Artykuły

Od dłuższego już czasu toczy się na naszych scenach powolny proces weryfikacji awangardy. Niby nic dziwnego; każde dzieło dramatyczne sprawdza się w oczach kolejnego pokolenia widzów. Dzieje się tak nie tylko z tzw. awangardą, ale i z Wyspiańskim. Dzieła awangardy (tj. tego pokolenia pisarskiego, które w latach dwudziestych wprowadziło do sztuki nowe założenia formalne i usiłowało w oparciu o nie opisać świat) przeszły jednak osobliwe koleje. Przede wszystkim w znakomitej większości nie były realizowane za życia autorów. Nikt — praktycznie — o nie nie stał. Dlatego proces ich weryfikacji tak straszliwie się przedłużał. Poza tym — było tych utworów mało. Jeśli nie liczyć Witkacego — dramaturgia stanowiła niejako nurt uboczny poszukiwań twórców, zaliczanych do tej formacji literackiej.

Okres, w którym działała również nie sprzyjał ani sztuce intelektualnej (a za taką niewątpliwie uchodziły ówcześnie awangardowe), ani tym mniej politycznym treściom, które poszczególni autorzy uważali za istotne, nowe, immanentnie przy tym splecione z poszukiwaniami formalnymi.

Zresztą na dobrą sprawę — nigdy nie było warunków, by ich dramaty — zarówno Witkacego, jak Peipera, czy Jasieńskiego — rozbrzmiały pełnym głosem. Nawet po wojnie. Dla jednych było już za późno, aby w pełni ocenić ich odkrywczość intelektualną (casus Witkacy), dla innych ciągle za wcześnie, bo nie mieściły się w ramach nowych kanonów formalnych, a politycznie wydawały się wciąż „niedostosowane”.

Bal manekinów Jasieńskiego, wystawiony ostatnio w warszawskim Ateneum może tu służyć za przykład bez mała kliniczny. Jest to świetne, stylowe, pełne smaku i swoistego wdzięku przedstawienie komedii, której sens nie całkiem zwietrzał. Podkreślam — ogólne treści, nie zaś konkretnie określony adres drwiny autora.

Jasieński przeciwstawił manekiny ludziom. Zwyczajne krawieckie manekiny wyposażył w ludzkie uczucia, ich motywy postępowania wydają się nieporównanie bardziej zrozumiałe i bliskie, niż „żywych” ludzi, których — w komedii — znamionuje automatyzm reakcji i schematyzm myślenia, a więc cechy manekinów. Przeciwstawienie owo posunął do absurdu: stwierdził, że nic się nie zmieni jeśli pozamieniać głowy ludzi i manekinów. Wprowadza leadera politycznego w towarzystwo manekinów i każe intruzowi ściąć głowę, po czym nakłada je na barki któregoś z manekinów i wprowadza na przyjęcie możnych tego świata, jego „właścicieli”. I rzeczywiście, nic się nie zmienia, jeśli nie liczyć tego, że manekin okazał się uczciwszy od swego ludzkiego pierwowzoru: otrzymane od fabrykantów łapówki przekazuje na fundusz strajkowy.

Wszystko to jest zabawne, chwilami niepokonanie śmieszne. Ale widzowi, który co nieco zachował w pamięci (a i chyba temu, który dziś interesuje się tamtym okresem historii) robi się przykro. Bo Jasieński chciał zdyskredytować socjal-demokrację i konkretnie w nią mierzył, pomawiając ją o przekupstwo i grę polityczną, która szła na rękę warstw rządzących. Pisał on swój Bal w 1931 roku, tuż po powrocie z Paryża. Obserwacje ówczesnego życia politycznego Francji, korupcja ministrów, afery, wszystko to stanowiło dostateczny materiał, by zadrwić sobie z burżuazyjnego społeczeństwa. Ale argumentacja, której Jasieński użył w swojej komedii stała się rychło oficjalnym sloganem politycznym, pogłębiającym w ogóle sztuczne linie podziału w łonie samej klasy robotniczej. Była to obiektywnie rzecz biorąc — woda na młyn rozwielmożniającego się faszyzmu.

Takie myślenie znamionowało w jakiś sposób ówczesną lewicę, w leaderach życia politycznego okresu międzywojennego widziała kukły, poruszające się za pociągnięciem sznurka przez anonimowe siły istotnych władców świata. Nie było to myślowo odkrywcze, ot salonowa filozofia. A ile to później narobiło szkód, ile pociągnęło za sobą ofiar — nikt nie policzy.

Dziś jest to już tylko relikt historyczny, dokument epoki, utkany w świetną komedię, która — realizacją Janusza Warmińskiego i świetnym wykonaniem głównej roli przez Mariana Kociniaka — zapewniła sobie miejsce w repertuarze teatru polskiego.

Przypadek sprawił, że kilka dni po premierze Balu oglądałem nagrodzony na festiwalu wrocławskim monodram Wojciecha Krzyszczaka, oparty o Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca Erenburga. Ta sama epoka (powieść Erenburga powstała w 1928 roku, pisał ją również między Paryżem a Moskwą, jak Jasieński swój Bal manekinów), podobne założenia formalne, przynależność do tej samej awangardowej fali, na której znajdowali się Picasso, Leger, Chagall, Apollinaire. Nie najgorsza kawiarnia artystyczna.

Erenburg jest w Lejzorku ironiczny, chwilami drwiący, nieporównanie bardziej przenikliwy od Jasieńskiego. Kpi z „modnych” w Homlu autorów, polemizuje z „nowymi” kierunkami artystycznymi, wyśmiewa lizusowski oportunizm. Jego ironia przechodzi w autoironię. Krzyszczak usiłuje nic nie „zgubić”, nie zatrzeć żadnej z tych cech, ale w jego ujęciu nad wszystkim unosi się lekka mgiełka poezji. Powiedziałbyś, że jego teatrowi patronuje malarstwo Marca Chagalla z pierwszego surrealistycznego okresu, gdzie więcej poezji, niż humoru, więcej wyrozumiałości, niż przenikliwości. Lejzorek Krzyszczaka jest śmieszny śmiesznością Chaplina, w której na dnie znajduje się zawsze jedna drobna łza.

Jest to bardzo piękne przedstawienie. Tym bardziej ujmujące, że osiągnięte prostymi środkami; nie ma tam nic zbędnego. Opowiada zaś o świecie, który ostatnia wojna starła z powierzchni ziemi. Znów więc relikt historyczny, którego ślad zachowała już tylko literatura. Piękna realizacja Krzyszczaka ratuje ten świat od zapomnienia. Warto to przedstawienie upowszechnić.