Artykuły

Wreszcie okrzyczany Amadeusz Petera Shaffera, najbar­dziej snobistyczne przedstawienie ostatnich miesięcy Warszawy. Recenzent, nie zdążywszy z wojaży na premierę czerwcową, z powodu braku miejsc, musi czekać do września. Bilety w kasach SPATIF zjawiają się i znikają bez możliwości ich zakupienia, w kasie Teatru na Woli — o dziwo także. Telefonicznie — bilety mają być sprzedawane na określony dzień w kasie od godziny dziesiątej. Kolejka stojąca od siódmej rano w sobotę dn. 26 września dowiedziała się jednak po otwarciu krat, oddzielających pomieszczenia teatru od ulicy, że nie ma ani jednego biletu. Po powstaniu Komitetu Kolejkowego i awanturze odstąpiono do kasy dziesięć miejsc z rezerwy zastępcy dyrektora…

A wszystko przez tego Polańskie­go, bo należy przypuszczać, że Shaffer, mimo autorstwa popularnej u nas Czarnej komedii i głośnego Equusa oraz Wolfgang Amadeusz Mozart, mimo niewątpliwych zasług w dziedzinie muzyki, nie wzbudziliby aż takiej sensacji. Posmak skan­dalu ma pojawienie się Polańskiego, który nagle reżyseruje w Teatrze na Woli sztukę o Mozarcie i na dodatek sam w niej grywa gościnnie (obok Ryszarda Dregera), ma i sama sytua­cja teatru, który kończy swoją egzy­stencję w dotychczasowej formie. Należy przypomnieć, że Teatr na Woli pod ręką Tadeusza Łomnickie­go (były dyrektor i kierownik arty­styczny) od nowego sezonu przestaje istnieć. Po Sierpniu „Solidarność” zakładów Kasprzaka, dla którego (o­raz okolicznych zakładów i w ogóle robotniczej publiczności Woli) miał być ten teatr, wyjaśniła, że go sobie nie życzy. Długo trwały spory, czy w ogóle życzy sobie jakikolwiek teatr, a jeżeli, to jaki, w jakiej formie i pod czyim kierownictwem. Na razie Amadeusz i Pralnia Tyma koń­czą swój bieg, Tadeusz Łomnicki wy­stępuje już na tych deskach scenicz­nych „gościnnie”, a współwłaścicie­lami sceny zostaną prawdopodobnie Jan i Halina Machulscy z dawnym Teatrem Ochoty.

Snobizm jednak w tym wypadku ma swoje pokrycie. Trzy godziny, bo tyle trwa Amadeusz, polowanie na bilety, zdenerwowanie nikną wobec tego, że mamy do czynienia z atrak­cyjną i niezłą sztuką, dobrze wyre­żyserowaną i dobrze zagraną. To bardzo wiele, jak na nasz teatr i bez Polańskiego wystarczyłoby, aby za­chęcić do spędzenia tutaj wieczoru. Nie można jednak prowincjonalnie ukrywać, że występ Polańskiego jest także atrakcją artystyczną tego przedstawienia, w którym Polański i Łomnicki, te dwa potwory aktor­skie, ścierają się ze sobą we wspa­niałym pojedynku.

Mozart i Salieri. Sztuka Shaffera o Mozarcie, czy też raczej opowieść Salierego o Mozarcie napisana przez Shaffera jest historią zawiści, walki dwóch artystów na talenty i ukła­dy, dramatem artysty w świecie, który oferuje mu z jednej strony pozycję, zależność, ale i poczucie władzy, z drugiej — samotną walkę o przeżycie własne i dzieła. Władca rozdziela fawory i apanaże, Bóg — talenty. Shaffer podzielił dobra między swych bohaterów według ostrego kryterium:

Salieremu, zgodnie z historią dał stanowiska, pieniądze, pozycję u dworu, łaski cesarza Józefa II, imię (poza funkcją nadwornego kapelmi­strza) zapomniane, muzykę pisaną na zamówienie władcy wartości śred­niej.

Mozartowi: nędzę, trudne szczęście rodzinne, pod koniec życia ostra­cyzm społeczny, lęki, miejsce w zbio­rowym grobie i genialny talent.

Oto artysta średniej klasy, do­brze zakorzeniony na dworze i o swoją pozycję zaniepokojony (Łom­nicki) i artysta wielki, prześladowa­ny, umniejszany, krok po kroku nie­widzialnie niszczony przez dwor­ską machinę (Polański).

Polański zagrał swego bohatera, jakby na jednej nucie. Jego sposób chodzenia, mówienia, śmiania się jest od początku do końca wymyślony, zagrany, a jednocześnie niezmiernie, boleśnie autentyczny. Polański po­rusza się jak marionetka, kukła z niesamowitych opowieści E. T. A. Hoffmana. Polański gra postać jak z opery komicznej, którą pisze na za­mówienie cesarza: jest buffo i serio. Jest śmieszny, stara się być śmiesz­ny, Mozart lubi mówić sprośne ka­wałki. Jest infantylny, nonszalancki, przekonany o swojej wielkości. Jako człowiek nie jest właściwie w mo­mencie pojawienia się na dworze w Wiedniu interesujący. To mały chłopiec, niedojrzały, buntowniczy i psychicznie zależny od innych lu­dzi, najpierw od ojca, później od żony. Polański jest z Mrożka, z Witkacego, z własnych filmów i z własnego życia. Jest (jako Mozart) mały, brzydki i fascynujący, niesamowity.

Wyobraźmy sobie innego aktora, mówiącego jak Polański o śnie, który go nachodzi każdej nocy, o tej postaci bez twarzy, która go przyzy­wa. Polański staje na środku sceny i ukazuje postać machającą rękoma. Ilu aktorów nie wywoływałoby w tym momencie histerycznych śmie­szków na widowni? Polański nie wy­wołuje. Jest jeszcze odrobinę śmie­szny, odrobinę kabotyński, ale także tragiczny, bardzo tragiczny, jak człowiek, który przekazuje swoje lę­ki, irracjonalne, a przecież mające realną podstawę, bo zbliża się to, co czeka każdego: śmierć.

To wszystko jest bardzo z epoki: stroje, pudrowane peruki, biografie, nazwiska, scena śmierci Mozarta na drewnianym nagim stole, jak z obra­zu jakiegoś słynnego mistrza nider­landzkiego. I niesamowite: Mozarta przywołuje śmierć, którą później małpuje Salieri (ten, który w teorii zniszczył życie przeciwnika na dwo­rze). Salieri wadzi się z Bogiem, czeka na kary, które nie nadchodzą, wreszcie sam ją sobie wymierza. Mo­zarta wrzucają do grobu, dołu, jak tunel z science-fiction, będący trasą robotów. I współczesne: sytuacja artysty - władza, wzajemne powią­zania i zależności, to nie sprawa jed­nej epoki. Mecenat władzy nad ar­tystą trwa, póki istnieje władza, “dwór”, układy i pieniądze.

Mozart to artysta, który chce się dostać na dwór, zdobyć łaski władcy, gdyż tylko to zapewni mu egzy­stencję pozwalającą na tworzenie. Shaffer nie przypisuje mu zbytnich ciągot do wolności ducha, jakiejś fi­lozofii, w której kompromisy z wła­dzą miałyby mu zapewnić spokój tworzenia. Mozart jest ponad tym wszystkim. Owszem, bywa u cesarza, kłania mu się, całuje jego rękę, pa­trzy z niepokojem, jak mu się podobała kolejna opera. Powiela pewien kanon zachowania artysty, ale poza tym jest przekonany o swojej war­tości. Będzie zajmował się muzyką bez względu na wszystko.

Salieri: jego całe życie obraca się wokół dworu, na dworze. Ale prze­cież nie jest miernym artystą dlate­go, że zdobył pozycję na dworze. Za­leżność jest odwrotna, zdobył pozy­cję, bo był średni, wygodny, nikomu nie zagrażał. Ale Salieri Łomnickiego jest bardziej skomplikowany niż ta definicja, bardziej przewrotny. Sa­lieri - to znowu wielka rola Łom­nickiego, tym razem na pożegnanie teatru, któremu poświęcił kilka lat życia.

Łomnicki pokazał artystę świado­mego kompromisów, jakie poczynił i korzyści, jakie mu przynoszą. Jego Salieri to sprytny, łakomy, zabobon­ny Włoch - tak jak w tekście u Shaffera, ale to tylko etykietka. Po­za tym to gracz, któremu sprawia przyjemność manipulowanie losem rywala, zmiany biegu rzeczy. To on sugeruje cesarzowi, ile ma wynieść pensja (głodowa) Mozarta na zaszczytnym stanowisku, to on podsu­wa Mozartowi pomysł wprowadze­nia braci masonów do “Czarodziej­skiego fletu”, co zamyka Mozartowi drogę do charytatywnej dłoni Maso­nerii. A jednocześnie zdaje sobie sprawę z wielkości Mozarta, ze znikomości własnego zanikającego ta­lentu wobec tamtego geniuszu.

Łomnicki gra Salierego na łożu, a raczej fotelu śmierci, rozpamiętują­cego dawne dzieje (Wiedeń, listopad 1823) oraz w retrospekcji Salierego w sile wieku (lata 1781-1791). Zmie­nia się na scenie. Zdejmuje szlafrok, pod którym ukrywał frak. Zaczesuje i przygładza zmierzwione włosy, zmienia całkowicie głos. Jest w tej zmianie dokonanej na scenie na oczach widzów wielkość i kabotyństwo aktorstwa. Metamorfoza jednak jest znaczna, autentyczna, a nie tylko zamarkowana. Na scenie pojawia się inny człowiek. Łomnicki gra artystę-dworaka miotającego się między zawiścią, nienawiścią, zaz­drością, małostkowością a poczu­ciem rozpaczy. Jego Salieri ma wpływ na bieg wydarzeń, ale jest jednocześnie ich ofiarą. Tak jak jest po prostu ofiarą układów, w których żyje i które stworzyły go takim, jakim go poznajemy na wiedeńskim dworze cesarza Józefa II.

Im mniej ma do powiedzenia jako artysta, tym bardziej zżera go ambi­cja. Nie ustąpi swojego miejsca. Łomnicki wygrywa wszystkie drob­ne radości Salierego, cieszy się kie­dy widzi, że rywal jest infantylnym, naiwnym, łatwym do pokonania na drodze po łaski przeciwnikiem. Ale bywa sentymentalny, kiedy mowa o muzyce, zły, zawistny, zrozpaczony. Jest lisi. Już uwierzyliśmy, że potęga geniuszu Mozarta przełamie gorsze cechy jego charakteru, że zachwyt nad wielkością muzyki skłoni go do ustępstwa, ale gdzie tam. Do jednej ze znakomitszych scen można zali­czyć tę, kiedy Łomnicki dowiaduje się o kolejnym nieszczęściu Mozarta od swoich zauszników i nagle z za­troskania przechodzi do zimnej ra­dości. Nie jego czyny, a jego twarz w pełni dopiero ukazuje małoduszność tego człowieka, który szamocze się między chłodną kalkulacją a emo­cjami, jednocząc wszystko w walkę przeciwko innemu, tylko dlatego, że tamten jest lepszy.

Reżyseria Polańskiego, przyjem­ność grania w przedstawieniu, któ­re podoba się publiczności, w sztuce niegłupiej i nienatrętnie korespondującej z naszymi czasami „uskrzy­dliła” i innych aktorów. Poza dwie­ma głównymi rolami poziom jest wyrównany i wszystko idzie — o dziwo, jak na polski teatr niezwykle sprawnie. Wszystko jest domyślane, wypieszczone prawie; ustawienie po­staci, narastające szepty, powtarza­nie słów przez zauszników i szpie­gów dworskich tzw. venticellich. Trzeba więc obok pomysłów reży­sera i jego starannie wypracowa­nych układów scenicznych (to komplement) wymienić: Iwonę Głębicką, prostolinijną, lekko wulgarną, bar­dzo niemiecką, rodzinną Konstancję Weber, cesarza Austrii w interpreta­cji Jana Matyjaszkiewicza i barona „Fugę” (Józefa Fryźlewicza), który podrabia głos Waldorffa. Przedsta­wienie pełne jest takich drobnych smaczków, cóż więc dziwnego, że publiczność dobrze się bawi.

Bo Shaffer to wcale nie biografia Mozarta, to nie tylko rozważania (bardzo zakamuflowane, bo przecież świat komercyjny i biznes) o losie artysty, ale także miejscami dowcip­ny dialog, komedyjne sytuacje, któ­re aktorzy z przyjemnością wygrali. To miny Matyjaszkiewicza jako kul­turalnego, znudzonego, nie najmądrzejszego władcy, to chichot i kary­katuralne stąpanie Polańskiego, to narzekania Łomnickiego przekorne i bluźniercze, że pan Bóg wybrał so­bie na geniusza tego Amadeusza. To teatr, który ma się podobać wi­dzom i broń Boże, nie może ich znu­dzić, taki teatr, do którego publicz­ność ma chodzić bez istnienia organizacji widowni, co i nas czeka w tym sezonie.

Teatr na Woli w Warszawie. Peter Shaffer, Amadeusz, przekład: Kazimierz Piotrowski, reżyseria: Roman Polański, scenografia i kostiumy: Lidia i Jerzy Skarżyńscy, muzyka: Mozart inwokacja, marsz Salierego i improwizację Mozarta skomponował: Maciej Małecki, konsultacja i opracowanie muzyczne: Piotr Kamiński, ruch sceniczy: Wanda Szczuka, korepetycje muzyczne: Barbara Rutkowska, asystenci reżysera: Przemysław Basiński i Paweł Lizut, współpraca scenograficzna : Wojciech Zembrzuski, prapremiera polska czerwiec 1981.