Artykuły

Ryszard Peryt objawił się za sprawę niezwykłej Joanny d'Arc na stosie Arthura Honeggera w Teatrze Wielkim w Poznaniu, którą „Teatr" uznał przedstawieniem roku 1979. Dopiero zaczynał wtedy reżyserską przygodę, choć już dał się poznać jako duch niespokojny i poszukujący. Takim pozostał przez następnych czterdzieści lat.

Uczył się gry na skrzypcach, studiował che­mię na Uniwersytecie Warszawskim, wreszcie ukończył warszawską PWST i został aktorem. Po dyplomie razem Małgorzatą Dziewulską i Piotrem Cieślakiem wyjechał ze stolicy, by założyć Puławskie Studio Teatralne. To miał być wzorcowy mariaż kultury z przemysłową nowoczesnością tam, gdzie powstała jedna ze sztandarowych inwestycji PRL — Zakłady Azotowe „Puławy”. Niewiele z tego wynik­nęło, bo też członkowie tego artystycznego desantu nie myśleli o tworzeniu teatru dla ro­botników. Ryszard Peryt był zafascynowany ideami Jerzego Grotowskiego, całą grupę in­teresowały eksperymenty formalne z gestem, modulacją głosu, związki mowy z muzyką. Peryt opowiadał potem (co przypomniał nie­dawno Janusz Majcherek), że zaproszony przez niego ojciec był jedynym widzerh na przedsta­wieniu w Puławach.

W latach 1973-1975 studium dogorywało przygarnięte przez Stołeczną Estradę. Peryt jednak się tym nie zraził i zaczął współtworzyć kolejny pokoleniowy teatr w Słupsku. Zderze­nie z PRL-owską rzeczywistością z dala od wielkich centrów znów okazało się trudnym doświadczeniem. Sił i zapału wystarczyło na trzy sezony (1977-1980). Z perspektywy lat był to jednak czas niezwykły, zważywszy na to, kto zdobywał doświadczenia w Teatrze Muzycznym w Słupsku. Reżyserowali: Maciej Prus, Janusz Nyczak, Janusz Wiśniewski, Marek Weiss (wówczas jeszcze Grzesiński), działał Jerzy Satanowski. Za scenografię od­powiedzialni byli: Irena Biegańska, Zofia Wierchowicz, Jan Polewka, Andrzej Sadowski. Oprawę muzyczną aranżował zaczynający dyrygencką karierę Grzegorz Nowak. Tam też miał miejsce oficjalny reżyserski debiut ope­rowy Peryta: Dyrektor teatru (1977). Tę samą komedię Mozarta z polskim tekstem Joanny Kulmowej zrealizował też w kole naukowym PWST ze śpiewaczką Ewą Iżykowską oraz Mi­chałem Bajorem i Piotrem Machalicą.

Poznański tandem

Wszystkie te realizacje były jedynie wstę­pem do Joanny d'Arc na stosie, do której po­zyskał Ewę Błaszczyk (tytułową Joannę), a przede wszystkim Andrzeja Łapickiego (od­twórcę roli Brata Dominika), któremu narzucił sprzężenie gry aktorskiej związanej z mu­zyką, co w polskim teatrze było wówczas no­wością. Olbrzymi sukces poznańskiego przed­stawienia, pokazywanego też w RFN, zaowocował zaproszeniami ze stolicy. Spektakle, które wyreżyserował w Ateneum i w Teatrze Narodowym kierowanym przez Adama Ha­nuszkiewicza (skądinąd autora koncepcji inscenizacyjnej Joanny d'Arc na stosie), nie zyskały jednak uznania. Krytyka pastwiła się zwłaszcza nad Romeem i Julią (Teatr Mały, 1981). Znacznie ważniejsza okazała się propo­zycja współpracy od dyrektora Teatru Wielkiego w Poznaniu, Mieczysława Dondajewskiego. Działając w tandemie, Peryt i Dondajewski stworzyli najciekawszą instytucję operową w kraju — w tym czasie Peryt porzucił teatr dramatyczny, do którego wracał tylko spora­dycznie (Odprawa posłów greckich, Teatr Pol­ski, Warszawa, 2013).

Lata osiemdziesiąte były czasem świetności Peryta. W Poznaniu narodziły się tak głośne spektakle, jak Ognisty anioł Prokofiewa (1983), Stabat Mater Szymanowskiego, Requiem Verdiego (1984), Śmierć w Wenecji Brittena (1986). Reżyserował także w Teatrze Wielkim w Ło­dzi — Mefistofelesa Boita (1984) i Cyrulika sewil­skiego Rossiniego (1985). Realizacja Widm Moniuszki w Teatrze Muzycznym w Gdyni przyniosła mu nagrodę na festiwalu „Klasyka Polska” w Opolu.

Peryt, którego w ostatnich dwóch dekadach znaliśmy jako twórcę ascetycznego teatru operowego, nie bał się za młodu skandalu. Beztroskiego Cyrulika sewilskiego zamienił w ciąg dalszy Końca Europy Janusza Wiśniew­skiego, którego poprosił o zrobienie sceno­grafii. Bohaterowie Rossiniego, ucharakteryzowani zresztą na podobną modłę, wyda­wali się podążać do Ameryki śladem po­staci z poznańskiego widowiska w reżyserii samego Wiśniewskiego. W poznańskim Otellu Verdiego (1980) dokonał zamiany ról: szla­chetny Maur był biały, czarną twarz miał Jago. Mefistofeles, do którego stworzył scenografię, zrodził się z inspiracji malarstwem Boscha — wóz z sianem z tryptyku artysty był dia­belską górą, Mefisto z Faustem podróżowali statkiem szaleńców. W Stabat Mater Szyma­nowskiego odwoływał się do ołtarza ma­riackiego Wita Stwosza, wśród tłumu posta­ci dostrzec można było polskich powstań­ców, przeora Kordeckiego, Marię Curie-Skłodowską czy Ignacego Jana Paderewskiego. Ten przesyt obrazów znalazł kulminację w Pol­skim Requiem Pendereckiego (Teatr im. Ju­liusza Słowackiego, 1993), gdzie Jadwiga Rappe, symbolizująca polskiego Anioła — ubrana w żołnierski szynel z plecakiem i skrzydłami husarskimi — wyglądała jednak groteskowo. Ryszard Peryt aż do ostatnich miesięcy pozo­stał wierny idei widowisk sacra rappresentazione, nawiązujących do prapoczątków opery, ale realizował je potem znacznie skromniejszymi środkami i we wnętrzach kościołów.

W przedstawieniach lat osiemdziesiątych skonkretyzował się teatr Ryszarda Peryta: no­woczesny, a mocno zakorzeniony w przeszło­ści, nie tylko we wspomnianej tradycji sacra rappresentazione, ale również w epoce baroku, ze wszechobecną śmiercią i personifikacją grzechów, i osobami grzeszników wszelakich. Jego spektakle, będące odbiciem osobistych poglądów i religijnej wiary, wyrastały także z przekonania, że rozum ludzki nie jest w stanie w pełni ogarnąć świata, że istnieje Stwórca, którego człowiek się lęka, wobec którego bluźni, ale w ostatecznym rozrachunku swych czy­nów to u niego szuka ratunku. Był też reżyserem operowym, który potrafił wnikliwie czy­tać partytury. Ponoć doskonalił się w tej umiejętności podczas internowania w stanie wojennym — od czasów współorganizowania studenckich protestów przeciwko zdjęciu Dziadów Kazimierza Dejmka ze sceny Tea­tru Narodowego mocno angażował się w dzia­łalność opozycyjną. Potwierdzenie tej umiejęt­ności można odnaleźć w wydanej w 2014 roku książce Opera uboga, będącej jego dysertacją doktorską, w której zadziwiał muzykologów analizami Orfeusza Monteverdiego czy Cza­rodziejskiego fletu Mozarta.

Zwieńczeniem lat osiemdziesiątych stała się przygotowana w Teatrze Wielkim w Poznaniu przez tandem Dondajewski — Peryt polska premiera świeżo ukończonej przez Krzysztofa Pendereckiego Czarnej maski. Jesień ią 1987 ro­ku jeździła na nią cała Polska. Pamiętam nie­zwykłą atmosferę wytworzoną wokół tego spektaklu, dominowała w nim muzyka, bu­dziła podziw znakomicie rozplanowana akcja i kreacja Ewy Werki w roli Benigny. Ryszard Peryt tym razem powściągnął wyobraźnię, podporządkowując się muzyce.

Mozartowski wyścig z czasem

Potem rozpoczęła się wielka przygoda z War­szawską Operą Kameralną. Małgorzata Ko­morowska, która najdokładniej zna dzieje polskiego teatru operowego w XX wieku, twier­dzi, że wszystko miało początek w chorobie dyrektora Stefana Sutkowskiego. Ryszard Pe­ryt odwiedził go w szpitalu jesienią 1986 roku i zaczął snuć wizję przygotowania wszystkich dzieł scenicznych Mozarta na przypadającą w 1991 roku dwusetną rocznicę śmierci kom­pozytora. Dyrektor od razu poczuł się lepiej i w Warszawskiej Operze Kameralnej rozpoczął się wyścig z czasem. Rok później publiczność obejrzała Czarodziejski flet, w 1988 roku Zaide oraz wieczór pantomimiczno-baletowy Galimathias musicum/Lespetits riens do fragmentów muzyki tanecznej Mozarta, a 15 czerwca 1991 ro­ku premierą Idomeneo rozpoczął się w War­szawskiej Operze Kameralnej Festiwal Mozartowski, prezentujący komplet dwudziestu sześciu tytułów, z czego siedemnaście nie by­ło dotąd w Polsce wystawionych. Gwoli kroni­karskiej dokładności trzeba dodać, że dwa dzieła (Uprowadzenie z seraju i Wesele Figara) poka­zano w reżyserii Jitki Stokalskiej, ale w ciągu kolejnych sezonów Ryszard Peryt to zmienił.

Wszystkie spektakle zrealizował we współ­pracy z Andrzejem Sadowskim. Cechowała je wyjątkowa spójność estetyczna. Peryt stworzył konsekwentny świat teatralny nawiązujący do czasów Mozarta, Andrzej Sadowski dodał wy­smakowane kolorystycznie kostiumy — nawet postacie boskie czy z czasów antycznych wyglądały tak, jak wyobrażano je sobie w XVIII wieku. To był też teatr wyrazistego gestu, licz­nych symboli (w których lubował się przecież Mozart), oszczędnie używanych rekwizytów i wyrazistych emocji, od których nie stroniła tamta epoka. Peryt bawił się tym teatrem, sztucznymi grzmotami i wichurami, oświet­leniem kreującym czarodziejskie krainy czy morskie burze. W najlepszych inscenizacjach cyklu — takich jak Don Giovanni, Czarodziejski flet czy Idomeneo — dawało to fascynujące re­zultaty, a Warszawska Opera Kameralna stała się znana w świecie jako jedyny teatr, w któ­rym można poznać komplet scenicznych dzieł Mozarta. Nie oznacza to jednak, że insceniza­cje Ryszarda Peryta wszystkim się podobały. Z dziewiętnastoma tytułami pojechano latem 1997 roku na festiwal do Wiednia (miał to być początek stałych prezentacji w tym miejscu) Spektakle stworzone z myślą o małej warszawskiej scenie, gdzie widz mógł smakować każdy detal, drobny gest, ruch dłoni, zostały zaprezentowane w większej przestrzeni Theater an der Wien. W takich warunkach raziła sztuczność i statyczność póz oraz pewna psy­chologiczna naiwność. Recenzje wiedeńskich krytyków były dla polskiego reżysera surowe.

Narodowe wyzwanie

W 1996 roku Peryt podjął kolejne wielkie wyzwanie — został dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego, który z woli ówczesnego ministra kultury, Kazimierza Dejmka, miał łączyć w jedną instytucję dotychczasowy ope­rowy Teatr Wielki i dramatyczną scenę narodo­wą. „Chcę robić Teatr Narodowy — Wspólnotę Sztuki Teatru” — mówił mi wówczas w wywia­dzie. „Formuła programu jest otwarta na wszystkich umiejących i chcących. Narodo­wy będzie potrzebny Polsce. A jeśli będzie potrzebny Polsce, będzie także potrzebny Europie. Budowany na prawdzie będzie miał swoją publiczność. Skarlał, bo się przestraszył, że go publiczność nie kocha”.

Z zapowiadanego szumnie programu, obejmującego m.in. inscenizację do 2001 roku wszystkich oper Verdiego, dwusetną roczni­cę urodzin Adama Mickiewicza czy cztery wie­ki teatru Szekspira, niewiele wyniknęło: cha­otyczna teatralnie inscenizacja Symfonii Ty­siąca Mahlera czy Widma Moniuszki na otwar­cie po odbudowie po pożarze sceny dramatycz­nej, o których warto pamiętać dzięki udziałowi Andrzeja Hiolskiego i Andrzeja Seweryna. Zaplanowany na inaugurację sceny operowej jesienią 1997 roku Straszny dwór Moniuszki, do którego scenografię miał zrobić Włoch Ezio Frigerio, nie wyszedł poza fazę wstępnych projektów. Pierwszy z nich plasował akcję w go­tyckim zamczysku przypominającym Mal­bork, drugi — w bogatym pałacu barokowym w stylu włoskim.

Ryszard Peryt zrezygnował więc z dyrektor­skiego stanowiska i schronił się w Warszaw­skiej Operze Kameralnej, gdzie udało mu się uciec od etykietki „specjalisty od Mozanta”. Z kilkunastu premier, które tam przygotował, chciałbym przywołać jedynie trzy. Srokę zło­dziejkę Rossiniego przedstawił w 2001 roku jako pełną życia i zmienną w nastrojach, na wpół bajkową opowieść o tym, że dobro zwy­cięża, choć człowiek na drodze do szczęścia musi przejść przez ciąg tragicznych zdarzeń. W 2003 roku udał się karkołomny zamysł wystawienia na maleńkiej scenie Falstaffa Verdiego. Peryt mądrze pokierował akcją, osiągając zmienność sytuacji poprzez mno­gość rozmaitych okien i drzwi, co rusz otwie­rających się w pudełkowej, czarnej scenografii. Powstał spektakl świetnie zakomponowany, choć kameralny i skromny, ozdobiony wielką kreacją Jerzego Artysza. Natomiast Imenea Händla (2009) potraktował jako cykl żywych obrazów inspirowanych starym malarstwem, z dominacją barw ciemnych, zwłaszcza brązu (scenografia: Andrzej Sadowski).

W pewnym momencie w Warszawskiej Operze Kameralnej nastąpiło nieoczekiwane rozstanie dyrektora i reżysera. Dokładnych powodów nie poznał nikt, obaj nigdy nie chcieli o nich opowiadać i nigdy nam już ich nie zdradzą. Z pewnością nie było całkowicie pokojowe, bo kiedy w 2017 roku Ryszard Pe­ryt został spadkobiercą szczątków Warszaw­skiej Opery Kameralnej, które pozostały po tsunami dokonanym w tym teatrze przez Ali­cję Węgorzewską, chętnie odwoływał się do dawnej tradycji, ale z rzadka przywoływał na­zwisko Stefana Sutkowskiego.

Królewskie wyzwanie

Ostatnia dekada nie była najszczęśliwsza twórczo dla reżysera Ryszarda Peryta, który zajął się działalnością pedagogiczną. W war­szawskiej Akademii Teatralnej stworzył In­stytut Opery i, choć nie udało się to do końca, przekształcił go w zaplanowane interdyscypli­narne studium międzyuczelniane, z udziałem Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina i Akademii Sztuk Pięknych, i wypromował kilka udanych reżyserskich debiutów opero­wych, choćby Natalii Kozłowskiej, a także gru­pę młodych zdolnych śpiewaków, przykłado­wo kontratenorów Kacpra Szelążka i Rafała Tom­kiewicza. Głównym obszarem Instytutu Opery pozostawała bowiem muzyka barokowa.

Sam Ryszard Peryt czuł się niedobrze we współczesnym świecie teatralnym, którego nie cenił. O rozmaitych premierach ostatnich sezonów powiedział mi kiedyś: „Wirus barba­rzyństwa i głupoty zbiera obfite żniwo”. A kiedy wspomniałem mu o Don Giovannim Mozarta w La Monnaie w Brukseli w inscenizacji Krzysz­tofa Warlikowskiego, skwitował ten spektakl następująco: „U tego reżysera Donna Anna jest używana przez Ottavia. Leży na scenie nakryta futerkiem, on się kładzie u jej stóp i wsuwa się pod futerko, ona śpiewa koloratury, imitując orgazm. Leży solistka, leży solista, leży spektakl. Tylko reżyser chodzi w glorii nowoczesności. A to jest bezczelny akt wandalizmu! Takie eks­cesy wynikają także z tego, że muzykę konsumuje się jedynie poprzez ucho, że muzyki się nie czyta, a wyłącznie się jej słucha”.

Latem 2017 roku Ryszard Peryt został dy­rektorem powołanej przez ministra Piotra Glińskiego Polskiej Opery Królewskiej. Skupił w niej byłych artystów Warszawskiej Opery Kameralnej. Na oddanej mu w użytkowanie zabytkowej scenie w Teatrze Królewskim w Ła­zienkach mógł znów pokazać, co najbardziej ceni. Najpełniej udokumentował to kolej­ną premierą Mozartowską — Weselem Figara. Zrealizował komedię w kostiumach, ale nie była to historyczna rekonstrukcja, lecz żywy spektakl. Wystarczyło kilka zastawek, jedno krzesło, parę wizualizacji w tle, by sprawnie przeprowadzić akcję. Ta inscenizacja sta­nowiła wyzwanie rzucone dzisiejszym reży­serom, którzy nie potrafią obyć się bez nowo­czesnych gadżetów. On zaś wierzył w muzykę i w słowo. Znaczenie każdego z nich potra­fił wydobyć w recytaty wach, śpiewaków prze­mieniał w śpiewających aktorów. Był czas, kie­dy wydawało się, że jego koncepcje teatralne są staroświeckie. Może należało od nich nieco odpocząć, przeżyć dużą dawkę ekstrawagancji modnych reżyserów, by znów docenić odmien­ność spojrzenia Peryta.

Nie poddawał się; pomimo ciężkiej choroby kierował Polską Operą Królewską. Ostatnią w pełni ukończoną premierą stał się Straszny dwór Moniuszki wystawiony 30 grudnia 2018 roku. Specyficzna to była premiera. Peryt wró­cił do koncepcji z lat osiemdziesiątych, gdy po stanie wojennym cenzura nie pozwoliła mu wystawić tej narodowej opery w Teatrze Wielkim w Łodzi. Rozpoczął więc spektakl od rysunków Artura Grottgera ukazujących tragedię i beznadzieję po powstaniu stycz­niowym, zakończył zaś tak, jak chciał to zro­bić wówczas — na tle galerii szlacheckich portretów trumiennych. Były dla niego świadec­twem oryginalności sztuki I Rzeczypospoli­tej. To ikonograficzne zapożyczenie nieod­parcie wszakże łączy się ze śmiercią, a w spek­taklu skojarzenie to wzmacnia zegar z kuran­tem w trumiennym kształcie. Najbardziej za­skakujący był jednak finał widowiska. Ry­szard Peryt usunął radosnego mazura i za­stąpił go „Agnus Dei" z III Litanii Ostrobram­skiej, dodając w tle wizerunek Matki Boskiej. Można było odnieść wrażenie, że Ryszard Pe­ryt żegnał się w ten sposób z widzami i prze­chodził już na drugą stronę świata.