Artykuły

To wspaniale, że w Operze Narodowej w Warszawie można nareszcie usłyszeć pełną wersję opery Peleas i Melizanda. Szkoda tylko, że głośna reżyserka Katie Mitchell przygotowała tak dosłowną interpretację.

Trudno w to uwierzyć, ale Peleas i Melizanda Claude’a Debussy’ego (1902), opera należąca do kanonu mo­dernizmu, nigdy nie została wysta­wiona w Polsce. Jedyną wcześniej­szą próbę, ponad dekadę temu w Te­atrze Wielkim — Operze Narodowej, trudno brać poważnie, skoro śpie­wakom towarzyszył fortepian. Tym­czasem czar utworu opiera się na wspaniałej instrumentacji orkie­strowej, na grze barwami poszcze­gólnych instrumentów i na sposobie, wjaki Debussy łączył wyrafinowaną harmonię z kolorystyką orkiestry.

Pod względem muzycznym pełna wersja Peleasa i Melizandy, którą przygotował w Warszawie francuski dyrygent Patrick Fournillier, jest uda­na. Subtelna, delikatna tkanka brzmie­niowa Peleasa… znalazła dobrych wy­konawców w muzykach orkiestry Ope­ry Narodowej. Główne partie wykonali śpiewacy gościnni: Bernard Richter (te­nor — Peleas), Sophie Karthäuser (so­pran — Melizanda) i Laurent AIvaro (bas-baryton — Golaud), ale warto odnoto­wać dwa polskie głosy w obsadzie: Jo­annę Kędzior (sopran) w roli Yniolda, syna Golauda, oraz Karolinę Sikorę (mezzosopran) jako Genevieve.

Reżyserka dwóch światów

Jako inscenizator zadebiutowała w Pol­sce ceniona Brytyjka Katie Mitchell — spektakl jest koprodukcją Opery Narodowej z festiwalem w Aix-en-Provence, na którym pokazano go w ubiegłym roku. Mitchell jest zna­na z feministycznych przekonań i przedstawiania na scenie kobiece­go punktu widzenia. Wnikliwie czy­ta tekst, dobrze prowadzi aktorów, nie zostawia w ich grze wątpliwych miejsc. Nie cofa się przed „mocniej­szym uderzeniem”, jak w zrealizowa­nej niedawno w Royal Opera House w Londynie Łucji z Lammermooru. Pokazuje tam, jak tytułowa bohater­ka traci ciążę (zdarzenie dopisane do libretta przez Mitchell).

Angielka lubi pokazywać w teatrze to, co w tekście jest jedynie zasugero­wane. W jej realizacji mamy Melizandę, która jest Melizandą dla świata, żo­ną rycerza Golauda, oraz sobowtóra — ucieleśnienie życia psychicznego bo­haterki. Mitchell sprawnie pokazuje przechodzenie jednej wersji w drugą, nakładanie się świata wewnętrznego bohaterów z tym, co dzieje się na pla­nie akcji zapisanej w libretcie.

Reżyserka sugeruje, że wydarze­nia, które oglądamy, są w istocie pro­jekcją snu Melizandy. Poznąjemy ją jako pannę młodą leżącą samotnie na hotelowym łóżku. Nie wiemy, skąd tam się wzięła i dlaczego jest sama. W jej śnie pojawia się silny mężczy­zna, który zaczynają uwodzić, wresz­cie zabierają do swojego domu i przebiera w czerwoną suknię — od tej po­ry Melizanda staje się własnością Go­lauda. Gdy jednak spotyka jego przy­rodniego brata Peleasa, zaczyna się dla niej nowe życie.

U Debussy’ego miłość Peleasa i Melizandy rozgrywa się niemal nie­postrzeżenie, jest jak otaczająca bo­haterów przyroda. Zbliżając się do siebie, oboje są niewinni jak dzieci. Dlatego wybuchy zazdrości Golau­da, który za wszelką cenę chce się dowiedzieć, czyjego żona zaznała „za­kazanej, cudzołożnej miłości” z Peleasem, są słowami z innego świata: świata męskiej dominacji.

Cały urok tej opery właśnie w tym, że miłość Peleasa i Melizandy jest czymś więcej niż romansem. To coś wykraczającego poza doczesny świat. Gdy powstała ta opera, kultura miesz­czańska miała się jeszcze dobrze, De­bussy śladem Wagnera, którego zresz­tą nie znosił, pragnął stworzyć fran­cuski odpowiednik Tristana i Izol­dy — miłości, która wznosi się ponad świat konwenansów.

Rozporek Peleasa

Debussy do wyrażenia tej rodzącej się miłości stworzył wyrafinowany świat dźwiękowy. Tymczasem Katie Mitchell postawiła na dosadną opo­wieść, która rozbroiła ów świat nie­dopowiedzeń i bliskości dusz.

Reżyserka umieściła akcję w miesz­czańskich, realistycznie odtworzonych wnętrzach, do których tu i ówdzie wdzierają się gałęzie drzew. Ze sceno­grafką Lizzie Clachan stworzyła kunsz­towną konstrukcję przesuwających się ekranów, odsłaniających poszczegól­ne plany akcji — ten, który odpowiada akcji libretta, i ten, który dopowiedzieli Mitchell i jej dramaturg Martin Crimp.

Jednak największym błędem Mitchell jest dosłowność — u Debussy'ego Peleas i Melizanda wyznają sobie mi­łość dopiero w przedostatnim akcie. Wcześniej Debussy muzycznymi środ­kami i pewnymi aluzjami w tekście tworzy silnie erotyczną atmosferę, w której nic nie jest nazwane wprost. Mitchell, ukazując ciężarną Melizandę w jednej z pierwszych scen i wie­lokrotnie powtarzając ten motyw, sugeruje widzowi, że związek Peleasa i Melizandy został skonsumowany już na początku. Nawet jeśli wziąć pod uwagę, że narracja spektaklu podda­na jest logice snu, taka dosłowność odziera utwór z tajemnicy.

A już porażką reżyserską wydaje się trzeci akt. W oryginale Peleas chce się pożegnać z Melizandą przed wy­jazdem, ona wychyla się z okna, a jej długie włosy spływają na młodzień­ca, który je tuli i całuje. U Mitchell ta scena rozgrywa się na łóżku, na któ­rym oboje leżą, choć śpiewają o wło­sach spływających z góry, a Peleas w pewnym momencie rozpina roz­porek (kostiumy są współczesne) i próbuje się onanizować.

Dobrze poprowadzoną postacią w spektaklu Mitchell jest natomiast Golaud, wiarygodnie kreowany przez Laurenta Alvara samiec alfa cierpią­cy z powodu obsesyjnej zazdrości. Na­wet gdy Melizanda leży na łożu śmier­ci, próbuje wycisnąć z niej „prawdę” — czy zdradziła go z Peleasem.