Artykuły

Krytycy sięgający pamięcią i doświadczeniem w lata dwudzieste, utrzymują uparcie, że Bal manekinów przynosi im kawał klasycznego już dzisiaj teatru rewolucyjnego z tamtego okresu. Mówią przy tej okazji: przypomnijcie sobie, jak podobny jest klimat Łaźni czy Pluskwy Majakowskego, przypomnijcie pierwsze sztuki Brechta konstru­owane właśnie jako typowy pla­kat agitacyjny. To jest właśnie teatr proletariacki — stwierdzają — wypowiadający się wprost, przemawiający językiem dla no­wej widowni zrozumiałym, teatr burzący formy dawnej sceny mieszczańskiej. Taki był właśnie teatr, który prowadził w okresie międzywojennym Wandurski, nad którym przez jakiś czas pracowali Stande i Broniewski.

Nie ma żadnych podstaw, by temu przeczyć. Chodzi jednak o co innego. Dziś rażą nas w sztuce Jasieńskiego pewne uproszczenia, podyktowane zapewne wymaganiami czasu i wymaganiami no­wej widowni, razi pewna natręt­na dydaktyka. I to jest pewne. Sądzę wszakże, że ma to określoną przyczynę. Wynika to m.in., i chyba przede wszystkim, z bra­ku właściwych tradycji ludowego, proletariackiego teatru na naszym gruncie. Przepraszam, w zamierzeniu, kultura, którą tworzono u nas miała być tamtej żywą kontynuacją. Ale niestety tylko w zamierzeniu. W rzeczywistości była od niej odcięta, szczelnie odizolowana, tworzona w innym klimacie, w klimacie — jak wiadomo — uświęconego schematu. I nasze dziś zżymanie się na pew­ną frazeologię Balu manekinów to właśnie rezultat dawnej „dręt­wej mowy”, to nasze na nią uczu­lenie.

Jasieńskiego znamy już z poe­matu Słowo o Jakubie Szeli i powieści Palę Paryż. W “Balu manekinów” jest to ten sam z całą konsekwencją prezentujący się pisarz. Pisarz — niezwykle dra­pieżny satyryk, którego bronią jest ironia, pisarz — żarliwy ideolog wypowiadający się jako agitator sprawy socjalizmu i jako zacięty wróg śwista wyzyskiwaczy, pisarz — dramaturg posługujący się metaforą, groteską, symbolem.

I być może Anatol Stern ma rację, gdy pisze, że właśnie owa odwaga i szczerość polityczna, a również forma nie pasująca do obowiązującego schematu obciążyły poetę w wytyczonym mu beriowskim procesie prowokacyj­nym. Bo sztuka, poza dość sche­matyczną dziś warstwą, w której zmieścił się fantastyczny świat manekinów — robotów i świat wyzyskiwaczy — fabrykantów, zawiera rzeczywiście dość sporo ostrych wypadów politycznych. W la­tach trzydziestych — sądzę — współbrzmiały one idealnie z głośnymi scenicznymi tyradami Majakowskiego przeciwko różnym cwaniakom, karierowiczom, kom­binatorom legitymującym się jako przedstawiciele klasy robotniczej. Przetrwały one i do dziś. Dziś szczególnie aktualny jest zawarty w nich protest przeciwko ludziom typu pana Ribandel, obłudnym, zimnym karierowiczom maskują­cym się legitymacją partyjną. Dowcipni powiadają, że scena, kiedy manekiny wymierzają spra­wiedliwość panu Ribandel, demas­kują go jako obłudnika i karie­rowicza (odcinają mu głowę) — to współczesna metafora z etapu weryfikacji.

Reżyser przedstawienia, Jerzy Jarocki postarał się zresztą o to, by sztukę zbliżyć do spraw nur­tujących nas aktualnie. Nie mogło mu się to jednak w pełni udać, choćby dlatego, że tłem akcji jest Francja i jak najbardziej fran­cuskie postacie. Zmiany dotyczyły bodaj jedynie postaci Ribandela, który stał się w przedstawieniu syntezą pewnej postawy życiowej, postawy oportunisty maskowanej obłudnie przynależnością partyjną. Reżysersko najlepsze są sceny balu, który urządziły w swej pracowni manekiny — są one dobrze muzycznie skomponowane, mają rytm, sugestywność. Nato­miast bardzo tradycyjnie w złym stylu tradycyjnie potraktowane zostały sceny rozgrywane w sa­lonach francuskich fabrykantów. Są to sceny żywo nasze schematy na pamięć przywodzące: kapita­liści z brzuszkami i z cygarami w zębach. Również aktorzy w tych scenach grają dość schema­tycznie. Jeśli miała to być paro­dia czy groteska, to jest ta paro­dia czy też groteska nie najlepsze­go pochodzenia, bo przyjmowana jest raczej na serio, być może, właśnie wbrew intencjom.