Artykuły

Nowa prapremiera nie jest pierwszym spektaklem w Teatrze Dramatycznym związanym z nazwiskiem Dürrenmatta. Po prostu zainteresowania twórcze i poszukiwania pisarza spotykają się z doświadczeniem i ambicjami artystycznymi ze­społu. Zarówno dramaturg jak i teatr stawiają pytania współ­czesnemu człowiekowi, zastana­wiają się nad jego losem, bronią jego praw we współczesnej cywilizacji odsłaniając jej maski. Nieco spóźniona w Polsce pra­premiera sztuki Anioł zstąpił do Babilonu nie jest oczywiście ostatnim słowem znakomitego dramaturga, którego już znamy z jego innych sztuk: z Wizyty starszej pani czy też Romulusa Wielkiego, ale właśnie w Anie­le odczytać można ich koncep­cję, pierwsze szkice i pomysły sformułowane między wierszami. W Aniele zbyt wiele jest pro­pozycji, różnorodność wątków jest tak wielka, że autor nie po­święca im zbyt wiele uwagi. W całej sztuce panuje jakaś atmo­sfera chaosu współczesnego świa­ta, w którym samotny człowiek Zachodu chce odnaleźć dobro i zło, by stawić czoła niebezpie­czeństwu depersonizacji, dehu­manizacji jakie niesie ze sobą współczesna cywilizacja. W spo­rach bohaterów snują się echa sartrowskiej i mounierowskiej filozofii zagrożenia żyda wśród rzeczy, wśród trybów cywiliza­cyjnej maszyny i podejmującej obronę tej osobowości. Dlate­go sztuka Anioł zstąpił do Ba­bilonu wydaje się tylko for­malnie komedią, w rzeczywisto­ści zaś filozoficzną powiastką, moralitetem sceptycznym, pełnym zjadliwej ironii, w którym zamiast żywych ludzi wiodą dia­log pojęcia, mity, poglądy, histo­ria, obyczaje — jednym słowem cały filozoficzny kram, w który uwikłane jest duchowe życie człowieka czy też ludzkości od tysięcy lat.

Dürrenmatt nie daje widzowi jakichś gotowych formuł rozwią­zania, nie wyprowadza go za rę­kę z tego labiryntu. Ironia, dow­cip, humor — mogą być tu jedy­nymi przewodnikami. „Nasz świat doszedł w równym stopniu do groteski jak i do bomby ato­mowej” — pisze autor w posłowiu. Może dlatego twórczość Dürrenmatta wydaje się być miej­scem obiektywizacji i alienacji, komizmu i tragiczności, zła i do­bra, wolności i niewoli dostrze­galnej pod maskami współcze­sności.

Ponieważ w sztuce Anioł zstą­pił do Babilonu bohaterowie są raczej postaciami symbolicznymi, są mitami, pojęciami przekazy­wanymi z pokolenia na pokolenie — Dürrenmatt traktuje je ahistorycznie. Anioł, król babiloński Nabuchodonozor, naczelny teolog — Unapisztim, pierwszy minister, bankier Knggibi, czy wreszcie ostatni żebrak babiloński Akki mają swoje tysiącletnie życiory­sy, w konfliktach wciąż powołują się na swoje tysiącletnie doświad­czenia. Dürrenmatt jak gdyby wyłuskuje je z czasu po to, aby dowolnie móc zestawiać Anioła, przedstawiciela „nieba”, z dąże­niem do doskonałości babiloń­skiego państwa i tronu, opartych na dostojnych urzędnikach i ka­cie. Ostatni żebrak Akki, aby uratować dziewczynę, siebie i wielu niewinnych ludzi, postana­wia skorzystać z przypadku i zostać królewskim katem. Jako kat ma możność uratować wielu nie­winnych ludzi oraz zachować sa­modzielny sąd o życiu, nie brać udziału w tej zbiorowej nieod­powiedzialności, jako bezmyślne kółko maszyny czy zespołu wie­rzeń i przesądów. Akki nie apro­buje ani racji boskich, ani kró­lewskich. Król jest przecież nie­wolnikiem tronu, minister musi pluć na eks-króla, a generał pod­bijać kraje, naczelny teolog zaś adaptować sprawy bieżące na użytek kościoła. Racje te ograni­czają wolę ludzką, nie pozosta­wiając wyboru ani prawa do sa­modzielnego sądu, nawet w „go­dzinie niebezpieczeństwa”. W ostatniej, gorzkiej makame, szko­da, że eliminowanej przez re­żysera Konrada Swinarskiego, żebrak Akki zwracając się na wpół do poetów, na wpół do sie­bie stwierdza: „chowaj ludzką myśl skrzydlatą pod czerwoną kata szatą…” W innym miejscu oświadcza, wprost: „właśnie w ten sposób należy uprawiać ha­niebne zawody. W każdym z nich można zrobić coś dobrego”.

Konrad Swinarski, jako reży­ser, nie bez reszty uwierzył w te szlachetne intencje byłego żebra­ka i wkroczył w spór z intencja­mi autora. W interpretacji bo­wiem Swinarskiego, Akki wpra­wdzie ratuje piękną Korrubi, ale zabija pazia, a co czyni z poetami też tak prawdę mówiąc nie wiemy. Czyżby ten wallenrodowski kat naprawdę uwolnił wszystkich skazanych spod szu­bienicy?

Nasze doświadczenia nie sprzy­jają takiej baśniowej interpreta­cji. Może dlatego właśnie Swinarski próbował znaleźć złoty środek, uprawdopodobnić pozy­tywnego bohatera.

Piękna natomiast wydaje mi się inscenizacja, funkcjonalny, nieomal współczesny most wśród jakichś starych babilońskich mu­rów.

Na pierwsze miejsce zdecydo­wanie wśród aktorów wybija się Aleksander Dzwonkowski, który stworzył postać żebraka Akki, mądrego, pełnego siły wewnętrz­nej i spokoju, który z nieza­chwianą wiarą w mądrość czło­wieka i jego walory moralne umie w sytuacjach ostatecznych pozostać niezwyciężony.

Akki, uciekając przez pustynię z Babilonu wraz z uratowaną dziewczyną, nie ma złudzeń, że i tam czekają w nowym kraju nowe prześladowania, nowe na­dzieje, nowe pieśni. Z tej praw­dziwej kreacji Dzwonkowskiego bije jakieś zaufanie w ludzką mądrość, w siłę człowieka, w je­go dobroć i rozum. Zresztą cały spektakl jest drobiazgowo prze­myślany i skomponowany. Zwła­szcza drugi akt jest majsterszty­kiem reżyserskim. Spośród innych wykonawców wybijają się na czoło Gustaw Holoubek w roli kata, Józef Nowak jako zabawny policjant i Feliks Chmurkowski w roli bankiera Enggibi.

Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy, Friedrich Dürrenmatt Anioł zstąpił do Babilonu. Przekład Ireny Krzywickiej i Jana Garewicza, przekład wierszy — Jerzy Lau, reżyseria: Konrad Swinarski, muzyka: Witold Rudziński, scenografia: Ewa Starowieyska i Konrad Swinarski.