Artykuły

Podobno cały teatr Adama Ha­nuszkiewicza jest strukturą, w której wszystko nawzajem jest uzasadnione, powiązane i skompo­nowane na amen. Podobno też nie można pisać o tym teatrze bez głę­bokiej znajomości językoznawstwa strukturalnego i semiologii, a także nowoczesnej antropologii. Dopiero poznanie systemu znaków, rozróż­nienie tego co znaczone i tego co znaczące, nauczenie się "języka" te­go teatru może dać prawo mówie­nia o nim. Jeśli nawet jakaś scena, jakiś fragment scenicznej kompo­zycji komuś się nie podoba, to nie należy tego pisać, bo wyjdzie się na ignoranta, który nie wie, że ta właśnie scena czy fragment zostały celowo spaskudzone, po to by całość była znakomita. Nie można zapy­tać, na przykład, co oznaczała słyn­na drabina w "Kordianie", bo li­czni semiolodzy uśmiechną się po­błażliwie i wyrażą łaskawe zdziwie­nie, jak można nie rozumieć sprawy tak oczywistej. Bo owa drabina, to przecież po prostu Drabina. Drabi­na, czyli symbol środka, symbol drogi łączącej niebo i ziemię (vide drabina Jukubowa), symbol, który można znaleźć w każdym teatrze, od Grotowskiego po Folies Bergere. Albo tak częste używanie przez Hanuszkiewicza symboliki koń­skiej, owe tętenty nadawane z gło­śnika, owe lajkoniki i pląsy akto­rów udających, że dosiadają rączych bachmatów. Jak pisze Eliade: "Koń utożsamia się z Kosmosem, a ofia­ra z niego symbolizuje (czyli odtwarza) akt stworzenia". A teraz popatrzmy jak to się wspaniale wiąże ze wspomnianą już drabiną. Jak współczesny teatr w przedziw­ny sposób zachowuje strukturalną jedność z pradawnym obrzędem. Pisze dalej Eliade: "...ustawia się nową jurtę, wewnątrz której kła­dzie się brzózkę odartą z gałęzi i nacina się na niej dziewięć s z c z e b l i (podkr. moje J. K.). Następnie wyznacza się na ofiarę białego konia''. (...) szaman okadza dymem, swój bębenek (...) po czym wychodzi i wsiadając okrakiem na wypełnioną słomą szmacianą kukłę, która wyo­braża gęś, macha rękami, jakby miał latać, i śpiewa (...) po czym rozpoczyna wstępowanie. Wspina­jąc się lekko po miejscach nacię­tych na drzewie szaman wkracza kolejno do dziewięciu niebios..." Od razu widać jak wszystko się tu ze sobą łączy, szaman z teatrem Hanuszkiewicza, gęś z koniem, drabina z brzozą. Wszystko łączy się w jed­ną strukturę. A niesforni krytycy zastanawiają się, albo chwalą Ha­nuszkiewicza za coś zupełnie innego.

I mają rację na przekór rozszala­łym teoretykom, którym wszystko się ze wszystkim łączy i którzy szu­kają w teatrze tego, czego tam nie ma. Którzy potrafią założyć a priori, że jakieś przedstawienie stanowi do­skonałą, zamkniętą strukturę, a wo­bec tego wszystkie elementy zawar­te w nim muszą być w pełni upraw­nione. To już ani krytyka, ani teoria, tylko demagogia.

Dajmy jednak spokój żartom. Nie powtarzajmy po raz setny oklepanego stwierdzenia o auto­nomicznym charakterze widowiska teatralnego. Nie przypominajmy trzydzieści już lat liczących sobie stwierdzeń Mukarowskiego na temat strukturalnego charakteru widowis­ka dramatycznego, ani nie powta­rzajmy wciąż własnymi słowami tego, co na temat relacji pomiędzy widowiskiem, dziełem dramatycznym i rzeczywistością napisał w roku 1930 i 1957 Ingarden. Niech teo­retycy zachowają swoje pouczenia dla studentów, niech krytycy piszą uczciwie swoje recenzje, a reżyserzy niechaj odróżniają krytykę od insynuacji i demagogii.

Odkładając więc na bok cały pseu­donaukowy jęzor pomówmy o ostat­nich przedstawieniach Hanuszkie­wicza.

Wiadomo, że już od dawna Ha­nuszkiewicz zajmował się w telewizji tworzeniem widowisk, które umownie nazwać by można estradą poetycką. Jako materiału tych wi­dowisk używał zarówno liryki jak epiki, łączył wiersz z prozą, recyta­cję z dialogami, statyczną deklama­cję z pantomimą i tańcem. Logiczną kontynuacją widowisk telewizyjnych są jego dwie ostatnie inscenizacje w Teatrze Narodowym: "Norwid" i "Beniowski".

Można się domyślać, a bardziej znaczący jest przykład "Beniowskiego", że Hanuszkiewiczowi chodziło tu bardziej niż w telewizji nie o stworzenie widowiska opartego na poezji, ale o kompozycję teatralną, której ramę stanowi poemat epicki, a tworzywo zarówno oktawy tego poematu jak i fragmenty utworów dramatycznych, prozy, listów i in­nych poematów. Zresztą w "Beniow­skim" obok Słowackiego znalazł się również ponownie Norwid ("Czarne kwiaty"). Dlatego dla mnie osobiś­cie nie jest w tym spektaklu waż­ny sposób w jaki podaje ze sceny Hanuszkiewicz poezję. O tym, że umie to robić bardzo dobrze, wiadomo od dawna. Sam pięknie mówi wiersz i umie innych do tego na­kłonić, nawet jeśli dysponują seple­niącą dykcją. Ważny jest kształt wi­dowiska. Jak go nazwać?

Można by pomyśleć, że Hanusz­kiewicz przejął się tu modę. Modę na improwizację. Ale chyba nie. Chyba przypomniał sobie przy "Beniowskim" epigram Słowackiego:

Małą jest wadą strój modny nowy,

Lecz gdyby ujrzał cud Mojżeszowy,

Myślałby o tym modniś zalękły,

Że gdyby ukląkł - portki by pękły.

Nie zawierzył też chyba Hanusz­kiewicz strukturalistom wmawiającym mu, że tworzy doskonałe i zam­knięte struktury i zamiast reżysero­wać zajmuje się układaniem języka teatru. Hanuszkiewiczowi udało się po prostu stworzyć własną formę teatralnego widowiska. Formę, któ­rą nazwałbym kabaretem. Narodo­wym Kabaretem. Nie używam tego terminu bynajmniej w znaczeniu pejoratywnym. Uważam kabaret za bardzo ważny typ teatru i pamię­tam, że wiele kabaretów więcej zna­czy w historii sceny niż liczne na­puszone teatry przez duże T. W "Beniowskim" Hanuszkiewicza jest wiele cech dobrego teatru i dobre­go kabaretu. Jest konsekwentna kompozycja całości, jest rzetelne aktorstwo, jest konieczna w kabare­cie aktualność, dowcip, poezja i po­lityka. Hanuszkiewicz podaje tak współczesnej widowni tekst "Beniowskiego", listów Słowackiego, "Czarnych kwiatów", jak gdyby by­ły to utwory napisane dzisiaj. Przy całej eleganckiej i wytwornej for­mie, przy wielu znakomitych ukła­dach scenicznych, przy dużym, czasem nawet przesadnym wdzięku i kokieterii, na pierwszy plan wysu­wa się najważniejsza chyba cecha teatru Hanuszkiewicza, jego dążenie do mówienia widzom rzeczy naprawdę interesujących, ważnych, aktualnych. Nie strukturalna jedność, ale aktualność i wyczucie na­stroju widowni, temperament reży­serski i poczucie humoru decyduje o wartości jego przedstawienia. W tym rozpędzonym, pełnym pytań, prowokacji, dowcipów i kokieterii kabarecie narodowym najistotniejsza jest myśl główna - dążenie do mó­wienia o Polsce i Polakach, dawnych i nowych - Polakom siedzącym na widowni. Kiedy zaczyna się rozpatrywać spektakle Hanuszkiewicza od strony właśnie ich wewnętrznej spójności, myślowej koherencji, kie­dy przykłada się do nich czysto in­telektualne i estetyczne miary, wte­dy na pewno można spierać się o wiele rzeczy. Ale na jego teatr trze­ba patrzeć trochę inaczej. Do jego teatru, do jego pięknego kabaretu jak wół do karety pasuje formalistyczna, ahistoryczna, immanentna, oderwana od rzeczywistości analiza proponowana przez teoretyków.

Panuje dzisiaj w naszym teatrze, panuje wśród dramaturgów moda na romantyzm. O sprawach współ­czesnych mówi się językiem romantyków. Jedni robią to lepiej, inni go­rzej, niektórzy bardzo źle. Hanuszkiewicz w swoim "Beniowskim" pokazał, że można się opierać na wiel­kich romantykach mówiąc jedno­cześnie współczesnym językiem o jak najbardziej współczesnych problemach. I tego niejeden, na wiesz­cza już nawet kreowany dramaturg mógłby się od niego nauczyć.

Odnosi się to jednak przede wszy­stkim do pierwszej części przedstawienia. Druga część, której tworzy­wem zasadniczym nie jest już "Be­niowski", traci kompozycyjną zwar­tość, obok nadal znakomitych frag­mentów są i dłużyzny, przeważa statyczna recytacja. Wymowa cało­ści staje się zagmatwana i niejasna. Patetyczny ton przeważa nad pięk­ną mieszaniną ironii, dowcipu, kokieterii i autentycznego zaangażo­wania. Tutaj niedobre, ograne ste­reotypy romantycznej tradycji biorą górę nad tym, co potrafił poprzed­nio skomponować Hanuszkiewicz na kanwie "Beniowskiego". Ale i tak jest to przedstawienie, które znaj­dzie swoje miejsce w historii romantycznej literatury na scenie. Nie dramatu, ale właśnie literatury. I to jest może w nim najciekawsze...