Osoby

Dramatopisarz, reżyser, twórca performansów i akcji teatralnych, autor manifestów i tekstów o teatrze.

Dzieciństwo spędził na Śląsku Cieszyńskim. Ukończył polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim (1965) i reżyserię w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej (1969; dziś Akademia Teatralna). Przed dyplomowym spektaklem w 1969 roku (Bolesław Śmiały Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu – dziś Wrocławski Teatr Współczesny) współpracował z teatrami studenckimi (krakowski Teatr 38, warszawski Studencki Teatr Satyryków) i profesjonalnymi (Katowice, Wrocław). W tym samym czasie debiutował jako dramatopisarz sztuką Paternoster drukowaną w „Dialogu” (1969 nr 5) i rok później przeniesioną na scenę wrocławskiego Teatru Współczesnego przez Jerzego Jarockiego.

Debiutancki dramat, pozytywnie zrecenzowany przez Jana Błońskiego, oraz inscenizacja Jarockiego zbudowały jego reputację jako twórcy obiecującego. Jerzy Koenig zaliczył go do kręgu „młodych zdolnych” – obok m.in. Jerzego Grzegorzewskiego, Izabelli Cywińskiej i Macieja Prusa. Był to, chyba można tak powiedzieć, szczytowy moment kariery Kajzara, jeśli chodzi o recepcję i uznanie dla jego pracy. Później przylgnęła do niego opinia twórcy trudnego, niezrozumiałego, „najbardziej awangardowego z awangardowych”. Inna sprawa, że Kajzar świadomie sytuował się na marginesie głównego nurtu polskiego życia teatralnego, choćby w ten sposób, że omijał repertuar romantyczny i celowo nie podejmował wątków narodowych (Dziady Swinarskiego krytykował jako „liturgię narodową”). Przedwczesna śmierć w 1982 roku przyczyniła się do tego, że przez wiele lat pozostawał na marginesie historii polskiego teatru.

Należał do twórców, którzy aktywność artystyczną traktowali jako działalność kulturotwórczą, kwestionowali „sztuczność” teatru, zacierali granicę między sztuką a życiem. Jego twórczość jest emanacją sztuki po zwrocie performatywnym. Był w tym dzieckiem kontrkultury – jednak krytycznym. Przyznawał się do związku z krakowską grupą poetycką „Teraz”, jednak nigdy nie angażował się w sprawy narodowe. Utwory takie jak Trzema krzyżykami (1972) czy Bez końca (1980) są interesującym i osobnym komentarzem do kontrkultury, gdzie Kajzar podważa mit kontrkulturowej wspólnotowości.

Głównym negatywnym punktem odniesienia był dla Kajzara Jerzy Grotowski. W ważnym eseju O cudach teatru Grotowskiego (1968; rozwinięcie w tekście I co dalej po zagładzie, 1969) kontestuje praktykę teatralną Grotowskiego, w której dostrzega mechanizmy przemocy symbolicznej. Punktem zapalnym tej krytyki jest idea „powrotu do źródeł”: Kajzar krytykuje ideę źródła zarówno w wymiarze estetycznym („które źródło [teatru] decyduje o rozlewiskach ujścia rzeki?”), jak i politycznym („podobnie jak w dążeniu do źródeł teatru trzeba zapytać, kiedy zaczynam się w nich nie mieścić? […] Zbyt uparty powrót do źródła grozi uduszeniem lub kalectwem”). Te splecione argumenty estetyczno-etyczne są tyleż wyrazem krytyki Grotowskiego jako przedstawiciela głównej, romantycznej i wspólnotowej tradycji polskiego teatru, ile manifestacją własnej pozycji politycznej i artystycznej.

Kluczowy dla jej wyartykułowania jest manifest Na pograniczu (1972). Kajzar konceptualizuje tu pozycję pogranicza wychodząc od doświadczeń osobistych (polsko- niemieckie korzenie; dwujęzyczność; wychowanie na skrzyżowaniu religii katolickiej i ewangelickiej). Koncepcja pograniczności, nieczystości, hermafrodytyzmu, ucieleśniana przez bohatera twórczości literackiej Kajzara, jest manifestacją wrażliwości postmodernistycznej, waloryzującej kategorie różnicy (w miejsce źródła), przygodności (w miejsce esencji), procesualności (zamiast fundamentu), inności (zamiast uniwersalizmu). Ten sposób myślenia staje się probierzem postawy politycznej, która sprzeciwia się zamknięciu w społecznie zakodowanych sposobach myślenia i istnienia, kwestionując rozmaitego typu normatywność.

W splocie treści składających się na tożsamość „pogranicza” kluczowa w twórczości literackiej Kajzara jest pograniczność seksualna. Choć kamuflowana, homoseksualność bohatera rzadko przybiera typowy dla literatury i sztuki polskiej tamtego czasu kształt modernistycznej sublimacji – niemal zawsze jest wyrażona postmodernistycznym językiem abiektu, który obrazuje mechanizmy społecznego wykluczenia (abiekcji) i uwewnętrznionej przez bohatera cenzury. Bohater twórczości tego nurtu (Paternoster; Rycerz Andrzej, 1969; Trzema krzyżykami, 1972; Ciąg dalszy, 1973–4; Koniec półświni, 1974; Samoobrona, 1975; Włosy błazna, 1979; Wyspy Galapagos, 1982; także nieukończony Król Dawid, 1982) to odmieniec, najczęściej bezimienny i milczący, który staje się obiektem przemocy ze strony wspólnoty, zwykle reprezentowanej przez Ojca (symbolicznego, biologicznego, Boga-Ojca). Charakterystyczny dla tych utworów jest sposób odwołania do mitów (Antygona, Król Edyp, Bachantki): inaczej, niż było to w praktyce teatralnej tamtych lat (zob. Zbigniew Osiński, Teatr Dionizosa), Kajzar z perspektywy odmieńca nicuje, pogwałca i neguje porządki mityczne, pokazując je jako sposoby rozumienia i porządkowania świata, które nie są uniwersalne, ale przemocowe i wykluczające. Do tych porządków zalicza przede wszystkim mit chrześcijański (temat powraca w wymienionych tekstach dla teatru i w esejach, np. Znaki na wodzie, Zabity film). Porządek mityczny atakuje zawsze na gruncie obserwacji współczesności; tu na szczególną uwagę zasługuje osadzony w Berlinie Zachodnim utwór Ciąg dalszy, będący krytyką społeczeństwa spektaklu, w którym Kajzar dostrzega faszystowskie mechanizmy wykluczeń.

Teatralną emanacją krytyki kultury są późne spektakle teatralne i akcje zrealizowane pod szyldem „teatr meta-codzienności” i „teatr słaby” – tu przede wszystkim trzeba wymienić cykl akcji Samoobrona (1979–1981) i przedstawienia we wrocławskim Teatrze Współczesnym (szczególnie Trzema krzyżykami, 1977 i Villa dei Misteri, 1979), w którym to teatrze Kajzar miał „swój” zespół i w latach 1976–1979 zrealizował najlepsze spektakle autorskie. W sformułowanej w latach 1977–1980 koncepcji teatru meta-codziennego i słabego (teksty: Manifest teatru meta-codziennego, Teatr meta-codzienny, Słabość) kluczowy jest wątek teatru jako praktyki kulturowej pielęgnującej różnicę i osobność („Aktor tak samo jak widz mają prawo do biologicznej i kulturowej odrębności”). Ta wrażliwość miała konsekwencje w praktyce artystycznej Kajzara. Na poziomie literackim oznaczała śmiałe i otwarte umieszczanie wątków autobiograficznych w utworach (zgodnie z koncepcją „nie mów o mnie jak o sobie”). Na poziomie pracy w teatrze oznaczała praktykę, w której – wedle wspomnień aktorów – Kajzar opierał się na ich predyspozycjach i improwizacjach, kontestował zasady kunsztu i profesjonalizmu. W utworach takich jak Gwiazda (1971), Musikkraker (1979), Wyspy Galapagos powraca model aktorki „słabej”, która nie czyni różnicy między sztuką wysoką a niską, „zagrywa się”, względnie „tylko gra” – model, będący przedłużeniem dyskusji z Grotowskim, w której Kajzar opowiada się po stronie aktorki (aktora) kurtyzany.

Ojcem duchowym i partnerem artystycznym Kajzara był Tadeusz Różewicz. Dramaty Różewicza należały do najczęściej – obok jego własnych utworów – realizowanych przez Kajzara w teatrze. Zdobywały uznanie krytyki i samego autora (szczególnie Śmieszny staruszek, 1968; Odejście głodomora, 1977; Stara kobieta wysiaduje, 1978). Ścieżki Kajzara i Różewicza krzyżują się w miejscu rewizji mitów chrześcijańskich i narodowych – i w obrębie „dramatu otwartego”. Kajzar śmiało eksperymentuje na polu literackim: zaciera granice gatunkowe (np. Ciąg dalszy, Koniec półświni), wywraca na nice model tragedii (Samoobrona), w krajnych przypadkach (szczególnie Włosy błazna) zupełnie gubi tożsamość dramatu – dlatego większość jego utworów słuszniej jest nazywać tekstami dla teatru.

Drugim partnerem artystycznym Kajzara był Krzysztof Zarębski – jeden z „ojców” polskiej sztuki performans. Wspólnie realizowali akcje (wspomniany cykl Samoobron), Zarębski tworzył też w przedstawieniach Kajzara scenografie i instalacje (np. Rycerz Andrzej, 1974; Villa dei misteri, 1979). Współpraca z Zarębskim oznaczała zatem możliwość ucieczki z teatru, ale także „zanieczyszczania” teatru środkami właściwymi dla sztuki performansu. Pomagały w tym również bardzo częste wyjazdy Kajzara za granicę, szczególnie pobyt w Londynie w 1978 roku, gdzie zrealizował 40-dniową akcję uliczną Requiem błazeńskie, i regularne wyjazdy do Niemiec Zachodnich – zwłaszcza prowadzone kilkukrotnie (1971, 1975, 1976, 1978–1981) warsztaty teatralne w Scheersbergu, które Kajzar wykorzystywał jako okazję do eksperymentów. „Pograniczność” opisuje zatem także praktykę artystyczną Kajzara, zacierającą tożsamość dyscyplin i gatunków.

Wybrana bibliografia podmiotowa

• Sztuki i eseje, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1976
• Bez końca. Epitafia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980
• Sztuki teatralne 1972–1982, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984
• Z powierzchni… Szkice o teatrze, Centralny Ośrodek Upowszechniania Kultury, Warszawa 1984
• ​Koniec półświni. Wybrane utwory i teksty o teatrze, wybór i red. M. Kościelniak, Korporacja Ha!art, Kraków 2012

Wybrana bibliografia przedmiotowa

• Krzysztof Sielicki, Cierpiące oczy błazna, „Scena” 1981 nr 9
• „Notatnik Teatralny” 1993 nr 6 (zeszyt zawiera blok tekstów poświęconych Kajzarowi)
• Piotr Lachmann, Niedoczas Kajzara, „Teatr” 1997 nr 7–8
• Ewa Wąchocka, Autor i dramat, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1999 (rozdział Helmut Kajzar: w stronę monologu)
• Bogusław Kierc, Moje kochanki, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2001 (rozdział Teatr gestu duchowego)
• Piotr Lachmann, Sny Helmuta Kajzara, cz. I: „Teatr” 2002 nr 12, cz. II: „Teatr” 2003 nr 1–2
• „Rita Baum” 2003 nr 6 (zeszyt zawiera blok tekstów poświęconych Kajzarowi)
• Mateusz Kanabrodzki, Kapłan i fryzjer. Żywioł materialno-cielesny w utworach Georga Büchnera, Witolda Gombrowicza, Mirona Białoszewskiego, Helmuta Kajzara, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004 (rozdział Monstre Charmant)
• Marcin Kościelniak, Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara, Korporacja Ha!art, Kraków 2012 (tutaj pełna bibliografia Kajzara)

Marcin Kościelniak, 2016

Biogram w SBTP

KAJZAJR Helmut (18 sierpnia 1941 Bielsko na Śląsku Cieszyńskim – 21 sierpnia 1982 Wrocław),

reżyser. 

Był synem rolnika Jana Kajzara i Pauliny z Kulischów; mężem aktorki Jolanty Lothe (ślub 21 grudnia 1971). Dorastał, jak podkreślał, „na pograniczu”, bo w ewangelickiej i polsko-niemieckiej rodzinie ze Śląska Cieszyńskiego, we wsi Kończyce Wielkie. W 1946 wraz z rodzicami wyjechał do Kopic koło Grodkowa na Opolszczyźnie, a później do innych wsi na ziemiach poniemieckich, gdzie jego ojciec do 1949 organizował Państwowe Gospodarstwa Rolne. Od 1949 mieszkał w Grodźcu Śląskim, w którym ojciec kierował Instytutem Zootechniki. W 1959 ukończył Liceum Ogólnokształcące w Bielsku-Białej. Studiował najpierw filozofię, a od 1960 filologię polską na Uniwersytecie Jagiellońskim (magisterium w 1965). W głośnym studenckim Teatrze 38 w Krakowie reżyserował: Króla Edypa (1963), 23 strony maszynopisu według Władimira Majakowskiego (1963), Sędziów (1964), Moralność pani Dulskiej (z songami z Matki Courage, w parafrazie Wiesława Dymnego, 1965) i Ryszarda III (1965). Spektakle te były prezentowane i nagradzane na krajowych i zagranicznych festiwalach. W 1965–69 studiował na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie.  

Już w trakcie studiów zaczął wystawiać sztuki Tadeusza Różewicza: Akt przerywany w Studenckim Teatrze Satyryków w Warszawie (1966) i Świadków, albo Naszą małą stabilizację w Teatrze Śląskim w Katowicach (1967). Jego przedstawieniem dyplomowym był, w Teatrze Polskim we Wrocławiu, Śmieszny staruszek (7 listopada 1968). Inscenizację tę przeniósł w 1970 do Teatru im. Osterwy w Lublinie, Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu i Teatru im. Siemaszkowej w Rzeszowie, a w 1971 zarejestrował dla Teatru TV; we wszystkich, tytułową postać grał Wojciech Siemion. Reżyserował potem: złożony z czterech miniatur dramatycznych Rajski ogródek w teatrze kaliskim (1971), prapremierę Odejście Głodomora w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu (9 lutego 1977, nagroda za reżyserię na XVIII Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu i XVIII Kaliskich Spotkaniach Teatralnych w 1978) oraz sztukę Stara kobieta wysiaduje w Teatrze Narodowym w Warszawie (1978). Dramaty Różewicza wystawiał także na zagranicznych scenach: Akt przerywany w Deutsches Theater w Getyndze (1972), Starą kobietę w Zimmertheater w Tubingen (1975) i Śmiesznego staruszka w Eclipse w Londynie (1977). W Śmiesznym staruszku wydobył dwuznaczność bohatera, każąc mu wraz z opadaniem kurtyny ściągać spodnie i wprowadził elementy, takie jak:

kukła kobieca ze złotymi włosami zawieszona nad sceną, sędzia, którym jest w pierwszej części damski manekin, w części drugiej manekinowata kobieta, gimnastyczki ćwiczące zapamiętale na scenie, bawiące się dziewczynki, pochód aniołów, śnieg sypiący się ze sznurowni 

(Jerzy Koenig).

W Odejściu Głodomora, bohatera zamkniętego w klatce

zderzył brutalnie z wieprzowatością, chamstwem

i cwaniactwem otoczenia – w lumpowato-cyrkowej scenerii (Józef Kelera).

Sztukę Stara kobieta wysiaduje w Warszawie wystawił bez śmietnika na scenie, a w tytułowej roli obsadził Siemiona przebranego za staruszkę. 

Uznawany za ucznia i kontynuatora Różewicza, był z nim zaprzyjaźniony. Poeta pożegnał go wierszem Ukryłem twarz w dłoniach. 

Jako dramatopisarz, debiutował autobiograficzną i utrzymaną w poetyce snu, sztuką Paternoster. Jej prapremierę, przygotowywaną przez Józefa Szajnę w Starym Teatrze w Krakowie w 1969, uniemożliwiła cenzura; wystawiona została w 1970 przez studencki zespół Pstrąg w Łodzi, a wreszcie 22 października tego roku w reżyserii Jerzego Jarockiego w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu. Kilka własnych utworów dramatycznych, na ogół afabularnych i z postaciami o płynnej tożsamości, sam reżyserował: w Teatrze Studio w Warszawie Rycerza Andrzeja (1974), w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu Trzema krzyżykami (1977) i Villę dei Misteri (1979). W warszawskim Teatrze Narodowym wystawił na scenie Teatru Małego: Trzema krzyżykami (1979), Oborę (1980) i Villę dei Misteri (1982; spektakl zarejestrowany dla Teatru TV tuż po śmierci Kajzara, emisja 17 października 1983). Poza tym zrealizował, napisaną w formie monologu wewnętrznego jednej lub kilku aktorek, Gwiazdę w Stadtische Bühnen w Osnabrück w RFN (1981). Gwiazda stała się też librettem opery Zygmunta Krauzego, mającej trzy wersje (1981, 1995, 2006); jej prapremiera odbyła się 7 kwietnia 1982 w Nationaltheater w Mannheim. 

Wystawiał też sztuki innych autorów. Drugim jego przedstawieniem dyplomowym był Bolesław Śmiały (2 marca 1969) w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, w inscenizacji plastycznej Szajny. W Warszawie przygotował dwa wieczory jednoaktówek: Guernica, Franciszka i kaci, Modlitwa w Teatrze Dramatycznym (1969) oraz Kretyn i Ska, Człowiek z kwiatem w ustach, Patent w Teatrze Współczesnym (1970). Później reżyserował Króla Edypa w Teatrze im. Jaracza w Łodzi (1970), Antygonę Sofoklesa, we własnej transkrypcji, w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1971); w Warszawie Sędziów w Teatrze Studio (1972), Świętoszka w Teatrze Polskim (1973); w Krakowie w Teatrze Muzycznym Traviatę (1973), a w Teatrze Bagatela Śmierć gubernatora (1974); we Wrocławiu w Teatrze Współczesnym Pijaków (1916). W RFN, w Zimmertheater w Tubingen wystawił Policję (1975). Jego ostatnią pracą była Antygona na Małej Scenie Teatru Powszechnego w Warszawie (16 kwietnia 1982). 

W 1969 Jerzy Koenig zaliczył Kajzara do grona, debiutujących wtedy uczniów Bohdana Korzeniewskiego, podejmujących poszukiwania formalne i z dezynwolturą traktujących materiał literacki, dla których ważniejsza była „estetyka niż moralistyka”. Silnie identyfikował się z ruchem kontrkultury, z której przejawami zetknął się w trakcie licznych podróży po Europie Zachodniej. Demonstrując sceptycyzm wobec przedstawień Jerzego Grotowskiego, w szkicach O cudach teatru Grotowskiego oraz I co dalej po zagładzie?, zarazem poszukiwał nowoczesnego kształtu dla tragedii antycznych bądź modernistycznych, poprzez odwołanie do indywidualnej i zbiorowej podświadomości, a także idei teatru okrucieństwa Antonina Artauda. Bolesława Śmiałego dopełnił fragmentami ze Skałki, z której zaczerpnął postać Śmierci połączonej z Krasawicą i Echem, oraz ukazał z perspektywy Zagłady, przywołując w scenografii Szajny ogrodzenie obozu Auschwitz. W prologu, Śmierć, prowadząca cały spektakl, wyciągała z zapadni Króla, który w epilogu znikał pod sceną przygniatany trumną; w tle ukazywał się

podświetlony od tyłu widmowo-grobowcowy prospekt, ziejący oczyma reflektorów, górą wyszczerzony tłumem trupich czaszek 

(Józef Kelera).

Antygonę rozegrał w kameralnej przestrzeni zabudowanej przez Jerzego Nowosielskiego jako sen protagonistki, przygotowującej się do śmierci. W 1978 ogłosił Manifest teatru meta-codziennego i w przedstawieniach Villa dei Misteri zmierzał w stronę hiperrealizmu, umieszczając w ukazanym na scenie przeciętnym mieszkaniu z PRL-u cały czas włączony telewizor oraz nadawał wymiar rytualny zwykłym czynnościom. Zgodnie z tą ideą aranżował także happeningi czy performanse, m.in. Teatr meta-codzienny. Samoobrona. Magiczny manifest we foyer Teatru Współczesnego i w innych miejscach we Wrocławiu (5–8 maja 1981). Uznawany jest za prekursora teatru post-dramatycznego. 

W 1971–78 często pracował w Europie Zachodniej z zespołami szkolnymi lub studyjnymi. W ramach Międzynarodowych Warsztatów Teatralnych w Scheesberg przygotował: Paternoster (1971), Brzuch (na motywach Starej kobiety, 1975), Muzeum miłości (na kanwie Romea i Julii, 1976), Gdy kurtyną teatru są moje oczy (1978). Podczas Międzynarodowych Warsztatów pod auspicjami szwedzkiej Szkoły Teatralnej w Gränna, reżyserował: Ślub (1973), Starą kobietę (1974), Wypadek i zdarzenie (według Trzema krzyżykami, 1975); w 1973 miał w tej uczelni cykl wykładów. Prowadził też zajęcia w Szkole Filmowej w Berlinie, Instytucie Filmowym w Sztokholmie i w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. W Polskim Radiu zrealizował wiele słuchowisk, m.in. Świadków, albo Naszą małą stabilizację (1968), W małym dworku (1969) czy Rytuał (1971).

Za życia wydal, ułożony z wierszy i listów Majakowskiego, scenariusz Znam siłę słów (1967), Sztuki i eseje (1976) oraz opowiadania Bez końca (1980). Opublikował Antygonę, będącą „transkrypcją z Sofoklesa” oraz przekłady niemieckich sztuk Petera Handkego i Franza Xavera Kroetza. Drukował eseje o polskich i zagranicznych spektaklach, m.in. w „Teatrze”, a dramaty w „Dialogu”. W „Pamiętniku Teatralnym” (1970 z. 1–2) ogłosił studium o Karolu Fryczu. Rozproszony dorobek dramatyczny i eseistyczny Kajzara, został zebrany w 1984 w tomach: Sztuki teatralne 1972–1982 (Wrocław) i Z powierzchni… Szkice o teatrze (Warszawa). W 2012 ukazał się wybór tekstów Kajzara pod tytułem Koniec półświni. W 1994 powstał film w reżyserii Andrzeja Titkowa Dziecko szczęścia. Szkic do portretu Helmuta Kajzara. Archiwum Kajzara przechowuje Jolanta Lothe, która wraz z Piotrem Lachmannem, przypomina i propaguje jego dokonania. 

Bibliografia

Braun: Teatr pol. 1939–89; K. Braun, T. Różewicz: Języki teatru, Wrocław 1989; S. Dziedzic, T. Skoczek: Przygody z metacodziennością. Teatr 38 w latach 1960–1972, Kraków 2010; B. Frankowska: Encyklopedia teatru polskiego, Warszawa 2003; Kelera: Wrocław; M. Kościelniak: Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara, Kraków 2012 (il.; bibl.); M. Semil, E. Wysińska: Słownik współczesnego teatru, Warszawa 1990; Sen: Helmut Kajzar, Red. L. Kozień, Bielsko-Biała 2006; Współcześni pol. pisarze i badacze; Dialog 1970 nr 1 (J. Błoński), 1979 nr 7 (S. Bardijewska), 1983 nr 3 (J. Kłossowicz), 1986 nr 9 (T. Nyczek); Notatnik Teatr. 1993 nr 6; Teatr 1969 nr 2, 16 (J. Koenig), 1991 nr 2, 1997 nr 7–8 (P. Lachmann); Inf. Jolanty Lothe. 

Ikonografia

Fot. – ITWarszawa.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.