby, gdyby ten sam spektakl wysta­wił jakiś polski reżyser np. w Gdańsku albo w Krakowie? Czy ta teatralna róża pod innym imieniem pachniałaby tak samo?

Zostawmy to. „Buchnęło, zawrzało i zga­sło”. Rzecz raczej w tym, że po historycznej (co by nie mówić) inscenizacji Michała Zadary terytorium Dziady nie będzie już nigdy takie samo. Kurz po tym uderzeniu bę­dzie opadał jeszcze długo, bo skoro udało się wystawić tekst Mickiewicza w całości, to przynajmniej przez jakiś czas ta możli­wość będzie wisieć w powietrzu i ciążyć nad kolejnymi próbami. Może oczywiście być tak, że w rezultacie Dziady będzie się omijać (do czego zresztą przyczynia się i promowany politycznie dyskurs narodo­wy, i różne formy jego kontestacji), ale ist­nieje też możliwość, że „po Zadarze” dra­mat Mickiewicza będzie powracał w spo­sób nieoczywisty, odzywał się niespodzie­wanie i głosami odmiennymi od tych, do których przywykliśmy.

Dialog z pradziadkiem

Ta druga możliwość została stosunkowo niedawno potwierdzona przez dwa ta­kie powroty — odległe geograficznie, este­tycznie, teatralnie i środowiskowo: Mi­kro Dziady Anny Smolar zrealizowane w Komunie//Warszawa w ramach projek­tu „Mikro Teatr”, wymyślonego przez To­masza Platę, oraz przedstawienie Dziady. Noc pierwsza w reżyserii Piotra Tomaszuka w Teatrze Wierszalin w Supraślu.

Już samo to zestawienie wydać się może tak egzotyczne, że aż naciągane. Z jednej strony jedno z najmodniejszych warszaw­skich miejsc, bodaj najbardziej wzięta w tej chwili reżyserka młodego pokolenia, laureatka Paszportu „Polityki” (w pełni zasłużonego) i kolejny strzał w dziesiątkę artystyczno-intelektualnego trendsettera, z drugiej — oddalony od centrum, ulokowa­ny w swojej niszy geograficznej i teatralnej twórca o piśmie tak własnym, że dla nie­których aż manierycznym. A jednak oba te przedstawienia łączy rodzaj buntu wo­bec Dziadów, jakie sobie wystawiamy w ostatnich latach i w teatrze, i poza nim.

W przypadku mikroprzedstawienia Anny Smolar bunt ten jest wypowiadany początkowo ironicznie i prześmiewcze, a kierowany wprost przeciwko insceniza­cji Zadary. Zasadą projektu „Mikro Teatr” jest, że powstające w jego ramach przedstawienia nie trwają dłużej niż 16 minut i są realizowane przez zespół liczący do czte­rech osób przy minimalnych środkach technicznych (pusta scena, kilka reflek­torów, jeden projektor, jeden rekwizyt). W pierwszej części przedstawienia Anny Smolar akcja Dziadów zostaje niemal absurdalnie streszczona przez aktorów Teatru Polskiego w Bydgoszczy: nieobec­ną fizycznie Martę Malikowską, której nagrany komentarz prowadzi narrację, oraz obecnego na scenie Jana Sobolewskiego (nomen omen). Trwa to bodaj sześć minut i kończy się komentarzem Sobolewskiego: „Niektórzy potrzebują na to 14 godzin”. Na sali oczywiście wybucha śmiech, który jed­nak okazuje się przedwczesny, bo drugą część przedstawienia wypełniają pytania wywołane już nie przez Dziady, ale sam projekt paradoksalnie afirmujący ograni­czenia. „Ograniczenia są naszym największym atutem w tych czasach niepokoju” — stwierdza dobitnie Sobolewski, ale za chwilę wraz z towarzyszącym mu głosem Malikowskiej podważa to stwierdzenie, pytając, od jakiego momentu ogranicze­nia przestają być twórcze i gdzie leży gra­nica wymuszonego kompromisu.

Pytania narastają i stają się coraz poważ­niejsze, choć nadal mają formę ironicz­ną („Czy pozbawiony wszystkiego aktor może być ciekawszy od iPhone’a?”), by w końcu przekształcić się w serię pytań o przyszłość, wyrażających lęki niemal apokaliptyczne, takie, o których zwykło mówić się, że są przesadzone i histeryczne. I właśnie w tym momencie wracają Dzia­dy. A dokładnie fragment z początku czę­ści III, w którym Gustaw-Konrad atakuje tych, którzy „Mówią, że senne czucie roz­koszy i kaźni / Jest tylko grą wyobraźni”.

Zupełnie niespodziewanie Mickiewicz zostaje przywołany jako sojusznik, nada­jący pozornie nerwowym i paranoicznym lękom wartość przeczucia, w zamian za co „mikroteatr” niejako odnawia jego niepo­kojącą zadziomość, o której zapomnieli­śmy, ucząc się wersów arcydramatu na pa­mięć. Ten sojusz nie jest przy tym jakimś „podczepianiem się” pod autorytet kulturo­wy wieszcza, ale ma charakter gestu osobi­stego i jakby osobistego odkrycia zadziwia­jącej wspólnoty już nie z ojcem (z ojcami się walczy, czasem ich zabija), ale z dziad­kiem czy nawet pradziadkiem — kimś oczy­wiście anachronicznym, nieporadnym, z innej epoki, kto nagle okazuje się mieć te same doświadczenia, a nawet podnosi głos i brzmi nutami zdeterminowanego buntu. Niewiele już może, ale wciąż gniewnie wali ręką w oparcie fotela…

Konwencja i szaleństwo

Podobnie osobisty sojusz zdaje się też za­wiązywać Piotr Tomaszuk. Jego Noc pierwsza to w zasadzie (jeśli nie liczyć nie­wielkich dodatków z części II) inscenizacja Dziadów części IV — od dawna najbar­dziej kłopotliwej. W czytaniu jeszcze może sprawić przyjemność, ale wysłuchanie ze sceny tego rozciągniętego w czasie mono­logu, pełnego anachronicznej podniosłości i histriońskiego patosu, wydaje się dziś nie­mal niemożliwe. W każdym razie — mnie się tak wydawało, także po Dziadach Za­dary, w których nawet inwencja reżysera i aktorski temperament Bartosza Porczyka nie zdołały się przebić przez konwencjonal­ną monodramę wyładowaną młodzieńczy­mi egzaltacjami sprzed niemal dwustu lat.

Tomaszuk postawił sobie za punkt ho­noru, by właśnie tę część teatralnie ożywić nie poprzez jakieś spektakularne zabiegi inscenizacyjne, ale przez skupienie na pracy z aktorami, wspieranymi świadomie zainscenizowanym i wykorzystanym środo­wiskiem scenicznym i pozascenicznym. Rzecz niezwykle subtelna, sprawiająca, że to przedstawienie jest niemal site-specific, a jego przewiezienie poza Supraśl kończy się jak zerwanie polnego maku — uwiędnięciem (jak słyszę, potwierdziła to też niedawna prezentacja na Konfrontacjach „Klasyka polska” w Opolu).

Te Dziady trzeba oglądać w Supraślu, gdzie współgrają z krajobrazem, głosami na powietrzu, wieczorną mgłą i sąsiedz­twem wspaniałego monasteru, gdzie ni­komu nie trzeba wyjaśniać, czemu Ksiądz mówi ze wschodnim zaśpiewem i intonu­je greckokatolickie hymny. Ale gra nie to­czy się tu o wartości antropologiczne. Te są tylko podglebiem, z którego wyrasta spek­takl przywracający tekstowi Mickiewicza szaleństwo niemal dotykalne i zanurzone w sferach nieobjaśnialnych przez polonistyczne eksplikacje.

Tomaszuk, który rozpoczyna przedsta­wienie jak prawdziwy teatralny guślarz, nie szuka tak modnych niegdyś rytualności, ale przy pomocy Mickiewicza i (chwila­mi fascynującego) Rafała Gąsowskiego ini­cjuje spotkanie z niesamowitością Istnienia  Pojedynczego, które stopniowo wy­łania się przed nami w niemal niezro­zumiałej tajemnicy swojego bycia. Jest w tym spotkaniu rodzaj bardzo pod­stawowej siły — czysto teatralnej i rady­kalnie niedyskursywnej, więc też i bar­dzo kłopotliwej. Gąsowski od pierw­szego wejścia przykuwa uwagę, a choć można jego kreacji zarzucić nieco szar­ży, czy paradoksalnej jednostajności w gwałtowności, to jest to rola o nie­zwykle precyzyjnej partyturze, bardzo wymagająca fizycznie, a zarazem zbu­dowana na konsekwentnie prowadzo­nej interpretacji. Tomaszuk i Gąsow­ski traktują szaleństwo Pustelnika ab­solutnie serio, a wobec tego, co wypra­wia w domu Księdza niespodziewany gość, wcale nie dziwi paniczny lęk go­spodarza.

Gdy Guślarz-Tomaszuk skończył przedstawienie, zapadła cisza, długa i tak absolutna, jakiej dawno nie sły­szałem w teatrze. I nie jest to wynik ja­kiejś niewyrazistości kody — wszyscy wiemy, że się skończyło, ale jeszcze sie­dzimy w ciemności, bo wcale nie spie­szy nam się, by ją porzucić.

Zadara z całą swoją inscenizacyjną pasją potraktował Mickiewicza jako autora, którego warto wystawiać, „bo pisał dobre teksty” (aż chce się zadać Kisielowe pytanie: „Z kogo to cytat, koteczku?”). Mam wrażenie, że Anna Smolar i Piotr Tomaszuk — każde na swoją rękę i na własny twórczy sposób — odnalazło w nim nie Przodka czy (nie daj Boże!) Wieszcza, ale artystę teatru: sztuki, która ma własne drogi, własną mądrość, własną, niespotykaną nigdzie indziej prawdę.

Czy ich przedstawienia wyznacza­ją nowy etap istnienia arcydramatu „jako modelu teatru nowoczesnego”? Nie wiem, i może to pytanie nie ma wielkiego sensu. Ale wobec podniesie­nia makro-Dziadów ulicznych do ran­gi uroczystości państwowej te nieoczy­wiste Mickiewiczowskie echa, szumy, zlepy i ciągi bardzo mnie cieszą.