Artykuły

Hanuszkiewicz ma siłę maga: cze­go dotknie — zamienia w teatr. Poemat o Beniowskim pełen po­krętnych dygresji, pełen miejsc wykropkowanych, po których poeta „pisze dalej” poemat o Beniowskim, w którym urocza kruchość barw na­rzuca nerwowe tempa frazie, a iro­nia znajduje wyraz w zdaniach szczekanych i krótkich, zdawał się tutaj stwarzać trudności nie do po­konania. Inne niźli tekst Norwida, gdzie przeszkodą była tak wielka kondensacja myśli, że słowa stawały się od niej zbyt ciężkie, brzemienne, statyczne; w Beniowskim należało doścignąć w biegu rozfiglowany rytm i okiełznać go. A raczej nie okiełznać, lecz podpowiedzieć mu nowe, w prostokąt sceny wpisane, diagonalne. Hanuszkiewicz to zdzia­łał. Zdziałał więcej: on nie Be­niowskiego sprowadził do teatru, lecz dla Beniowskiego wymyślił nowy, teatr. Zapożyczył się w kaba­recie, szopce, pantomimie, piwnicy jazzowej i z tego chaosu form, zbu­dował urzekające, a jednorodne wi­dowisko teatralne, gdzie Beniowski hasa na lajkonikowym rumaku, gdzie gołębica z jarów podbarskich wykluwa się w smukłą, czarnym trykotem obleczoną koryfejkę, gdzie reflektory malują rzekę środkiem sceny płynącą, pojedynek z Tatarami ma kształt baletowej burleski, a wszystko rozgrywa się w cieniu monstrualnego pasa słuckiego, który Marian Kołodziej nad aktorami za­wiesił niby baldachim jaki, w zwień­czeniu kwieciem polnym umajony. Jak w kalejdoskopie, obrazki, tak tu zmieniają się konwencje, a wspólną im jest lekkość i dowcip. Nie wa­ham się powiedzieć, że godne są one lekkości i dowcipowi samego poety. Nawet, kiedy przybierają wyzywa­jący kształt dygresji pro domo sua: tekstem Słowackiego dowcipkuje so­bie Hanuszkiewicz z Hanuszkiewicza — to Ewa Żukowska, gdy mówi zda­nie o Ofelii, skromnie dygnie nóż­ką; to Jerzy Kamas przejdzie przez scenę w kostiumie Ryszarda III, gdy się Szekspira wspomni. Dygresje te przecież są z ducha tego poematu, w którym wieszcz gęsto wywód prze­rywał, by konkurentom nawymyślać, a siebie zachwalić. Z ducha tego poematu jest kolor, jakim barwią swe role aktorzy. Więc Daniel Olbrychski mówiący tekst Pana Mau­rycego z urzekającą swobodą, po­lotem ironią; plastyczny ruch i gest wyrazisty dopełniają obrazu szlacheckiego szaławiły, co pokochał Polskę, szablę i pannę starościankę. Więc Aleksander Dzwonkowski za­spanym dyszkantem wywodzący kazuistyczne racje Kirym Giraja. Więc Gustaw Lutkiewicz — zapijaczony Borejsza, poseł na dwór chanowy, nad dyplomatykę przedkładający tokaj oraz swawolne przyśpiewki, do jakich mu muzykę Andrzej Kurylewicz skomponował. A nawet i boha­terowie dalszego tła, jak chociażby Tłumacz, inteligentnie przez Syl­westra Pawłowskiego interpretowany. A przede wszystkim sam Ha­nuszkiewicz, który poetycką narra­cję podaje z szwoleżerską brawurą, dowcipnie akcentując ornamentykę wiersza; jest jak konferansjer w tym wielkim kabarecie poezji.

To wszystko przedstawienia część dopiero pierwsza. Drugą rozpoczyna Hanuszkiewicz od strof Beniowskie­go, w których Słowacki wzdycha do Ludwiki Śniadeckiej. Aktor prze­rywa wiersz, dodaje kilka zdań z listu do Pani Salomei, na scenę wchodzi Maria Stuart (Ewa Wawrzoń) i Rizzio (Andrzej Nardelli). List mówi o Śniadeckiej, Maria Stuart to właśnie Ludwika, a ko­stium Rizzia okrywa Juliusza. Je­steśmy świadkami zabiegu scenicz­nego, którego sens (utwierdzam się w tej obawie, odczytując niektóre recenzje) nie wszyscy zrozumieli. A przecież jest to teatr diabelnie ja­sny i chyba jasnością swą właśnie poraża. Hanuszkiewicz, do którego tak często strzelano z pozycji polonistyki zagłobiańskiej, teatralizuje oto filologów — komparatystów. „Mówicie, „co miał na myśli poeta, kiedy pisał o…”, mówicie to ucze­nie i zawile, a ja to zagram!!!” I gra Hanuszkiewicz filologię polską. Najpierw tę wymęczoną na iblowskich seminariach, przyczynkarską, opisywacką, wykazując jej niezamie­rzoną śmieszność: wkracza na scenę sześciu Juliuszów S., a każdy w kostiumie pieczołowicie przekopiowa­nym z opisów, zawartych w listach do Pani Salomei. Jest więc Słowacki w egipskim szlafroku (świetny, swo­bodny. Andrzej Zaorski), jest Słowacki-alpinista, Słowacki w parys­kim surducie, „co się na wszystkie okazje nadaje”.

Zaś potem przechodzi Hanuszkie­wicz ku filologii serio. Już nie drwi, nie bawi się w wykrywanie formal­nych podobieństw, lecz demonstruje monolityczność myśli, która pod piórem poety różną mieniąc się bar­wą, zespolona była przecież w jednej idei nadrzędnej, w miłości oj­czyzny. Miłość to gorzka, bo czasy łatwemu optymizmowi nie sprzyjały, miłość znajdująca ujście w romantycznych mistycyzmach (szlachetną modlitwę Matki Boskiej Poczajowskiej z prostotą podaje Zofia Ku­cówna) ale przede wszystkim miłość mądra, bo wolna od szowinizmu, a pożytek ojczyzny dostrzegająca i w mówieniu o wadach społeczeństwa, nie tylko o jego cnotach. Tym długim wywodem, na który obok frag­mentów Beniowskiego złożyły się również wyimki z Księdza Marka. Zawiszy Czarnego i Poema Pias­ta Dantyszka odbiega Hanuszkie­wicz od nastroju, jakim przepoił część pierwszą spektaklu. Że prze­cież myślom “Beniowskiego” wywo­dzi konsekwentny ciąg dalszy, a for­mę początkowej zabawy jedynie uspokaja, ta odmienność nastroju przekonuje.

Teatr Narodowy, Juliusz Słowacki: Beniowski, układ tekstu i reżyseria — Adam Hanuszkiewicz, scenografia — Marian Kołodziej, muzyka — Andrzej Kurylewicz.