Artykuły

- Moje dwie najlepsze decyzje w życiu to rozpoczęcie współpracy ze Śląskim Teatrem Tańca, bo wtedy właśnie zacząłem traktować taniec nie tylko jako pasję, ale również jako mój zawód i drogę na życie. Druga to odejście z tego teatru, które pozwoliło mi się usamodzielnić - mówi TOMASZ WYGODA, tancerz i choreograf.

Rozmowa z Tomaszem Wygodą

Izabela Szymańska: Od kilku lat jesteś jednym z najbardziej rozchwytywanych choreografów, opracowujesz ruch sceniczny do spektakli Mariusza Trelińskiego, grasz u Krystiana Lupy oraz młodszych reżyserów Agnieszki Olsten i Michała Zadary. Gdzie był Tomek Wygoda, kiedy go nie było w teatrze?

Tomasz Wygoda: W teatrze byłem zawsze, tylko był to teatr tańca.

I.Sz.: W większości krajów Europy teatr tańca ugruntował sobie mocną pozycję, w Polsce natomiast nadal jeszcze musi udowadniać, że zasługuje na uznanie.

T.W.: Kiedyś myślałem o studiach w Akademii Teatralnej, nawet złożyłem dokumenty do krakowskiej PWST, ale tak się złożyło, że nie pojechałem na egzaminy. Kontynuowałem więc naukę tańca, którą zacząłem rok wcześniej, a dodatkowo zapisałem się do Studium Choreograficznego w trybie zaocznym, dziennie natomiast studiowałem historię.

I.Sz.: W wieku dziewiętnastu lat trochę późno na taniec.

T.W.: Na taniec współczesny nie za późno. Warto zaznaczyć, że w Polsce nie ma studiów tańca, a edukacja oparta jest na serii warsztatów, couchingów. Spotykamy się na weekend, tydzień czy dwa. Wszyscy, którzy chcą się uczyć, muszą jeździć i szukać nauczycieli. To wyrabia dobry nawyk na przyszłość - ciągle trzeba się doszkalać. Nie można powiedzieć, że skończyłem szkołę i już wszystko wiem. Pod koniec studiów dostałem się do Śląskiego Teatru Tańca Jacka Łumińskiego, który według mnie był najlepszym zespołem w kraju. Spędziłem tam sześć lat.

I.Sz.: Tylko jako tancerz?

T.W.: Tak. To była świetna szkoła: Przez pierwsze trzy lata prawie nie wychodziłem z teatru, w którym również mieszkałem. Brałem dwie lekcje dziennie, pracowałem nad spektaklami, a w międzyczasie sam prowadziłem zajęcia.

Moje dwie najlepsze decyzje w życiu to rozpoczęcie współpracy ze Śląskim Teatrem Tańca, bo wtedy właśnie zacząłem traktować taniec nie tylko jako pasję, ale również jako mój zawód i drogę na życie. Druga to odejście z tego teatru, które pozwoliło mi się usamodzielnić. Podczas pracy w teatrze zdałem egzamin eksternistyczny organizowany przez ZASP i stałem się "zawodowcem". Choć wiadomo, że dyplom nie ma tu dużego znaczenia.

I.Sz.: Po odejściu ze Śląskiego Teatr Tańca zacząłeś układać ruch sceniczny w spektaklach dramatycznych?

T.W.: Moje stare marzenia się o mnie upomniały. Przełomem była propozycja od Pawła Miśkiewicza. Potrzebował do krótkiej sekwencji ruszającego się ciała. Chodziło o "Niewinę" w Starym Teatrze w Krakowie w roku 2004. W przedstawieniu kilka trupów znoszonych przez Franza do domu zalega na półkach i nagle jedno z ciał wybucha. Jest na granicy życia i śmierci, jak dogasająca świeca, która niespodziewanie błyska - taki przepływ energii, który uruchamia ciało. Po "Niewinie" posypały się kolejne prace: Lupa zaproponował mi "Zaratustrę", Krzysiek Warlikowski dał zastępstwo w "Oczyszczonych", u Zadary przygotowałem Hipolita w "Fedrze" w Starym Teatrze, z Olsten zrobiłem "LINCZ: Pani Aoi. Wachlarz. Szafa" w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Zaczęło się od małych, ruchowych epizodów, aż doszliśmy do scen, w których reżyserzy dali mi też coś powiedzieć.

I.Sz.: Pamiętasz pierwsze spotkanie z Zadarą?

T.W.: Poznaliśmy się jeszcze w Swarthmore College, kiedy Michał był studentem. Śląski Teatr Tańca przyjechał tam na zaproszenie profesora Allena Kuharskiego. Michał był u nas na warsztatach. Mimo że studiował kierunek teatralny, ruch bardzo go interesował. Często rozmawialiśmy o teatrze, możliwościach fizycznej aktywizacji aktora. Wiele podróżował, dzięki czemu miał możliwość porównywania stylistyki teatrów w wielu krajach. Kilka lat później spotkaliśmy się w Polsce. Jan Peszek zaproponował mi współpracę przy spektaklu "Szalona lokomotywa" w Słupsku, gdzie Michał był jego asystentem. Dobrze się rozumieliśmy. Najwidoczniej Michał cenił moje uwagi, bo przy pierwszych swoich przedstawieniach "From Poland with love" czy "Wałęsie. Historii wesołej, a ogromnie przez to smutnej" zaproponował mi robienie choreografii.

I.Sz.: Jak wygląda współpraca między choreografem a reżyserem? Niektórzy choreografowie mówią, że są jakby asystentami reżysera, prowadzą część prób, przez kilka tygodni są obok reżysera, ale tylko chwilami podrzucają coś od siebie.

T.W.: To może wyglądać bardzo różnie. Na przykład u Michała nie ma sztywnego podziału zadań - ja mam tylko odpowiadać za ruch i do niczego więcej się nie wtrącać. Chyba nawet nie potrafiłbym tak. Zdarza się, że reżyser bierze choreografa tylko do ułożenia pojedynczych scen. Wie, co chce osiągnąć, ale nie potrafi do końca zrealizować ich pod kątem ruchu czy tańca. Najbardziej interesują mnie sytuacje, kiedy reżyser od początku współpracuje z choreografem. Mogę wtedy zająć się analizowaniem ruchu pod kątem psychologii postaci, tak jak miało to również miejsce podczas współpracy z Michałem.

I.Sz.: Dlaczego taka analiza jest potrzebna?

T.W.: Ruch musi wynikać z tego samego, z czego wynikają nasze słowa - z emocji. Próbuję wytłumaczyć aktorowi, jakie są źródła ruchu. Dopiero wtedy jego działanie będzie mocne, świadome, przekonujące.

I.Sz.: Czyli jesteś głosem uzupełniającym?

T.W.: Głos uzupełniający, asystent - te nazwy już nie odzwierciedlają całej prawdy ze względu na to, że podziały w teatrze zaczęły się powoli zacierać. Kiedy realizuję pomysł reżysera, jestem choreografem, ale kiedy wymyślam scenę, staję się wtedy również reżyserem. Często rozmawiam z aktorem, co ma zrobić, w którą stronę iść, przybliżając go tym samym do tego miejsca, a gdy pozostawiam swobodę wykonania, aktor przejmuje poniekąd część moich obowiązków i staje się tym samym choreografem.

I.Sz.: W którym momencie pracy nad spektaklem się pojawiasz? Jak wygląda twoje przygotowanie do prób i praca na próbach?

T.W.: Zdarza się, że jestem obecny od samego początku realizacji, częściej jednak pojawiam się dopiero wtedy, kiedy aktorzy zaczynają próby na sali lub scenie. Przygotowania rozpoczynam zazwyczaj od przeczytania literatury, na podstawie której napisany został scenariusz. Często oglądam filmy i posiłkuję się literaturą związaną z tematem sztuki. Pomaga mi to ująć zarys pewnych sytuacji. Ale znaczna część procesów twórczych zachodzi podczas prób. Wtedy właśnie poznaję możliwości ludzi, energię i to, jakimi kanałami można moje pomysły rozwinąć.

I.Sz.: Prowadzisz treningi sprawnościowe? W "Kartotece" Barbara Wysocka kilkanaście razy pada na ziemię, więc musi mieć dobrze opanowaną technikę, żeby mogła powtarzać to co wieczór.

T.W.: W czasie prób prowadziłem codzienne warsztaty, lekcje dla aktorów. Uczyłem ich pewnych zachowań, działań typowo technicznych: jak upadać, wstawać, miękko wtopić się lub szybko wyskoczyć z podłogi. To był ważny element prób, bo wiedziałem, że spektakl będzie improwizowany, widownia będzie nieprzewidywalna - zajmie przestrzeń całej sali. Musiałem sprawić, by aktorzy poczuli się na tyle pewnie w działaniu, żeby potrafili odnaleźć się w innym miejscu z tym samym zadaniem aktorskim. W tej pracy najważniejsze było przekazanie im techniki, stworzenie bazy - wtedy można improwizować i ryzykować. Bez tego jest to po prostu niebezpieczne.

I.Sz.: Praca nad ruchem to ciągle nowość w teatrze dramatycznym. Jak przekonujesz aktorów, którzy są jej niechętni?

T.W.: Na przykład podczas realizacji "Księgi Rodzaju 2" we Wrocławskim Teatrze Współczesnym mieliśmy aż trzy tygodnie na przeprowadzanie regularnych treningów i lekcji. Zespół pracował wspaniale, ale czasami pojawiały się pytania o cel niektórych ćwiczeń. Odpowiadałem, ale widziałem, że to aktorom nie wystarcza. Dopiero tak naprawdę po dwóch tygodniach treningów zaczęli bawić się elementami, których ich nauczyłem. Widziałem, że to ich cieszy. To najlepszy sposób - dajmy sobie czas.

I.Sz.: Twoja praca daje czasami bardzo subtelne efekty, właściwie widz może jej nie zauważyć.

T.W.: Moim zdaniem najważniejszy jest odbiór całości spektaklu w kontekście detali.

I.Sz.: Zajmijmy się na chwilę twoim aktorstwem. Kiedy wchodziłeś w ten świat, aktorzy ci pomagali?

T.W.: Niektórzy tak - to było świetne. Niezależnie, czy pracowałem ruchowo czy z tekstem, rozumiałem, że uwagi, propozycje zmian były w moim interesie. Przecież nikt nie próbował się wymądrzać i wywyższać, tylko poświęcał swój czas dla mnie - mogłem być tylko wdzięczny. Tak zdarzało się przy pracy nad "Factory 2". Podobnie było, kiedy znalazłem się w zespole, który dobrze się zna - u Warlikowskiego musiałem zrobić zastępstwo bardzo szybko i z aktorami, którzy zagrali ze sobą ze sto spektakli; każdy dokładnie wiedział, co ma robić. A ja przyszedłem z doświadczeniem z innego świata.

I.Sz.: Myślisz o następnym kroku - reżyserii?

T.W.: Może? W przyszłości.

Na zdjeciu: Tomasz Wygoda w "Factory 2".