Artykuły

Po Diable i Panu Bogu w Teatrze Dra­matycznym — Anioł zstąpił do Babilonu. Po Sartrze — Dürrenmatt, a przywołane nie­bieskie i piekielne moce wiodą obu zna­komitych dramaturgów do tego samego wniosku, że ziemia jest dla ludzi. Dla in­nych jednak ludzi przeznacza ją Sartre, dla innych Dürrenmatt. Wydaje się, jak gdyby Teatr Dramatyczny wystawił ko­lejno dwa głosy w dyskusji na jeden z bardziej zasadniczych tematów: co ma ro­bić człowiek na świecie. Sartre uzbroił Goetza i odpowiedział, że walczyć, Dürrenmatt — że żebrać. Odpowiedź Dürrenmatta jest zresztą znacznie bardziej prze­wrotna i skomplikowana.

Polskie inscenizacje dramatów Dürrenmatta nie pokrywają się z chronologią ich powstawania. Po Wizycie starszej pa­ni, sztuce bardzo czytelnej w swym jed­nolitym okrucieństwie, oglądamy wcześ­niejszego Romulusa Wielkiego i Anioła, dramaty ani tak jednoznaczne, ani tak konsekwentne. Adres Wizyty można zna­komicie określić w kategoriach ekonomii politycznej. Dwa wcześniejsze dramaty to jeszcze listy otwarte do całego świata. Taki szeroki adres dezorientuje: mówić do wszystkich to po trosze tak jak mówić do nikogo. A może niejasność płynie i stąd, że w Wizycie starszej pani mamy do czynienia tylko z oskarżeniem, tylko z ne­gacją, a poprzednie dramaty są także i szukaniem pozytywów? Nie zapominajmy jednak, że to właśnie Dürrenmatt, okrzy­czany pesymista, jest autorem jedynej bo­daj współczesnej utopii. Bo tak właśnie można określić niewielką sztukę, napisa­ną z myślą o radiu, a wystawioną u nas i przez Teatr Telewizji, Operację Wega. Zostały w niej zachowane typowe elemen­ty utopii: doskonałe społeczeństwo ludz­kie w fantastycznym kraju, w danym wy­padku aż na innej planecie. Zmieniły się tylko przyczyny tej doskonałości. W Dürrenmattowskim państwie słońca są nimi skrajnie ciężkie warunki życia. Prawdzi­we człowieczeństwo i autentyczna solidar­ność między ludźmi rodzi się tylko w obli­czu wielkiego niebezpieczeństwa i pow­szechnej nędzy. Jest w tej współczesnej wersji przypowieści o przechodzeniu wiel­błąda przez ucho igielne duża doza zaufa­nia do człowieka.

Motyw miasta nad Eufratem w Aniele i zamykająca sztukę wizja wieży Babel, to oczywiście symbole pychy ludzkiej. Ze światem pychy, rozpusty i bogactwa zo­stał skontrastowany żebrak Afkki. Czyżby on był tym jedynym sprawiedliwym, któ­rego zabrakło innym biblijnym miastom, Sodomie i Gomorze? Trzeba określić prze­ciw czemu występuje Akki i co reprezen­tuje.

Dürrenmatowski Babilon jest zbudo­wany na zasadzie drabiny społecznej. Że chodzi tu o szczeble drabiny współczes­nego społeczeństwa kapitalistycznego, któ­remu nadano cechy wieczystej ponadczasowości, nie trzeba chyba dodawać. U szczytu stoi prawie abstrakcyjny symbol władzy państwowej — król; niżej ban­kier, mniej i bardziej zamożni kupcy, i tak — przez hetery i robotników — aż na sam dół, do żebraka. Stopnie pośred­nie są tylko naszkicowane. Dramat jest dyskusją między tymi, którzy zajmują stanowiska skrajne w hierarchii społecz­nej: królem i żebrakiem. Przypomina to często spotykany motyw sprzeczności interesów władzy i szarego człowieka, ale na tym schemacie Dürrenmatt rozsnuł układy bardzo szczególne. Nabuchodonozor jest nie tylko królem lecz królem-egzystencjalistą, a Akki nie jest żebrakiem z głodu, lecz z przyczyn zasadniczych. Szary człowiek utrzymujący dwudziestu poetów i wrzucający złoto do rzeki jest dość daleki od szablonu. Jaka jest w tej dyskusji postawa króla, możemy określić dość dokładnie. Jaka żebraka — nie bardzo. Zacznijmy więc od króla.

Pod osobę Nabuchodonozora można właściwie podstawić wszystko, co reprezentuje ludzka myśl społeczna i filozoficzna. Ten sympatyczny młody król zaczyna rządy jako „oświecony władca” a kończy jako „człowiek zbuntowany”, rzucając wyzwanie bogom i ludziom. Jego ostatni monolog mógł być wygłoszony przez Goetza w pierwszym akcie Diabła i Pana Boga: „Boże, to miasto, jest twoje i za chwilę je podpalę na twoją chwalę” — mówi Goetz. „Każę zrobić zagrodę, zgonić w nią ludzi i w środku wybuduję wieżę, która prze­bije chmury, przemierzy nieskończoność i wbije się prosto w serce mego wroga” — woła Nabuchodonozor. Obaj rzucają wy­zwanie Bogu, obaj dla określenia swego miejsca na świecie szukają jakichś racji ponadludzkich. Sartre wyprowadzi w końcu swego bohatera na drogi wolności i rzuci do walki o czysto ludzką sprawiedliwość. Dürrenmatt zostawia Nabuchodonozora w punkcie, od którego Goetz rozpoczął. Jego bohater nie wyzwala się z metafizycznego buntu. To zrozumiałe: Sartre przeznaczył ziemię dla tych, którzy walczą o ludzką sprawiedliwość, nie wahał się dać Goetzowi do ręki miecza i zacząć panowanie człowieka od zabójstwa w imię tej spra­wiedliwości. Świat jest dla Sartre’a miej­scem, które trzeba opanować, zdobyć i zaprowadzić na nim nowy, ludzki ład. Wiara w możliwość takiego ładu pozwala Goetzowi zabijać. Dürrenmatt uważa, że cena nowych prób uporządkowania świata jest za wysoka. Partnerem w dyskusji z egzystencjalistycznym królem jest że­brak Alkki. Któż to jest Akki?

Wiemy o nim, że żebrze, że robi to ze wspaniałą znajomością natury ludzkiej, że gra na wszystkich słabostkach — ambicji, strachu, chęci zysku i że wyzwala w swoich klientach wszelkie możliwe uczucia oprócz miłosierdzia. Wiemy da­lej, że jest żebrakiem ze względów za­sadniczych, programowo, że prowokuje mieszkańców Babilonu do czynów anty­państwowych (np. popierania zakazanej żebraniny, wydania królewskiego jeńca Nemroda przez obałamuconych żołnierzy etc.). Utrzymywanie gromady poetów, któ­rzy od początku świata byli elementem psychicznie rozwichrzonym i stale wy­chodzili poza granice ładu państwowego, jest też czymś w rodzaju działalności łagodnie antyrządowej. Oczywiście nie można Akkiego uważać za systematycznego sabotażystę. To co robi na scenie, to na ogół bufonada, co mówi — to paradoksy. Ale jego farsowe gagi są wielce dwu­znaczne, a paradoksy wyrafinowanie cięte. W końcu demonstruje nam Akki ironicz­ny gest wysypywania użebranego złota do Eufratu. Ten przekorny gest jest po­party swoistą filozofią Akkiego, jego że­braczym programem. Żebrak to oczywiś­cie symbol; żebractwo działa jak woda: drąży od spodu góry, obala je, nawarstwia nowe; powoli, chaotycznie i niewidzialnie zmienia oblicze świata. Anonimowy że­brak to coś najbardziej niezmiennego w całej historii ludzkości. Jeszcze chwila a Akki powie, że od jego drążącej, niszczy­cielskiej, niwelującej działalności zależą losy świata. I rzeczywiście mówi.

To on, żebrak Akki jest marnotrawnym żołnierzem, przegrywającym generałem, katem, który pomaga wszystkim więźniom w ucieczce. Jego programowe uwalnianie świata od balastu bogactwa znaczy: mar­notrawić, niszczyć, sprowadzić świat do chaosu monstrualnego śmietnika, na któ­rym walają się pospołu sarkofagi narodo­wych bohaterów, posążki bogiń i pudełka po sardynkach, a na środku gotuje się zupa z wołowiną.

Świat widziany przez pryzmat śmietni­ków i kurników, to wizja odpatetyzowana. Losy cesarstwa rzymskiego rozstrzy­gane są wśród gdakania rasowego drobiu, a posągi Gilgamesza i trony dawnych władców leżą pod mostami — to znów celowe zatarcie hierarchii zdarzeń i przed­miotów. Jeśli nie ma rzeczy — tabu, to wszystko staje się jednakowo ważne i ce­sarz może spokojnie hodować kury. Celo­we zatarcie proporcji; rozchwianie hierarchii ocen manifestuje Dürrenmatt ta­kim właśnie przekornym postawieniem na pierwszym planie prozaicznego, brutal­nego motywu i nadaniem mu nieoczeki­wanej wagi. Poprawa rasy kur to coś konkretnego, a umiejętność gotowania jest, jak mówi się w Aniele, jedyną działalnością ludzką, o której można mówić tylko z uznaniem.

Akki niszczy i marnotrawi co się da: majątki i logikę myślenia, wywraca na opak porządek intelektualny i społeczny i śpiewa — opuszczoną w Teatrze Dramatycznym — makmę o niszczycielskim ogniu. Jest komiczny, ale jego żarty to parabole aż cierpkie od ironicznego sensu, jego paradoksy kłują. Akki to siła de­strukcyjna, to chodząca anarchia. I to anarchia perfidna, oscylująca cienko na granicy serio, groteskowa, a przecież wy­głaszająca ewangeliczno-machiawelliczne pochwały maluczkich. Dürrenmattowski Anioł sprawdza ich żywotność. Wszystko się tu zgadza, Dürrenmatt pisze tak, jak gdyby miał zamiar dać świadectwo mark­sistowskim twierdzeniom, że anarchizm wywodzi się z krańcowych kręgów spo­łecznych: jest ideologią lumpenproletariatu albo księcia Krapotkina. W jego drama­tach anarchistą jest raz żebrak Akki, raz cesarz Romulus.

Romulus jednoczył w sobie to, co w Aniele rozbite jest na dwa ciągi: był kró­lem jak Nabuchodonozor i anarchistą jak Akki. Dlatego anarchizm Romulusa miał w sobie coś z koncepcji wallenrodycznych. Był zresztą tak samo nieprecyzyjny jak anarchizm Akkiego. I tu i tam chodzi bo­wiem o ten sam determinizm historycz­ny, to samo zamknięte koło władzy, która ma wciąż jednakowe oblicze, choć zmie­niają się twarze władców. Czy na tronie zasiądzie Nabuchodonozor czy Nemrod, Romulus czy Odoaker to wszystko jedno. Każda władza jest zła. Dürrenmatt, budujący babiloński tron na zasadzie huś­tawki, wyposażył w tę świadomość Akkie­go. Ten stary żebrak uważa, że światu grozi tylko jedno, ale za to poważne nie­bezpieczeństwo: nadgorliwość zadufanych władców, którzy chcą go ulepszać. Dyk­tatura Nabuchodonozora, który chce za­prowadzić ład, sprawiedliwość i stworzyć państwo doskonałe, jest rzucona na tło groteskowych szubienic, połyskujących równymi szeregami w wieczornym słoń­cu. Akki jest przeciw szubienicom, prze­ciw państwu i przeciw ludzkiej działal­ności organizacyjnej.

Jeśli Nabuchodonozor to działanie i bunt, Akki to anarchistyczna destrukcja i sceptyczny, odpatetyzowany sentyment do świata, na który trzeba się zgodzić, bo i tak innej rady nie ma. To nie jest na pewno postawa heroiczna, ale ma tę za­letę, że Akki z pogodną beztroską wypusz­cza z więzień wszystkich tych, których heroiczny Nabuchodonozor tam pozamy­kał. Anioł byłby więc dramatem antyegzystencjalistycznym, nową propozycją? Po kolejnym podważeniu celowości metafi­zycznego buntu, po bankructwie prób bu­dowania państwa doskonałego, po szkico­wym ośmieszeniu idei socjalistycznych, po całej negacji — co Dürrenmatt proponuje wzamian? Kiedy w trzecim akcie rozpada się w jakimś katastroficznym finale tron Nabuchodonozora i jego państwo, jesteś­my o krok od stwierdzenia, że właściwie wszystko jest bezsensem i nie ma na świecie ani jednej wartości, którą warto by ocalić. I wtedy oglądamy nieoczeki­wanie jeszcze jedną krótką scenkę. Akki jedyny sprawiedliwy z potępionego Ba­bilonu, idzie z Kurrubi przez pustynię i składa deklarację: „A ja kocham tę zie­mię, która wciąż istnieje, ziemię żebra­ków, jedyną w niebezpieczeństwie, pełną życia, barw i duchowych możliwości”. Wszystko, co obejrzeliśmy poprzednio wcale nie budzi takiego zachwytu, sam Akki miał zresztą w drugim akcie nieco inne zdanie. Wtedy mówił o śmietniku. Ta ziemia, tak nagle pełna życia i barw, mocno przypomina zachwyty Anioła: „ten delikatny błękit ponad światem, ten czer­wonawy piasek i srebro strumieni”.

Świat w sztuce Dürrenmatta został uka­zany w trzech perspektywach. Z punktu widzenia Nabuchodonozora jest on tere­nem walki, niesfornym budulcem dla ludzkich poczynań. Dla Akkiego jest chao­tycznym śmietnikiem z wielotysięcznymi nawarstwieniami ludzkiego działania, któ­ry trzeba przyjąć jakim jest, bo wszel­kie próby jego uporządkowania płaci się zbrodnią. Akki jest sceptycznym fatalistą. Dla Anioła wreszcie ziemia jest przed­miotem zachwytu. Te trzy perspektywy nakładają się na siebie nieściśle i nie tyle uzupełniają się, ile sobie przeczą. W su­mie powstaje obraz zagmatwany i niekonsekwentny. Dürrenmatt próbuje wpraw­dzie zamknąć dramat optymistyczną klam­rą jakiejś zgody ze światem i każe w za­kończeniu spojrzeć Akkiemu na świat oczyma Anioła. Ale pełne czułości słowa o ziemi nie przesłaniają jego fatalizmu. Stary Babilon się rozpada, powstanie no­wy. Sama jakaś biologiczna radość istnie­nia, estetyczne zachwyty nad barwami świata i deklaracja miłości do ziemi — to trochę za mało na zrównoważenie sumy zła, jaką Dürrenmatt zebrał w Aniele.

Niebiosa także rysują się w sztuce na kilku planach. Dla Nabuchodonozora Bóg jest wrogą i niewątpliwą oczywistością. Akki okazuje mu najzupełniejszy brak zainteresowania. Nie komentuje nawet ukazania się Anioła. Najbardziej szczegól­na jest pozycja samego Anioła. Jego ja­sełkowa kolorowość i zupełna dezorienta­cja w stosunkach ziemskich jest perspekty­wą najbardziej libertyńską. Niebiosa, któ­re wysyłają takiego anioła, to łagodna, ale oczywista kpina. Zresztą stanowisko Niebios jest zupełnie niewyjaśnione. I do­dajmy, dla sztuki zupełnie obojętne. Ze­słanie łaski dla najnędzniejszego z ludzi, zstąpienie Anioła z Kurrubi na ziemię to oczywiście warstwa przypowieściowej paraboli. Domeną Anioła jest więc, choć to brzmi paradoksalnie, nie reprezentacja sił wyższych, lecz pochwała ziemi. Jest w je­go spojrzeniu coś z ewangelicznej prosto­ty i z wielkiej miłości do świata, jaką spo­tykamy u Saint-Exupery’ego.

Próba optymizmu Dürrenmattowi w Aniele się nie udała, pozytywy pozostały w sferze poszukiwań i deklaracji. Wyrósł dramat złożony ze świetnych fragmentów, błyskotliwy i efektowny, ale niejasny i o powikłanej strukturze kompozycyjnej. Anioł jest przeładowany pomysłami, Dürrenmatt nie przeprowadził w nim jeszcze selekcji motywów, która stworzyła wspa­niale zwartą, bardzo dramatyczną akcję w Wizycie starszej pani. Anioł to istotnie — jak go nazwał autor — „komedia fragmentaryczna”.

Scenografia Ewy Starowieyskiej i Kon­rada Swinarskiego znakomicie wydobyła efektowność sztuki. Jeśli w Romulusie Wielkim na plan pierwszy wysuwała się gra Świderskiego, w Aniele najsilniejszym akcentem jest wizja plastyczna. Jej ela­styczna wielokształtność i wielofunkcyjność przylega idealnie do przeładowanego pomysłami dramatu, wyzyskuje wszystkie jego możliwości. Pogodna groteska kolo­rowego Anioła sąsiaduje z ponurą gro­teską Nabuchodonozora i Nemroda, ułożo­nych w geometryczną figurę abstrakcyj­nego symbolu władzy. Kompozycja pla­styczna jest piękna i czytelna. Zwłaszcza scena przedostatnia była świetna w swej patetycznej metaforyczności: okrzyki zbuntowanego Nabuchodonozora rozlegają się na tle znikających ścian pałacu i ucie­kającego gdzieś w głąb sceny — chciałoby się powiedzieć: w pomroki dziejów — tronu babilońskiego. To był pesymizm Dürrenmatta w wydaniu monumentalnym. I znakomitym.

Niestety sam spektakl znakomity nie jest. Rozwiązania inscenizacyjne są zbyt łatwe, nad zagadkami tekstu reżyser się prześlizguje, nie podejmując prób ich roz­wiązania. Teatr Dramatyczny wysławia trzecią z kolei sztukę Dürrenmatta, styl teatru i autora zestroił się w tym wypad­ku jakoś wyjątkowo szczęśliwie. Trud­no orzec czy teatr wyrabiał, jak pisze Wirth, swój styl na Dürrenmatcie, czy tylko znalazł autora, który doń idealnie przystaje. W Aniele jest wszystko: i gra „z dystansem”, i „ukazywanie warsztatu”, i „przymrużone do widowni oko”, i „me­tafora sceniczna”. A jednak czegoś brak. Wydaje się, że zespół i włożył Anioła w świetnie wypracowane formułki, wysta­wił go operując gotowymi chwytami. Jak kiedyś były w teatrach komplety mebli do scen w salonie, w gabinecie czy w og­ródku i używano ich latami do dziesiąt­ków rozmaitych sztuk rozmaitych autorów, tak Teatr Dramatyczny przystosował swój nowoczesny „komplet” środków ekspresji do Anioła. Mniejsza o to, o ile „komplet” ten wywodzi się z Brechta. Styl Teatru Dramatycznego zasługuje na same super­latywy. Ale mieć swój styl, to nie zna­czy mieć swoje schematy. Do Anioła nie wynaleziono nowych formuł i to jest chy­ba grzech pierworodny spektaklu.

Akt pierwszy to prawie estradowa skła­danka z efektownymi gagami przy licyta­cji na doskonałość żebraczą. Drugi to tro­chę opera komiczna a trochę Opera za trzy grosze. W trzecim zaznaczają się lek­kie rysy stylizacji na surrealizm. Ta wielostylowość rozbija i tak już niejednolity dramat Dürrenmatta na łańcuszek efek­townie zagranych epizodów. Ale poza epi­zodami są w Aniele przynajmniej trzy ro­le, które muszą być zagrane od początku do końca. To Kurrubi, Nabuchodonozor i Akki. Kurrubi Janiny Traczykówny była najbardziej konsekwentna. Bardziej blado wypadł Nabuchodonozor. Ignacy Gogolewski nie mógł się zdecydować czy grać oświeconego władcę, czy nieszczęśliwego kochanka. W rozterce między królem z oświeceniowej komedii, zakochanym i „człowiekiem zbuntowanym” nie wybrał żadnej z tkwiących w tekście możliwości. W rezultacie najlepiej udały mu się sce­ny, w których nie gra wcale, sprowadzo­ny do dwugłowego automatu władzy pań­stwowej. Znacznie więcej wydobył ze swej niewielkiej roli Nemroda — Stanisław Wyszyński. To była sama wściekłość i drapieżność zamknięte w srebrnej masce. Lepszy i wyraźniejszy partner do roz­grywki z Akkim.

Aleksander Dzwonkowski idealnie wszedł w rolę Akkiego. Zagrał dobrze, miał fragmenty świetne, ale jakiejś wy­raźnej koncepcji kreowanej postaci nie postawił. Nie obdarzył Akkiego tak silną indywidualnością jak Świderski Romulusa czy Holoubek Goetza. Na pierwszy plan wysunął ironiczne paradoksy, kpinę i zgorzkniały nieco sceptycyzm. Dlatego jego ostatnie deklaracje brzmią mało przekonująco. Tyleż jednak w tym winy Dzwonkowskiego, co samego Dürrenmatta.