Artykuły

Swoją pracę reżyserską nazywał służbą, a sztukę — modlitwę Pracował niemal do końca swoich dni. 23 stycznia 2019 roku odszedł Ryszard Peryt.

1.

Warszawa, ulica Miodowa 22/24. Państwo­wa Wyższa Szkoła Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza. Ważny adres. Nie da się go w tej opowieści pominąć. Stąd Ryszard Peryt wy­szedł w świat jako dyplomowany aktor (1970), a potem także reżyser (1979). I tutaj, po wielu latach pracy, sukcesów na różnych scenach świata, powrócił, żeby uczyć — dopóki starczy­ło sił. Teatr w jego życiu rozpoczął się jednak w innym mieście. W Zielonej Górze, o której lubił mówić „Monte Verde”, trochę dla żartu, trochę z przekory, chcąc narzucić skojarze­nie z kompozytorem Monteverdim, którego wszystkie opery wystawił. Tak, to było miasto jego urodzenia, kraj dzieciństwa i młodości, o którym zwykł opowiadać w tonie pół żartem, pół serio, lecz nie bez nuty nostalgii. Arcyswobodnie zresztą splatał wątki tych dawnych wspomnień. Zabawy podwórkowe w trudnych czasach powojennych, biedne przedmioty i bo­gactwo dziecięcej wyobraźni, jak w Cyrku Cu­daków, którego schronieniem był „zdobyczny” namiot z demobilu z napisem „US ARMY”. Harcerskie przygody drużyny Makusynów (od Kornela Makuszyńskiego nazwa wzięta, rzecz jasna). Święta latawców. Pierwsza w życiu rola, pastuszek u żłóbka, w jasełkach sióstr elżbie­tanek. Form tych wspólnych zabaw, czy jak kto woli akcji performatywnych, było wiele. A kiedy już Ryszard dawał się namówić na podobne opowieści, kończył je zazwyczaj konkluzją serio. „Magia bycia inaczej niż potocznie — to mnie ciągnęło” — mówił. To go fascynowało w zabawach dzieciństwa.

2.

Magia bycia inaczej. Zapewne to ona — choć krętymi drogami — doprowadziła go do drzwi warszawskiej PWST. Najpierw, w latach sześćdziesiątych, studiował chemię w War­szawie. Któregoś dnia, ot tak, rzekomo „dla sportu”, spróbował zdać egzamin na Wydział Aktorski. „Paru Norwidów powiedziałem. Usłyszałem: «To już lepiej niech Pan zostanie na tej chemii»” — wspominał. Nie dał jednak za wygraną. Po roku powrócił na Miodową. Egzamin zdał. A pani profesor Rena Toma­szewska, ta sama, która poprzednio próbowała go zniechęcić do studiów aktorskich, została jego pedagogiem-przyjacielem. To pod jej kierunkiem zagrał jedną z dyplomowych ról w wieczorze złożonym z dwóch jednoaktó­wek swojego ukochanego Norwida. W Nocy tysiącznej drugiej wystąpił w roli Doktora (zapuścił do tej roli nawet brodę), opiekuna i doradcy podróżującej Damy (grała ją Małgo­rzata Załuska). Widziałam to przedstawienie, i jeśli po latach cokolwiek pamiętam, to tylko aurę skupienia na trudnym Norwidowskim słowie, z którego młodzi aktorzy próbowali wydobyć to, co najtrudniejsze — ironię. Wi­działam też musical Oko Jonasza Kofty i Ma­cieja Małeckiego w reżyserii Aleksandra Bardiniego, w którym Peryt grał trzy role: Prologusa, Proroka oraz Kleja. No i były jeszcze Krwawe gody Garcii Lorki z pięknym de­biutem Hanny Gizy (tutaj Peryt grał epizod Księżyca-drwala). Grał też chyba starego Firsa w Wiśniowym sadzie, w reżyserii Jana Świderskiego. Chodziło się wówczas, w roku akademickim 1969/1970, na te dyplomy, były w modzie wśród stołecznej studenterii. Czy tylko dlatego, że młodzi na tym roku PWST, prowadzeni przez „bogów” polskiego teatru, artystów o wielkim dorobku artystycznym i autorytecie, okazali się tak utalentowani? Chy­ba nie. Ważne, może najważniejsze, było to, że studenci z Miodowej należeli do pokolenia Marca 1968, zapoczątkowanego tzw. aferą Dziadów. To przecież Ryszard Peryt, Małgorza­ta Dziewulska i Andrzej Seweryn manifestowali pod Teatrem Narodowym Kazimierza Dejmka, trzymając własnoręcznie wykonany transparent z napisem „Żądamy dalszych przedstawień Dziadów". Profesorowie szkoły, owi „bogowie”, stanęli w ich obronie, różnymi sposobami sta­rali się uchronić buntowników przed repre­sjami. Nie mogli ich jednak uchronić przed późniejszymi szykanami; Ryszard miał kło­poty ze znalezieniem pracy w teatrze.

3.

Zwykłą koleją rzeczy, cały ten rok rozpro­szył się po Polsce. Peryt wraz z grupą kolegów założył zespół teatralny, który miał działać przy Zakładach Azotowych w Piławach (i być przez ten zakład utrzymywany — co było ewe­nementem). Należeli do tej grupy Małgorzata Dziewulska, Ewa Benesz, Piotr Cieślak i jego żona Jadwiga Jankowska-Cieślak. Żywot ze­społu, nazwanego wkrótce Puławskim Studio Teatralnym, nie był długi, ale z wielu względów ciekawy. Zafascynowani Grotowskim i jego me­todą pracy (Peryt przeszedł trening aktorski w Teatrze Laboratorium), „puławianie” chcieli stworzyć własne laboratorium aktorskie. Dali kilka kameralnych przedstawień (Słowacki, Norwid, Cervantes, Majakowski), w których publiczność była bardzo blisko grających akto­rów, łamali więc tradycyjne przyzwyczajenia. Próbowali też dotrzeć do nowych grup lo­kalnych widzów, jednak z miernym skutkiem. Niemniej rozchodziły się wiadomości o ich pracy, budziły zaciekawienie (naśladują Gro­towskiego czy nie?). Toteż jeździło się z War­szawy do Puław. Podobno raz przyjechał sam Grotowski, obejrzał Misterium Buffo i orzekł, że „nie naśladują”. Wsiadłyśmy więc kiedyś w pociąg z Elżbietą Baniewicz, dojechałyśmy na miejsce, ale spóźniłyśmy się. Drzwi do sali były już zamknięte. Poinformowano nas, że po rozpoczęciu nikt na salę wpuszczany nie będzie. Nie obejrzałyśmy Jarmarku cudów, ale spotkałyśmy się z kolegami; była chwila rozmowy o tym, co zrobili, o ich dalszych planach. Niedługo potem opuścili Puławy. Próbowali kontynuować swój eksperyment na gruncie warszawskim jako Studio Dra­matyczne Stołecznej Estrady (Złota Czaszka Słowackiego), lecz przetrwali zaledwie kilka miesięcy (wrzesień 1973 — kwiecień 1974).

W latach 1975-1980 Peryt był aktorem Te­atru Współczesnego w Warszawie za dyrekcji Erwina Axera, gdzie grał niewiele (m.in. Prze­chodnia w Wiśniowym sadzie Czechowa). W tym samym zespole pracowali wówczas inni młodzi po studiach w warszawskiej szkole — reżyserzy Krzysztof Zaleski, Marek Grzesiński, Janusz Wiśniewski. Sam Peryt wspominał, że to Erwin Axer namówił go na podjęcie studiów reżyserskich. Z kolei Alek­sandrowi Bardiniemu zawdzięczał, jak mówił, skierowanie na drogi opery, i ważną uwagę: „Opera to coś więcej niż partytura”. Kilka pierwszych swoich prac reżyserskich Peryt zrealizował w Warszawie. W Teatrze Naro­dowym za dyrekcji Adama Hanuszkiewicza m.in. Benefis Czechowa, Romea i Julię Szeks­pira, Horsztyńskiego Słowackiego, w Teatrze Ateneum Operę za trzy grosze Brechta. Wydaje się, że dla formowania się jego artystycznych wyborów (wciąż widoczne wahanie — teatr dramatyczny czy teatr muzyczny?) ważne okazały się prymicje w Teatrze Muzycznym w Słupsku za dyrekcji Macieja Prusa. Pierw­szy Mozart Peryta urodził się właśnie tam, kiedy w jeden wieczór połączył dwie komedie muzyczne Wolfganga Amadeusza Mozarta, Bastiena i Bastienne oraz Dyrektora teatru (1977). Dyrygował Grzegorz Nowak, scenogra­fię opracowała Zofia Wierchowicz.

4.

Dyrektora teatru z librettem Joanny Kili­mowej zobaczyliśmy potem w Warszawie, w Szkolnym Teatrze na Miodowej (dzisiaj Sala im. Jana Kreczmara). Nadal była to skromnie wyposażona technicznie scena z ręczną na­stawnią świateł, którą rządził niezastąpiony „pan Wiesio”. Tutaj, w ramach tzw. Koła Naukowego, Peryt przygotował Mozarta ze studentami jednego z roczników (Michał Bajor, Krzysztof Krupiński, Piotr Machalica). Ale w tej obsadzie prym wiodły dziewczyny, które grały rywalizujące ze sobą śpiewaczki — Pannę Rossignol i Pannę Nachtigall. Każda z nich, oczywiście, na oczach widzów chciała „wykończyć” konkurentkę. Miały na to swoje sposoby i sposobiki. Chodziło o „pobicie” ry­walki nie tylko głosem, lecz także efektowną „autoprezentacją”. Liczyły się uroda, wdzięk, a nawet siła fizyczna (solidne kuksańce, dep­tanie po nogach, zasłanianie konkurentki ciałem itd.). Ten brawurowy pojedynek-duet stał się kulminacją wieczoru. Wykonawczynie bawiły się rolami znakomicie, a były to: Ewa Iżykowska (równolegle studiująca w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, późniejszej Akademii Muzycznej) i Magdalena Kuta. Kiedy wkrótce potem Ryszard Peryt przygotowywał się do wystawienia Così fan tutte Mozarta w Słupsku, namówił Ewę Iżykowską, żeby stanęła do konkursu na rolę. Wygrała. Dzisiaj ta gwiazda polskiej opery, pedagog i reżyser, mówi otwarcie, że Ryszard Peryt nadał kie­runek jej karierze. I zaraz dodaje, że nie jest to jedyna rzecz, którą mu zawdzięcza (o czym, jak sądzę, warto byłoby porozmawiać, a roz­mowę opublikować na łamach „Teatru”).

Zmierzam jednak do innej konkluzji. Otóż, w owym skromnym, szkolnym przedstawie­niu po raz pierwszy zobaczyłam umiejętność, którą potem podziwiałam w pracach Ryszarda wielokrotnie. To mianowicie, jak potrafił rozbudzić/uruchomić w śpiewakach ich aktorski potencjał, co w efekcie tworzyło na scenie żywego człowieka, postać z krwi i kości. Adam Kruszewski, solista Warszawskiej Opery Kameralnej, mówił niedawno w wywiadzie dla Dwójki Polskiego Radia o metodzie pracy Peryta ze śpiewakami. Zdradził, że Peryt sto­sował na próbach proste nieraz „wynalazki”, które działały cuda, radykalnie usuwały trud­ności. Jeden z takich „wynalazków” aktorzy nazwali „perytkami”. Chodziło o drobny krok, który „uruchamiał artystę do wejścia w rytm”, przy czym nie szkodził protagoniście i nie burzył relacji pomiędzy śpiewakami. „Był wspaniałym nauczycielem teatru dla śpiewa­ków operowych”. Ale też wymagał w pracy absolutnej dyscypliny. Nieraz żądał rzeczy, z którymi aktorzy (aktorki) niechętnie się go­dzą — na przykład nieeksponowania swoich walorów, zwłaszcza twarzy. Na wielu zdjęciach z jego inscenizacji metamorfozy zewnętrzne artystów są niczym szarady do rozwiązania (no, może nie w takim stopniu, jak w teatrze Janusza Wiśniewskiego, ale całkiem blisko).

5.

Gdyby dokładniej prześledzić drogę ar­tystyczną Peryta (co nie jest tutaj moim za­daniem, to praca dla przyszłych badaczy: monografistów, muzykologów), mogłoby się okazać, że pierwszą jego ważną reżyserią ope­rową była Katia Kabanova Janáčka, polska prapremiera w Operze Wrocławskiej (1978), do której scenografię przygotowała Ewa Starowieyska, a Peryt wprowadził ciekawe no­wości w interpretacji niektórych wątków (mi­łosnych) libretta. Wkrótce potem przyszła Joanna d'Arc na stosie Arthura Honeggera w Operze im. Stanisława Moniuszki w Pozna­niu, uznana już za wielkie wydarzenie arty­styczne, do czego przyczyniła się fenomenal­na scenografia Andrzeja Sadowskiego z pro­jektem chóru-ofiarnego stosu, Golgoty i zara­zem Kalwarii w tym „misterium umierania” (1979). Z operą poznańską (późniejszym Tea­trem Wielkim) będzie od tej pory współpra­cował przez ponad dziesięć lat, realizując głośne, wybitne inscenizacje (m.in. Requiem Giuseppe Verdiego, Ognisty anioł Sergiusza Prokofiewa), które trwale zapiszą się w historii polskiej współczesnej sceny muzycznej. Tutaj powstanie w roku 1987 Śmierć w Wenecji Benjamina Brittena, na kanwie adaptacji opo­wiadania Tomasza Manna (tłumaczenie lib­retta Antoni Libera i Janusz Szpotański), spo­pularyzowanego znanym już w Polsce filmem Luchina Viscontiego. „Na partyturę Brittena č zauważyła Małgorzata Dziewulska č nało­żyły się Ryszarda poszukiwania metafizycz­ne”. Sam Peryt mówił o „eseju na temat Brittenowskiej partytury”, który ostatecznie przybrał kształt potężnego, wręcz monumen­talnego widowiska z dużą obsadą i chórem. Mannowska historia „miłości niemożliwej” von Aschenbacha i Tadzia, a także temat fa­scynacji starości młodością (plus dodane przez Peryta wątki dionizyjskie i apollińskie), przeniesione zostały w przestrzeń wielkiego, wizjonerskiego teatru śmierci i życia (i znów wspaniała scenografia Andrzeja Sadowskiego). Natomiast Czarna maska Krzysztofa Pende­reckiego ze scenografią Ewy Starowieyskiej (1987), kolejna poznańska praca Peryta, po­kazywana była z powodzeniem na wielu euro­pejskich scenach. W tamtym czasie, w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku, Peryt pracował też w innych teatrach. W Teatrze Muzycznym w Gdyni zrealizował Widma, kantatę Stanisława Moniuszki (1984). Kiedy spektakl pokazano w niesławnej pamięci Te­atrze Rzeczypospolitej, powołanym do życia w stanie wojennym, warszawscy recenzenci docenili „niesłychaną teatralność” tej insce­nizacji, jak pisano, „wspartej na kunsztownej prostocie, którą współtworzą słowo, obraz, muzyka”. Główną osobą dramatu był tutaj chór, mistrzowsko „uruchomiony” przez Pe­ryta, który jednak odrzucił koturn operowy i monumentalizm. Zdystansował się wobec takich konwencji poprzez wprowadzenie na przykład postaci Prologusa (Andrzej Pieczyń­ski), który wjeżdżał na scenę na rowerze, czy też motylków fruwających jak żywe w scenie z Zosią. W Gdańsku wyreżyserował Nabucco Giuseppe Verdiego, w Łodzi Cyrulika sewil­skiego, zaś w Ankarze Czarodziejski flet Wolf­ganga Amadeusza Mozarta. W roku 1990 otrzy­mał, przyznaną przez pismo „Teatr”, Nagrodę im. Konrada Swinarskiego za wybitne osiągnię­cia w reżyserii operowej.

6.

Nie widziałam wielu prac Ryszarda, nie mogłam z różnych powodów. Żal mi zwłaszcza, co może zabrzmieć jak żart, legendarnego Mesjasza Händla, który objechał kawał świa­ta; z dyrygentem Yehudim Menuhinem, w for­mie półscenicznej, zrealizowanego z okazji pięćsetlecia odkrycia Ameryki przez Krzysz­tofa Kolumba (1992). Potem jeszcze, w trzy la­ta po pierestrojce, tenże Mesjasz został wysta­wiony w Pałacu Zjazdów na Kremlu dla sześciu tysięcy widzów… Podobno wszyscy wstali, by wysłuchać „Alleluja" — tak przynajmniej opo­wiadał Ryszard. Jednak od czasu, kiedy Peryt związał się z Warszawską Operą Kameralną prowadzoną przez Stefana Sutkowskiego, je­go niezwykły teatr miałam już w zasięgu ręki. Najpierw fantastyczny Czarodziejski flet (1987), a w nim sprytny ptasznik Papageno, cały w ko­lorowych piórkach, z pomalowaną twarzą (jed­no takie piórko, niebieskie, odpadło z kostiumu i jest do dzisiaj pamiątką w mojej „teatralnej szufladzie”). W tym samym Czarodziejskim flecie imponująca była Królowa Nocy (Agniesz­ka Kurowska), z pokrytą srebrem twarzą, we wspaniałej sukni, której kołnierz nabity cyrkoniami tak odbijał światła, że cały horyzont sce­ny był jak usiany gwiazdami. A potem La finita semplice w scenerii Wenecji, z gondolami, kana­łem i pałacami na wodzie na horyzoncie, z ko­stiumami w konwencji komedii dell'arte, z mas­kami namalowanymi na twarzach aktorów (1989). Wiele innych jeszcze wieczorów (Don Giovanni!) takiej teatralnej magii ogląda­łam w niewielkiej sali Warszawskiej Opery Kameralnej, gdzie z braku miejsc siadało się na stopniach, na poduszkach. Tutaj Ryszard Peryt i wielokrotnie już wspominany Andrzej Sadowski w trzy lata zrealizowali dwadzieścia sześć oper Mozarta na małej scenie, którą na­zywali „pudełkiem od zapałek”. Te kameralne inscenizacje złożyły się na niezwykłe bogaty (tematyka oper Mozarta jest przecież bardzo różnorodna: antyczno-mitologiczna, biblijna, fantastyczna), wspólnie wymyślony świat, w którym doświadczony mistrz Sadowski i młody erudyta Peryt byli dla siebie nawzajem idealnymi partnerami, mimo znacznej różnicy wieku (a także światopoglądów — oto agnostyk spotkał się z głęboko wierzącym katolikiem). Co istotne, obaj zgadzali się w jed­nym, że inspiracji szukać należy zarówno w zdo­byczach współczesnej plastyki, jak też w trady­cji znacznie bardziej odległej. Łączyło ich też nieomylne poczucie smaku, no i humoru (co, wbrew pozorom, było bardzo ważne). Z ich rozmów o kształcie mającej powstać na scenie rzeczywistości, z kreatywnego wymyślania różnych rozwiązań z zasady syntetycznych, co podyktowane było często tzw. prozą życia, czyli brakiem podscenia w WOK-u, wyłonił się fenomen na skalę światową. Nie seria przedstawień, lepszych czy gorszych, tylko osobny Teatr Mozartowski. W roku 1991 Andrzej Sadowski otrzymał za ten cykl nagro­dę specjalną na międzynarodowym scenogra­ficznym Praskim Quadriennale. Był to wyraz uznania dla jego rzemiosła scenograficzne­go, ale jednocześnie dla sztuki, w której twórczą realizację istotnego sensu stawia się wyżej niż wirtuozowski popis formy, a słowa „piękno” i „kunszt” wciąż zachowują swoje znaczenie. Wiele się o tym wówczas w Pradze w kulua­rach Quadriennale mówiło, czego byłam świadkiem (Maria Napiontkowa z Instytutu Sztuki PAN była kuratorką tej nagrodzonej ekspozycji).

7.

„Sztuka jest potrzebna człowiekowi tak, jak dusza potrzebna jest ciału”. „Sztuka to wyższa forma ludzkiego dialogu”. „Sztuka jest modli­twą”. Przytaczam teraz, na chybił trafił, zda­nia, które Peryt powtarzał nie raz: w swoich publicznych wypowiedziach, w okolicznościo­wych tekstach, w pasjonujących dywagacjach snutych dla rozmaitych audytoriów, a także dla naszych studentów. Wiarygodność tych słów niejako przypieczętował książką stano­wiącą summę — by nie rzec Księgę — jego życia. Myślę o pracy doktorskiej, którą obronił na Miodowej, już w Akademii Teatralnej, zaty­tułowanej Opera uboga (wydana w roku 2014). Wyszedł w niej od opisu fenomenu Cameraty Florenckiej i narodzin nowożytnej opery, by w kolejnych dziesięciu rozdziałach zanalizować wybrane i zrealizowane przez siebie dzieła: Rappresentatione di Anima, et di Corpo Emilia de Cavalieriego; Euridice Jacopa Periego; L’Orfeo Claudia Monteverdiego; Requiem oraz Die Zauberflöte Wolfganga Amadeusza Mozarta. Usystematyzował jednocześnie założenia i kierunek swojej reżyserskiej pracy, w której odwoływał się do „teatru ubogiego” Jerzego Grotowskiego. Napisał też słowa arcyważne, że „w partyturze zapisany jest kształt przed­stawienia”. Zaś celem reżyserskiej lektury par­tytury jest „odczytanie zapisanego językiem muzyki kształtu teatru, a nie samego tylko brzmienia muzyki”. Innymi słowy, że reżyser „odkrywa teatr z partytury”. Po czym wyja­śnił: „«Teatr partytury» jest «operą ubogą» nie tylko w sensie estetycznym, czyli umia­ru środków, ale bardziej jeszcze jako sztuka, w której melos służy logosowi, a jej celem jest towarzyszenie człowiekowi w drodze do jego ostatecznego przeznaczenia: życia wiecznego «u-Boga»”.

8.

Nie ukrywał swojej choroby, mówił o niej otwarcie, tak jakby nas chciał przygotować na swoje odejście. Operacja za operacją, cień nadziei, a potem już tylko dojmująca pew­ność. Ale pracował na Miodowej, z aktorami, z reżyserami. Niemal do końca, choć z co­raz większym (i widocznym) wysiłkiem. Stop­niowo sam zawężał zakres swojej pracy. Pa­miętam, jak na jednym z zebrań poprosił, by zajęcia z piosenki poprowadziła zamiast niego Anna Sroka-Hryń, nasza utalentowana absol­wentka. Niby rzecz naturalna, uczniowie zastę­pują mistrzów, ale gardła mieliśmy wówczas ściśnięte. Stworzony przez niego Instytut Opery, pomyślany jako warsztat artystyczny wspól­noty młodych adeptów trzech warszawskich uczelni (naszej Akademii Teatralnej, Akademii Muzycznej i Akademii Sztuk Pięknych), dzia­łał jednak nadal. Opiekował się też Ryszard pracami studentów Wydziału Reżyserii. Ale coraz rzadziej spotykaliśmy się w szkolnym bufecie, żeby choć przez chwilę, między zaję­ciami, porozmawiać: a to o Mickiewiczu wed­ług Stanisława Pigonia, a to o wspólnocie naszej szkoły, którą nazywał „familią” (słowo to wyrażało jego holistyczne podejście do niełatwych spraw i problemów, jakich wiele w szkołach artystycznych).

Do jego mieszkania na rogu Pieszej i Ko­ścielnej (w tym budynku mieszkał kiedyś Zelwerowicz, co Ryszard wielokrotnie podkreś­lał) nieraz pukali studenci. Pytali o zdrowie, albo po prostu, ot tak, chcieli pogadać. A cza­sem zapytać, „jak też z tą średniówką jest”, bo mają coś samodzielnie z wiersza przygotować. Rozmiłowany w Wyspiańskim, Norwidzie, Słowackim, Mickiewiczu, potrafił Ryszard pro­wadzić niekończące się, perfekcyjne analizy słowa, formy i treści wiersza.

Równolegle miał liczne obowiązki jako dyrektor nowo powołanej Polskiej Opery Królewskiej, dla której wymyślił wspaniały program. Niektóre punkty tego programu zdążył jeszcze sam zrealizować w Teatrze Królewskim w Łazienkach: Dziady-Widma Stanisława Moniuszki, Alexandra i Apellesa Karola Kurpińskiego, Thamosa Wolfganga Amadeusza Mozarta, i, jako ostatni, Strasz­ny dwór Moniuszki (premiera 30 grudnia 2018).

Ale kilka tygodni wcześniej, w dniu 11 listo­pada, kiedy Warszawa obchodziła stulecie odzyskania niepodległości, w Bazylice św. Krzy­ża na Krakowskim Przedmieściu przeżyliśmy niezwykły wieczór. Była to światowa prapre­miera Quem queritis, „opery ubogiej”. O jej wystawieniu Peryt marzył przez wiele lat, starannie zbierając materiały do scenariusza, którego pomysł narodził się podczas jednego ze spotkań z profesorem Zbigniewem Raszew­skim. Dowiedział się wtedy, że ewangeliczny dialog Quem queritis (Kogo szukacie?), repre­zentujący gatunek visitatio sepulchri, stoi u po­czątków polskiego teatru liturgicznego. Po wie­lu latach przygotowań Peryt dokonał wyboru polskich utworów poetyckich, pochodzących z XVI i XVII wieku oraz fragmentów biblijnych w szesnastowiecznym tłumaczeniu Jakuba Wujka. Muzykę, tradycyjny polski repertuar tego okresu (Mikołaj Gomółka, Wacław z Sza­motuł, Władysław z Gielniowa, Cyprian Ba­zylik, Krzysztof Klabon, Sebastian Klonowic oraz utwory anonimowe, jak śpiewana ży­dowska modlitwa Szema Israel) powierzył do opracowania Jackowi Urbaniakowi. Tego wie­czoru w Bazylice grał ją zespół instrumentów dawnych Capella Regia Polona, a śpiewał chór i artyści Polskiej Opery Królewskiej.

Ryszard przeznaczył dla siebie rolę Lektora. Słowo „rola” nie wydaje się jednak tutaj odpo­wiednie. Był tego wieczoru przewodnikiem i jednocześnie pielgrzymem, kiedy stojąc na ambonie, prowadził nas przez kolejne stacje męki Chrystusa, i cierpienia człowieka po­szukującego Boga. A kiedy już wybrzmiały os­tatnie słowa, Psalm 150 w tłumaczeniu Czesła­wa Miłosza i ostatnie dźwięki muzyki — zwró­cił się bezpośrednio do nas. Podziękował za obecność i dodał, że to zapewne ostatnia rzecz, jaką udało mu się zrobić. Potem były serdeczne gratulacje, pospieszne rozmowy, ale chyba wszyscy czuliśmy to samo. Podziw dla jego si­ły charakteru i woli życia, mimo wszystko. I pew­ność, że tym wieczorem Ryszard Peryt z nami się pożegnał.