Artykuły

Nad spektaklami Tomaszewskiego unosi się szelmowski uśmiech i lekki rausz. Zamiast otumaniać, pozwala spojrzeć na świat z ukosa i znów poczuć nurt życia.

Telewizyjna komedia z lat 60., farsa Tuwima, Śpiewnik domowy Mo­niuszki czy Kram z piosenkami Schil­lera. Nie są to, trzeba przyznać, pozycje szczególnie ekscytujące. W konfrontacji ze współczesnym teatrem mogą się wy­dać trudne do zaakceptowania. Znalazł się jednak reżyser, który potrafi stworzyć na ich podstawie sceniczne wydarzenia — bez natrętnego uwspółcześniania, w zgodzie z konwencją, a nawet z podziwem dla niej. Oto Cezary Tomaszewski!

Madrygały i pierogi

W pierwszym odruchu można by uznać, że Tomaszewski znalazł sposób na teatr, odgrzebując i nabijając się z teatralnych ramot. Tymczasem reżysera rzeczywiście fascynują wyraziste sceniczne formy: ope­ra, operetka, śpiewogra, farsa czy kabaret. Jest koneserem przebrzmiałych szlagie­rów, zapomnianych tekstów i konwencji, które dawno temu wyszły z mody. Nad każdym znaleziskiem pochyla się z uwagą i traktuje je całkiem serio — humor w jego przedstawieniach jest raczej koniecznym środkiem wyrazu, a nie celem samym w sobie.

W ten sposób wystawił w warszawskim Och Teatrze Dinner for Two (w polskiej wersji Kto nas odwiedzi), telewizyjny sylwestrowy evergreen, który na Zachodzie jest najczęściej nadawanym filmem ko­mediowym wszech czasów. Kolację, którą każdego roku wydaje sklerotyczna milady i krzątaninę lokaja, odgrywającego dla swojej pani zmarłych gości, Tomaszewski zmienił w gęstą aktorską partyturę, w któ­rej kolejne slapstickowe potknięcia o dy­wan, toasty i wnoszone potrawy nie są je­dynie śmieszne — zaczynają pracować jak temat, kontrapunkty i motywy w fudze.

Tomaszewski ma muzyczny słuch. Jest też wielbicielem opery i chóralnej muzyki. Nic więc dziwnego, że po studiach w słyn­nej wiedeńskiej Tanzquartier, związał się w Polsce z odnowioną Capelą Cracoviensis. Z jej chórzystami stworzył pierwsze, niepokorne przedstawienia, np. wysta­wienie madrygałów Monteverdiego w krakowskim barze mlecznym, gdzie o ludz­kich miłościach i tragediach śpiewały mię­dzy stolikami… pierogi. W 2010 r. ten spek­takl został uznany przez muzycznych kry­tyków za niepoprawny wybryk lub co naj­wyżej ciekawostkę. Nie wiadomo było, czy to jeszcze koncert, czy już może teatr.

Tomaszewskiemu nie pomogły też na­stępne realizacje z Capellą — Naturzyści, czyli Mendelssohn śpiewany pod­czas igraszek w Lasku Wolskim, i rady­kalna wersja Requiem Mozarta, Requiem Karaoke, w której wśród trucheł solistów chórzyści prezentowali własne wersje kolejnych części najsłynniejszej mszy w dziejach muzyki, terroryzując publiczność przetrzymywaną na widow­ni w roli zakładnika. Język tych realizacji był obcy, dziwny, wymykał się oswojo­nym kategoriom, powoli stwarzając wła­sne. Tomaszewskiego nie interesował ani tradycyjny dramat, ani muzyczna wir­tuozeria. Chciał robić teatr otwarty na światowe nowinki i powoli wypracowy­wał swój niepowtarzalny w skali między­narodowej język.

Szkoda, że szybko zeszła z afisza jego kolejna premiera, Nie ma tego złego, co by ładnie nie wyszło w Teatrze No­wym w Łodzi. To był przełomowy projekt i pierwsza stricte teatralna realizacja To­maszewskiego. Spektakl był fantastycznie pomyślaną, błyskotliwą utopią, w której bywalcy wielkomiejskich galerii stworzy­li na moment wspólnotę celów i doświad­czeń z „moherowymi beretami” z Radia Maryja. Wszyscy jesteśmy ludźmi, dzie­limy te same marzenia i strachy — zdawał się mówić reżyser, dla którego empatia szybko stała się naczelną teatralną dewi­zą, a najprostsze rozwiązania połączyły się z niepowtarzalnym wyczuciem formy. Niestety śmierć dyrektora łódzkiego te­atru, Zdzisława Jaskuły, zaledwie pół roku po premierze spektaklu, przesądziła o jego losach. Kolejny dyrektor nie miał już tyle odwagi, by utrzymać eksperyment Toma­szewskiego na afiszu.

Pech nie opuścił reżysera także w przy­padku kolejnego przedstawienia, Wesela na podstawie Wesela w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Tekst Wyspiańskiego, jego plastyczność i rytm, był dla Tomaszewskiego wymarzonym ma­teriałem. Reżyser nie zawiódł oczekiwań, wyłuskał z najsłynniejszej polskiej weselnej potańcówki wszystkie powtarzane w brykach do znudzenia cytaty, zapętlił je i potraktował w swojej kompozycji na pra­wach muzycznych sampli.

Tomaszewski natrząsał się ze schema­tycznych odczytań dramatu, jego narodo­wej homogenizacji, przy okazji podając widzowi nowe tropy interpretacyjne. Los chciał, że po premierowym przedstawie­niu w teatrze odbywała się uroczystość 40-lecia jego istnienia, fetowana przez urzędników wypełniających chyba po raz pierwszy do ostatnich miejsc gigantyczną opolską widownię. Ministerialne medale wręczane akurat po tym spektaklu zyska­ły więc nagle nieco inną, wobec zamierzo­nej, wagę, a Tomaszewskiemu udało się rozsadzić pomnikową atmosferę jubile­uszu. Było to też wymarzone pożegnanie z teatrem dyrektora Tomasza Koniny, któ­ry wprowadził do polskiego teatru Maję Kleczewską, Krzysztofa Garbaczewskiego czy Annę Smolar. Zaraz po Weselu na podstawie Wesela został odwołany ze sta­nowiska. Wraz z dyrektorem zniknęło też z teatru samo przedstawienie.

Więcej szczęścia miał przebojowy Żoł­nierz królowej Madagaskaru. Tym ra­zem Tomaszewski trafił do Kalisza, a far­sie Tuwima pozwolił całkiem się rozpaść, sensom zupełnie rozbroić, dzięki czemu doprowadził do zagęszczenia wodewilo­wej konwencji. W rezultacie wyreżysero­wał wyskokowy destylat tego, co Tadeusz Boy-Zeleński nazywał w swoich między­wojennych recenzjach teatralnym „rozfikaniem”. Żołnierz Tomaszewskiego był zdumiewająco nowoczesny, nie rezygnu­jąc ani trochę z międzywojennej konwen­cji kabaretu. Ta frywolna historyjka na­gle stała się niesamowicie nośna. Toma­szewski wcale nie musiał dorabiać do niej współczesnych kostiumów. Wręcz prze­ciwnie, pozostał w atmosferze lamusa. Konsekwentnie wycisnął tę kolonialną cy­trynę aż do ostatniej kropli, tyle że smako­wała ona jak dzisiejszy sauer dodawany do klubowych drinków. Nawet jeśli niektó­rzy się krzywili, to chyba po raz pierwszy wieść o Tomaszewskim i jego teatrze do­tarła do działów kultury ogólnopolskich dzienników i tygodników.

Aria do komisji

Przełomem był Wałbrzych. I Komu­na//Warszawa. Spektakle w tych miej­scach przyniosły właśnie Tomaszewskie­mu niespodziewaną nominację do Pasz­portów „Polityki” — w teatrze najbardziej prestiżowej nagrody.

Recenzje nie pozostawiają złudzeń — te­atr Tomaszewskiego wreszcie zaskoczył i poruszył medialną machinę. Gdyby Pina nie paliła, to by żyła z Wałbrzycha o reformatorce teatru tańca, Pinie Bausch, to niepokorny hołd dla wielkiej choreografki. Zadziwiające, jak Tomaszewski — biorąc wszystko w nawias — właśnie dzięki niemu ściąga to, czego się dotknie, mocno na ziemię. Jak w Żołnierzu, mnó­stwo w tym spektaklu stylizacji, zabawy teatralną formą, rekwizytem, ale Pina to także dowód, że artystyczny, ekspery­mentalny teatr może być prosty, czytelny, pod warunkiem, że zamiast tyrad o empa­tii sam stanie się empatyczny. Tomaszew­ski jest w tym mistrzem. Nikt jak on nie potrafi inspirować się awangardą przeło­mu XX i XXI wieku, by mówić z humo­rem i jasno do każdego odbiorcy. Może dlatego, że ma alergię na abstrakcje i konceptualizmy. Wszystko jest tu zawsze do­tkliwie blisko najprostszych i najbardziej zagadkowych doświadczeń codzienne­go życia. Dzięki temu powstał spektakl poruszający, skromny, często piekielnie śmieszny.

Gdybym chciał być złośliwy, powie­działbym, że nominacja „Polityki” przy­znana została Tomaszewskiemu głów­nie dzięki spektaklowi Cezary idzie na wojnę z Komuny// Warszawa. W koń­cu komu by się chciało jeździć do Wał­brzycha albo śledzić karierę krakow­skiego dziwaka, którego obecnie określa się jako wizjonera. Tymczasem powstał spektakl bez wielkich pieniędzy, bez te­atralnej technologii, z tego, co pod ręką. Z obrazu Stanisława Moniuszki zawie­szonego w toalecie siedziby Komuny w Warszawie i kategorii „E” przyznanej Tomaszewskiemu przez komisję woj­skową. Niczego więcej nie było potrze­ba. Niepokojąco wypadają tu piosenki wojskowe Moniuszki, zderzone z homo­seksualizmem postaci, pragnienie zwycięstwa z czułością i chęcią bycia razem wykonawców. Miłość do ludzi natrafia tu na postulat miłości do ojczyzny.

Cały spektakl jest muzycznym listem odwołującym się od decyzji wojskowej komisji. Tomaszewski prosi w nim, by wojsko polskie zechciało jednak przyjąć go w swoje szeregi, w końcu dostaje do­bre recenzje, robi z sukcesem teatr, skoń­czył zagraniczne studia — może więc jest dla Polski przydatny? Ten ironiczny, gorzki ton rozsadzany jest bezustannie przez humorystyczne numery. Chyba tylko w tym teatrze baryton może śpie­wać, jednocześnie wykonując gimna­styczne gwiazdy.

Wspólnota śpiewana

Dla Tomaszewskiego kunszt wokalny zawsze był drugorzędny, jego spektakle odwołują się raczej do tradycji wspólne­go muzykowania amatorów, a nawet je­śli — jak w Capelli Cracoviensis — pracuje z profesjonalistami, to stara się stawiać wykonawcom zadania, które spuszczą trochę powietrza z filharmonijnego ba­lonu. Tak było choćby w znakomitych, bardzo osobistych Piosenkach miłości i śmierci, prezentowanych w ramach Roku Kantora w Cricotece. Spektakl wykorzystujący Niemieckie requiem Brahmsa był hołdem reżysera dla zmar­łej matki. Chórzyści jednocześnie śpie­wali i odgrywali las. Niektóre z drzew chciały uciec ze sceny — zostały na nią z powrotem wprowadzone. Stanowczo, lecz czule. Bezsensowna była praca trójki aktorów, by uratować ten las. Próba oca­lenia zmieniła się więc w życzliwe asystowanie umieraniu. Śmierć, ale ze zra­szaniem i przecieraniem listków. Na ko­niec herbata dla każdego drzewa.

Tomaszewski rezygnuje z żurnalowego przepychu współczesnego teatru, nie ceni wizualnych efektów, idzie zawzię­cie w plusz, ogrodowe siatki, śmietniko­we kolaże artystycznego tandemu Bra­cia (Aga Klepacka i Maciej Chorąży). To nie jest teatr pięknie skomponowany, butikowy, układany z kafelków i poda­ny w witrynach z pleksi. Jest niewypa­rzony, zawsze ludzki, nie unika obciachu — w nim instaluje najbardziej poru­szające sceny. Taka jest filozofia reżyse­ra, który bez sądzenia pochyla się nad ludzką śmiesznością, nieporadnością, głupotą. Śmiesznie kochamy i po cichu umieramy, a droga od jednego do dru­giego jest może prozaiczna, ale Toma­szewski wydobywa z niej całą możli­wą niezwykłość i liryzm — nie po to, by nas uwznioślić, ale żeby raźniej było tę drogę przebyć. Nikogo tu się nie pocie­sza, nikogo nie straszy, nikogo nie wpę­dza w grę w filozoficznego ping-ponga. Nad wszystkim unosi się szelmow­ski uśmiech, lekki rausz, który zamiast otumaniać, pozwala spojrzeć na świat z ukosa i na nowo ulec fascynacji, znów poczuć nurt życia.

Grudzień to dla Tomaszewskiego, oprócz nominacji do Paszportów „Polity­ki”, także wejście do festiwalowego obie­gu. Wreszcie. Cezary idzie na wojnę po­kazany zostanie w głównym nurcie na Festiwalu Boska Komedia w Krakowie, 9 i 10 grudnia. O nagrodę powalczy ze starymi festiwalowymi wygami, Micha­łem Borczuchem, Mają Kleczewską czy Krzysztofem Garbaczewskim.

Na koniec roku w Teatrze Powszech­nym w Warszawie będziemy mieli szansę zobaczyć najnowszą premierę reżysera, Kram z piosenkami według Leona Schillera. Do spektaklu oprócz aktorów zaproszeni zostali mieszkań­cy warszawskiej Pragi, a pokaźna ko­lekcja przedwojennych szlagierów po­służy reżyserowi do odtworzenia zapo­mnianej dziś wspólnoty, która jednoczy się w trakcie śpiewania piosenek. Czy dziś jest to jeszcze możliwe? Sąsiedzka potańcówka, wspólne nucenie na balkonach, na ławkach w kamienicznych studniach? Jeśli jest ktoś, kto może odpowiedzieć na to pytanie, to jest nim Ce­zary Tomaszewski.