Artykuły

Bruno Jasieński umarł w r. 1939 w drodze na zesłanie. Ale jego śmierć cywilna, śmierć jako pisarza nastąpiła już wcześniej, z chwilą aresztowania go w r. 1937, gdy podzielił los wielu wybit­nych polskich (i nie tylko polskich) komunistów jako ofiara czystki, którą dyrygowali Stalin i Beria. Od­tąd przez osiemnaście lat pamięć Jasieńskiego jako człowieka i pisarza okry­wało milczenie. Jego prze­śladowcom nie wystarczyło, że zabili człowieka. Chcieli zniszczyć także jego twór­czość, jego oryginalne, nie poddające się schematom pisarstwo. Nie wznawiano jego książek, po aresztowa­niu pisarza poginęły jego rękopisy. Nie mamy dziś oryginału polskiego jego powieści Człowiek zmie­nia skórę, zaginął pol­ski tekst jedynej sztuki teatralnej Jasieńskiego Bal manekinów. Tak więc część twórczości tego wy­bitnego pisarza polskiego musimy dziś odtwarzać z tekstów rosyjskich.

W tej formie — w prze­kładzie Anatola Sterna — przyszło nam poznać na scenie Teatru Śląskiego w Katowicach Bal maneki­nów, nanisany jeszcze w Paryżu, ale utrwalony dru­kiem tylko w wersji rosyj­skiej, która wyszła zresztą chyba spod pióra samego autora. Niestety, nie wyda­je się, aby ten przekład od­twarzał w jakiś szczególny sposób właściwości orygi­nału. Nie znać w nim jędrności, skrótowej i ostrej w wyrazie metaforyki Jasień­skiego, znanej nam tak do­brze z powieści Palę Pa­ryż. A jakie trudności kry­je w sobie przekład Jasieńskiego, niech powie fakt skandalu, jaki zdarzył się z jego powieścią Czło­wiek zmienia skórę. Po­wieść tę miał wydać w Pol­sce „Rój” (Jasieński po wysiedleniu z Francji żył już od kilku lat w Związku Radzieckim) na podsta­wie jej polskiego oryginału. Wcześniej jednak ukazał się jej przekład rosyjski w ZSRR, z czego skorzystało jakieś gangsterskie wydaw­nictwo Mewa w Warsza­wie, które wykorzystując fakt, że Związek Radziecki nie należał do konwencji berneńskiej, wydało dzieło polskiego autora w prze­kładzie z rosyjskiego, doko­nanym przez jakiegoś pana Arno Lorie. Jasieński w ob­szernym liście do redakcji „Wiadomości Literackich” (Książka odarta ze skóry, 1934, nr 26), napiętnował i postępowanie wydawnictwa i praktyki bezczelnego „tłumacza”, który śmiał podać, że dokonał przekładu z oryginału! Równocześnie zestawił szereg fragmentów „przekładu” Loriego ze swoim tekstem oryginal­nym. Oczywiście przekład Loriego jest okropny, ale warto przytoczyć dwa zestawienia Jasieńskiego, żeby przekonać się, jakie pułapki dla tłumacza może kryć proza Jasieńskiego, a przede wszystkim jego metaforyka. Oto one:

Tekst A. Loriego: „Po­ciąg wolno zatrzymał się przed peronem. Ze wszystkich jego stron popłynął natychmiast potok ludzi, prześcigających się na­wzajem, i potoczył się ku wyjściu”.

Oryginał: „Pociąg wol­no przybił do peronu. Zaraz wszystkimi porami chlusnęli ludzie i na prześcigi rzuci­li się ku wyjściu”.

Tekst A. Loriego: „Na­przeciwko wznosił się trzypiętrowy budynek z palonej cegły, z półokrą­głymi otworami okien, z którego szło światło re­flektorów”.

Oryginał: „Naprzeciwko czerwony dwupiętro­wy dom o łukowych oczodołach okien ciskał na plac błyskawice reflektorów, wśrubowanych w czoło fasady”.

Te dwa przykłady mówią najlepiej o możliwościach różnic, jakie mogą się pojawić pomiędzy oryginal­nym językiem i stylem Ja­sieńskiego, a przekładem jego dzieła z tekstu rosyj­skiego. Nie mam oczywiś­cie zamiaru porównywać pracy Sterna z tym, co zro­bił i powieści Człowiek zmienia skórę Arno Lorie. Chcę tylko stwierdzić, że najlepszy nawet przekład nie odda w pełni walorów artystycznych dzieła Ja­sieńskiego, walorów jego świetnego obrazowania. I podkreślić, że zaginięcie szeregu jego rękopisów jest stratą bardzo poważną, stratą niepowetowaną.

Bal manekinów nie grany był dotychczas ani w Związku Radzieckim, ani w Polsce. Wystawiono go — wg informacji A. Sterna w 6 n-rze „Dialogu” — w An­glii i Czechosłowacji. I tu przy okazji małe sprosto­wanie: w Pradze nie mógł go chyba grać teatr Vlasty Buriana — jak podaje Stern — znanego komika filmowego który za współ­pracę z hitlerowcami został skazany po wojnie na dzie­sięcioletnie milczenie, ale chyba tylko awangardowy teatr Emila Franciszka Buriana, istniejący do dziś i szczycący się świetnymi inscenizacjami sztuk Majakowskiego, do których Bal manekinów tak bardzo jest zbliżony. Być może, że przyczyną, dla której Bal manekinów nie ukazał się na scenie radzieckiej jeszcze przed aresztowaniem autora, choć znany był już z druku od r. 1931, były trudności realizacyjne. Jest bowiem w tej sztuce moment wymagający niezwykle po­mysłowego rozwiązania scenicznego. Oto zebrane na potajemnym balu i zbunto­wane przeciw ludziom ma­nekiny krawieckie ucinają głowę posłowi socjalistycz­nemu Paulowi Ribandel, który mimo to żyje dalej bez tego ważnego bądź co bądź rekwizytu i bierze udział w akcji, podczas gdy jednocześnie działa także jeden z manekinów, który przywłaszczył sobie, głowę pana Ribandel i usiłuje wejść w jego rolę, powodując bardzo zabawne i bar­dzo doniosłe dla dalszego rozwoju wydarzeń powikła­nia. Na tej zamianie głowy oparty jest cały konflikt w Balu manekinów i to jest pierwszy problem, przed którym staje reżyser tej naprawdę niełatwej sztuki.

A warto jednak pokusić się o przełamanie tej trud­ności. Bal manekinów te­mu pomysłowi zawdzięcza bardzo wiele. Z tej zamia­ny wyrasta cała groteskowość sztuki, tu tkwią korze­nie jej ostrej satyry, tu kry je się zalążek wielu znako­mitych sytuacji, świetnych spięć dialogowych, stąd wywodzi jej cały kształt sce­niczny, oryginalny i świeży. W ten bowiem sposób do­chodzi do konfrontacji dwóch światów: świata manekinów, które uważają się za istoty doskonalsze od lu­dzi, ale skazane przez nich na martwotę i nierucho­mość oraz świata ludzi, którym manekiny zazdroszczą nie tylko głów, ale i swo­body poruszania się po tym pięknym, bo nieznanym, świecie. Gdy jeden z manekinów skorzysta z głowy posła Ribandel i znajdzie się na okres kilku godzin w jego roli, rychło okaże się, że nie było czego lu­dziom zazdrościć. Manekiny są złe, bezduszne i okrutne, naładowane żądzą zemsty na rodzaju ludzkim, na swoich ciemiężcach, żyją tylko nienawiścią do nich, ale ludzie są znacznie gor­si. Będąc istotami znacznie doskonalszymi od manekinów, wyzyskują tę doskonałość dla celów zgoła nik­czemnych. Godziny, które spędza uczłowieczony ma­nekin w towarzystwie przedstawicieli tego świata, stają się jednym pasmem łajdactw i najpodlejszych intryg, zażartej i wściekłej, nie przebierającej w środ­kach walki o zysk. Myślę, że, uprościlibyśmy i bardzo spłycili moralną problematykę balu, gdybyśmy sprowadzili ją do saty­ry na zgniły świat kapita­listyczny i idących z nim ręka w rękę zdrajców spra­wy proletariatu, reprezen­towanych tu przez posła Ribandel. Jaskrawa groteska Jasieńskiego wnika swym ostrzem znacznie głębiej, prowadzi do wniosków znacznie bardziej ogólnych. Sztukę tę napisał szczery i żarliwy komunista, który jednak nie poszedł na łat­wy kontrast czarno-biały, na poszukiwanie pozytyw­nych bohaterów. Skupił uwagę wyłącznie na tamtej stronie barykady, a lu­dziom stamtąd nie przeciw stawił ani jednej postaci z obozu rewolucyjnej walki. Przeciwstawił im tylko ideę wielką i piękną ideę, która wstrząśnie światem, która w proch rzuci tamte kana­lie i szuje. Z punktu wi­dzenia realizmu socjalistycznego jest to błąd nie do wybaczenia. Z punktu widzenia artyzmu jest to chyba tylko sukces autora, sukces, w którym należy dopatry­wać się elementów trwałości jego dzieła. W ten spo­sób Bal manekinów ude­rza nie tylko w zdecydo­wanych wrogów klasy ro­botniczej, ale z równą siłą uderza w tych, którzy oszukują proletariat. Są w tej sztuce kwestie, które odczuwamy dzisiaj jak cios wy­mierzony prosto w te zja­wiska, które w latach mi­nionych były wypaczeniem idei socjalizmu i sprzeniewierzeniem się jej zasadni­czym celom. Słowa jedne­go z delegatów robotni­czych o różnych drogach do socjalizmu, o tym, że dla proletariatu drogą tą są tylko wąskie schody ku­chenne, na których niewie­lu się tylko zmieści, nabra­ły nowego, jakże gorzkiego posmaku.