Artykuły

U pomysłu tej sztuki legły autentyczne wydarzenia. Z kronik hi­storycznych autor wziął nie tyl­ko wątki fabularne, ale nawet praw­dziwe nazwiska bohaterów. Do tej me­tody nieraz już odwoływali się pisa­rze, w ostatnich zaś czasach stała się ona szczególnie modna, by wspomnieć tylko Millerowskie Czarownice z Sa­lem, które skomponowane zostały we­dle wzorów, że tak powiem, tradycyj­nego pisarstwa teatralnego, i Namie­stnika — publicystyczny zapis oparty o dokumentację historyczną z wyda­rzeń drugiej wojny światowej.

Anabaptyści sięgają w historię walk ideologiczno-religijnych Niemiec połowy wieku XVI. Münster staje się laboratoryjnym przykładem napięć, konfliktów, nadziei i rozczarowań spo­łecznych, szamotań i poszukiwań ludz­kich. Przez to nowe Jeruzalem prze­ciągają święci i szamani, nawiedzeni i oszuści, dziewki i zakonnice, walą się urzędy, a korony przywdziewają bła­zny, kwitnie spekulacja wojną i dzie­łami sztuki, protestanci wieszają katoliktów, katolicy anabaptystów, ci ostat­ni pierwszych i drugich, padają fortu­ny i rosną nowe kariery, nikt nie jest pewny głowy, ani dnia jutrzejszego. Co się z tego chaosu wyłoni? Skąd my to znamy?

W programie przygotowanym dla przedstawienia, czytamy w pewnym miejscu przestrogę, żeby nie doszuki­wać się w sztuce Dürrenmatta pochop­nych analogii do współczesności, mimo że jest sprawą jasną, iż kostium histo­ryczny jest dla autora tylko chwytem pisarskim, by mówić o tamtych wy­padkach z pozycji współczesnej świadomości. Wolne żarty. Poczytajcie de­pesze z Paryża.

We „Frankfurter Allgemeine” spo­tykam rozważania na temat filozofii Herberta Marcusego, duchowego przy­wódcy wielu zachodnich ruchów stu­denckich:

„Według Marcusego nie istnieje je­dnak żadna prawidłowość rozwoju hi­storycznego - w przeciwieństwie do Marksa — nie ma żadnych klas, które byłyby podmiotem rewolucyjnego postępu. Pozostaje beznadziejny protest niewielu, którzy są świadomi swojej sytuacji i charakteru społeczeństwa. Są to jednak tylko niezintegrowane marginesy społeczeństwa. Marcuse wi­dzi rozwinięte społeczeństwo przemy­słowe jako system technicznego apa­ratu produkcji i rozdziału, przy czym zarówno produkt, jak i możliwości usługowe aparatu są z góry zaprogramowane. Jeśli aparat produkcji okre­śla potrzeby i tyczenia — staje się to­talitarny… Kto się może podjąć «od­mowy absolutnej»? Wygnańcy i outsiderzy, ofiary prześladowań rasowych i bezrobocia lub niezdolni do pracy. Ich opozycja jest rewolucyjna (nawet jeśli ich świadomość jest nierewolucyjna) i naruszając reguły, dema­skuje je”.

Przepraszam za długi cytat. Bardzo mi jednak pasują te wyznania jeszcze jednego nowożytnego proroka do tam­tych, z czasu anabaptystów sytuacji. Dzieje ludzkości — powiada Dürrenmatt — są pasmem wydarzeń tragi­komicznych. Świat jest komedią, życie teatrem: „Proroku tylko to ostaje, co nas irytuje i z czego się śmiejemy”. Komedia akcji — mówi autor Ana­baptystów— jest formą teatralną, jakiej Brecht domaga się od naszego wieku nauki ze względu no fakt, że widza nie można do niczego zmuszać.

Teatr jest instytucją moralną tylko o tyle, o ile uczyni go nią widz. W zjawisku, że wielu dzisiejszych widzów — mówi Dürrenmatt — nie dostrzega w moich sztukach niczego poza nihili­zmem, odzwierciedla się tylko ich wła­sny nihilizm. Nie mają możliwości in­nej interpretacji.

Anabaptyści są szyderczą opowie­ścią o świecie złym, podłym, skorum­powanym i błazeńskim, który zatra­cił (lub w ogóle nie miał?) busolę mo­ralną, wiarę i godziwą skalę warto­ści. Jest to jednak sztuka, która po­przez manifestacje owego zła, jego ka­rykaturalne spiętrzenie, wyzwolić mu­si odruch samoobrony, potrzebę pro­testu przeciwko tym układom, naka­zuje zrozumiać elementarny impera­tyw, i dopóki nie zerwiemy masek z twarzy błaznów i fałszywych proro­ków i nie zdobędziemy się na umie­jętność rozróżniania „splotu winy i błędu, rozsądku i dzikiego szaleństwa” — nie zmienimy tego „nieludzkiego świata”.

W tym właśnie kierunku, do tych interpretacji skłania się reżyseria przedstawienia, spoczywająca w rękach Zygmunta Hübnera. Anabaptyści są sztuką, która stawia przed inscenizatorami i aktorami olbrzymie trudności. Jej, że odwołam się do określeń mu­zycznych, polifoniczność, jej dynamizm i dramatyzm, nizany szybko przebie­gającymi klatkami wydarzeń, jedno­cześnie biegnąca epickość fabuły z kameralnymi, by tak rzec, kontrapun­ktami, wielkie sceny zbiorowe i skameralizowane sceny dyskursywne, szekspirowski niemal tragizm wymie­szany z klownadą — wszystko to wy­maga mocnej ręki reżysera — i wy­sokiej sprawności aktorów.

Hübner stworzył przedstawienie bo­gate i jurne jak opowieści renesanso­we, malowane sekwencjami ładnej urody plastycznej, budował rozbrykane korowody — i rodzajowe miniaturki, rafinowane zaloty — i zwyczajne umizgi, pokutne procesie - i prostac­two kondotierów, cienki dyskurs polityczny — i trywializm możnych. Nie zabrakło żadnych niuansów. Cóż, że raz i drugi zgrzytało coś w tej ma­szynie, iż te korowody grzały jak zim­ny ogień, a anabaptyści w procesje ustawieni wydawali się momentami po prostu nieporadni aktorsko, w sumie jednak jest na co popatrzeć i nad czym się zamyślić. Wysiłek realizatorów do­prawdy godny podziwu, muszę to przyznać nawet ja, nie przepadam bo­wiem za kinem w teatrze. A do tego kina skłania się w jakiś sposób i autor, i reżyser.

W licznym ansablu na plan pierw­szy wychodzą Zdzisław Maklakiewicz (Bockelson), Jerzy Nowak (biskup Valdeck) i Antoni Pszoniak (Knipperdolinck). Te dwie pierwsze postaci są szczególnie świetnie napisane przez autora, dają aktorom szerokie pole do działania, do interpretacji. Maklakiewicz dźwigał olbrzymią rolę. I pie­kielnie trudną. — Błazna i kata rewo­lucji. Oszusta i hochsztaplera. Roze­grał ją prostymi i sugestywnymi środ­kami, budując giętkiego i bezwzględ­nego jednocześnie gracza i cwaniaka, puentując tę postać przejmującą sceną tańca w finalnej fazie przedstawienia. Dużej szlachetności kreację stworzył w roli biskupa von Valdecka — Jerzy Nowak. Potrafił on tej tragicznej po­staci symbolizującej Urząd przydać cechy wyrafinowanego polityka i star­ca nasiąkniętego sceptycznym doświad­czeniem, człowieka zdolnego nawet do rozciągnięcia na bliźnich uczucia pobłażliwości, a więc uczucia tego, któ­re zatrzymujemy zwykle wyłącznie dla siebie. Piękna rola. Nie zachwyciłem się Knipperdolinckem w wykonaniu Antoniego Pszoniaka, przypominał mi za bardzo gminnego pokut­nika, niźli możnowładcę szarpanego rozterkami sumienia.

A ponadto — dwie soczyste, powie­działbym, postacie Rycerzy stworzyli Wiktor Sadecki i Jerzy Bińczycki, w świetnej scenie u Cesarza wnieśli ak­centy wypróbowanego aktorstwa. Ka­zimierz Witkiewicz (Karol V) i Kazi­mierz Fabisiak (Kardynał), mając w pobok komicznych partnerów w oso­bach Zbigniewa Filusa (Elektor) i Mariana Słojkowskiego (Landgraf Heski), Andrzej Kozak wcielił się w wychu­dzonego i szarpanego przez wszystkich intelektualistę — mnicha, ładnie swą rolę prowadził Bolesław Smela (Mathison), podobnie zresztą jak Romana Próchnicka jako Zieleniarka. Niestety, nie sposób wspomnieć nawet o reszcie aktorów, gdyż nie staje na to miej­sca.

I scenografia Andrzeja Cybulskiego. Bardzo mi się podobała. Cybulski wypunktował scenę skrótami plastyczny­mi i znakami, które świetnie oddają klimat dramatu, to jest chciałem powiedzieć — komedii. Zakomponował piękne kostiumy i wziął swój dobry udział w tym spektaklu.

Ja tylko na zakończenie bardzo pro­szę pana Reżysera, żeby nie kierował lufy armatniej na widownię. W par­tyzantce nauczyli mnie, że nawet do pistoletu się nie zagląda. A strzelać może — tylko radzę ustawić na wszel­ki wypadek karetkę pogotowia pod teatrem.