Artykuły

Nowa premiera Dürrenmatta w Teatrze Dramatycznym, który ma ambicję stać się trybuną szwajcarskiego pi­sarza w Polsce. Po Wizy­cie starszej pani i Romulusie Wielkim — „komedia fragmen­taryczna” Anioł zstąpił do Babilo­nu. Wśród zapowiedzi repertuaro­wych najnowsza rzecz Dürrenmatta Frank V „opera banku prywat­nego”. Przykład w naszej praktyce teatralnej odosobniony. Teatr dążący do zdefiniowania swojej „osobowoś­ci artystycznej” w oparciu o konsek­wentnie studiowany wzór. Obok Dürrenmatta Brecht jako drugi fi­lar repertuaru teatru Mellera. Przy takiej orientacji repertuarowej do­świadczenia artystyczne wyniesione ze studiowania jednego wzoru oka­zują się przydatne w opanowaniu wzoru drugiego i odwrotnie. Bez szkoły stylu jaką był dla teatru Dobry człowiek z Seczuanu nie do pomyślenia byłby dzisiaj Anioł Dürrenmatta.

Konsekwencja w pracy artystycz­nej jest taką rzadkością w naszych teatrach, że nie sposób jej nie po­chwalić. Na Brechcie uczyli się akto­rzy Teatru Dramatycznego gry z dystansem, bez przeżywania. W oparciu o ten wzór opanowali techni­kę „efektu obcości”, epickiego cudzysłowu, bezpośrednich zwrotów do publiczności, sztukę songu jako śpiewu ledwie markowanego, kunszt po­skramiania emocji. Nie dokonało się to z dnia na dzień, lecz było wyni­kiem ewolucji, mozolnego doskona­lenia formy w walce z bezmyślnoś­cią, rutyną i „krowim ciepłem” sta­rej szkoły aktorskiej. Dobry czło­wiek z Seczuanu był w Warszawie pełnym dyskretnej poezji moralitetem o szlachetności ubogich i przewrotności możnych. Ale moralitet Brechta zmierzał do jakiejś tezy, formowanej zapewne w sposób na­iwny, ale nie pozbawionej wdzięku wielkiego uproszczenia. Komedia Dürrenmatta jest natomiast parodystyczną fantasmagorią, bajką, w której element kabaretowy okazuje się silniejszy od tendencji moralitetowej. Taki tekst w jeszcze więk­szym stopniu wymaga od aktorów „udawania”, gry „na niby”, tempe­rowania ekspresji, od reżysera zaś — pokazywania szwów roboty, niwe­czenia iluzji, eksponowania teatral­ności. Styl odpowiadający tym wy­mogom zaprezentował właśnie Te­atr Dramatyczny w ostatniej pre­mierze Dürrenmatta. Proszę zauwa­żyć jaki dystans dzieli postać Szen Te od dziewczyny Kurrubi. Mikołajska grała jeszcze bohaterkę moralitetu, Traczykówna pokazuje już tylko parę cech, które określają jej miejsce w konstelacji dramatyczniej stworzonej przez autora komedii. I tak właśnie powinno być. Płotnicki nie gra bynajmniej anioła, lecz po­kazuje komedianta, który przypra­wiwszy sobie brodę, udaje posłańca niebios.

Następuje znamienne przesunięcie akcentów, uzmysławiające zasadę stylu. Aktorzy budują postać nie „w głąb”, przez psychologiczne wzbo­gacenie, lecz „plakatowo”, przez za­rysowanie dobitne konturu, zazna­czenie tonacji. Reżyseria nie dąży do stworzenia efektu „naturalności”, lecz akcentuje kompozycję, „artystyczność” poszczególnych układów. Anioł Płotnickiego nikogo ani ni­czego nie imituje, ma być tylko i jest istotnie, piękną zjawą z bajki. Zjawa ta nie przeżywa własnych słów, lecz jedynie ich muzykę. Gogolewski i Wyszyński (Nabuchodonozor i Nemrod) nie grają abso­lutnych i okrutnych władców, lecz dziwaczną podwójną postać, któ­rą reżyser sadowi na tronie w spo­sób pozwalający zasmakować w efekcie lustrzanego układu. Nogi Nabuchodonozora spoczywają na ramionach Nemroda; ta figura za­czyna, nagle mieć sens symbolicz­ny, nie przestając być pięknym układem formalnym. Podwójny władca mówi podwójnymi ustami, słowa pokrywają się, jak w obłęd­nym refrenie Koby’ego i Loby’ego, eunuchów z Wizyty starszej pani. Tron Nabuchodonozora — Nemroda jest huśtawką, — znakomity, cyr­kowy pomysł scenografa. Ale jedno­cześnie tron ten jest monstrualną architekturą, z której bije „be­stialska groza”, „coś ponuro mu­rzyńskiego, coś w rodzaju zakrwa­wionych sztandarów zwycięskich armii królewskich”. Jest to tron monumentalny, który wezgłowiem sięga aż do nieba jak legendarna wieża Babel. Ale reżyser i aktorzy czuwają, aby żadna z wartości nie zrealizowała się jednoznacznie.

Groza jest tu dementowana przez komizm; komizm nabiera cech groź­nych, liryzm pojawia się w cudzy­słowie, ukazując zaraz swoje „pozaliryczne źródła”; morału słuchamy ze śmiechem, bo jego mądrość jest zbyt naiwna i nie pozwala się trak­tować na serio, ale i śmiech nie może wybuchnąć swobodnie, mro­żony podmuchami powagi. W swojej doktrynie estetycznej mówi Dürrenmatt o niemożności pokazania tra­gizmu jako wartości elementarnej i jednorodnej. Jego „tragiczne kome­die” kwestionują jednak nie tylko samą kategorię tragizmu. Dwuzna­czny jest w nich również komizm, wartości parodiują same siebie, wszystko otrzymuje cudzysłów i dąży do samozaprzeczenia.

Wynika z tego określony styl, który Teatr Dramatyczny opanował w sposób doskonały. Aktor nie dąży w tym stylu do wytworzenia na­pięcia emocjonalnego między wido­wnią a postacią, bo takie napięcie nie może powstać w oparciu o zmienną grę wartości. Napięcie wy­twarza jedynie fabuła, która jak zawsze u Dürrenmatta jest wyna­lazkiem, pułapką zastawioną na widza, niespodzianka. Gra z dystan­sem już nie wystarcza, trzeba po­kazać problematyczność de­monstrowanych postaci. W morali­tetach Brechta morał potraktowany jest serio; jeżeli kwestionuje się wartości, to jednak ich opozycja rozumiana jest poważnie. Tu jed­nak wszystkie wartości są w zawie­szeniu, aktor wychowany w poważ­nej atmosferze dramatu musi znaleźć odwagę uczynienia jeszcze jednego kroku w kierunku kabaretowo­ści.

Tę konieczność zrozumiał reżyser i potrafili jej sprostać aktorzy. Otrzymaliśmy w dziedzinie stylu no­wą propozycję estetyczną. Nabuchodonozor Gogolewskiego jest nie tylko królem przebranym za żebra­ka, ale przede wszystkim aktorem, który udaje przebranego króla. Wszystkie postaci są jednowymiarowe, nikt nie dąży do spontanicznej ekspresji, wszelka ekspresja jest skomponowana. Okrucieństwo pozbawione jest gwałtowności (np. scena pastwienia się Nabuchodonozora nad Kurrubi), liryzm wyprany z uczuciowego ciepła. Dzwonkowski jako Akkii nie pozwala nam się ani przez chwilę traktować na serio.

Zrozumiał, że racja, jaką każe mu reprezentować autor jest równie problematyczna jak racje innych po­staci. Jest konsekwentny w propa­gowaniu swojej mądrości życiowej, ale nie zabiega (i słusznie!) aby uchronić ją przed ośmieszeniem.

Te tendencje stylistyczne w grze aktorskiej wspomaga scenografia Starowieyskiej i Swinarskiego, ope­rująca jednocześnie aluzją i dosło­wnością, mieszającą słusznie style i epoki dla zaznaczenia ponadczasowości tej kabaretowej paraboli, w której historyczność jest równie wątpliwa jak współcze­sność. Most w drugim akcie jest mo­stem i jednocześnie pomostem tea­tralnym; teatr ukazuje swoją pod­szewkę, nie tyle żeby epatować de­monstrowaniem warsztatu, ile żeby zdementować iluzję. Podobną rolę spełniają kostiumy, charakteryzują­ce postacie właśnie na sposób ka­baretowy: sam kostium pcha akto­ra we właściwym kierunku, podpo­wiadając mu gest i tonację.

Swinarski dał w tym przedsta­wieniu parę arrangements o rafinowanej wartości widowiskowej. Zwłaszcza w scenie finałowej, w której strzelisty tron Nabuchodonozora cofa się w głąb horyzontu, symbolicznie ogromniejąc. W tym momencie kabaretowa bajka przemie­nia się na chwilę w mroczną i gro­źną legendę babilońską, ale właśnie tylko na chwilę — tak jak trzeba. Wzniosłość jest bowiem w kome­diach Dürrenmatta równie niemo­żliwa jak czysty tragizm i komizm, i nie byłoby nic bardziej fałszywego jak potraktowanie tej sztuki jako historiozoficznej legendy o sporze Ziemi z Niebem.

Jako sztuka, „fragmentaryczna ko­media” Dürrenmatta nie wytrzymu­je porównania z Romulusem Wiel­kim a zwłaszcza z Wizytą starszej pani. Odwołuje się ona do poe­tyki moralitetowej, ale rezygnuje z właściwej moralitetowi tendencji dydaktycznej. Jest moralitetem bez morału. W posłowiu do sztuki pisze Dürrenmatt, że „komedia ta próbuje podać przyczynę wzniesienia w Babilonie wieży, co było w świetle legendy jednym z najwspanialszych, chociaż również i najbardziej bez­sensownym przedsięwzięciem ludz­kości”. Problem wydaje się Dürrenmattowi tym ważniejszy, że „my sami — jak pisze — czujemy się uwikłani w podobne przedsięwzię­cia”. „Zgodnie z planem w następ­nej sztuce powinno być przedsta­wione samo wznoszenie wieży; ty­tuł: Die Mitmacher. Wszyscy są przeciw budowie wieży, a jednak zostaje ona zbudowana…”

Nie znamy tej następnej sztuka i nie słychać o niej, mimo że od chwili powstania pierwszej redak­cji Anioła minęło prawie osiem lat. Utrudnia to ocenę całości za­mysłu. Można jedynie przypuszczać, że atmosfera tej budowy miałaby w sobie coś z klimatu opowiadania Dürrenmatta Miasto, napisanego w roku 1952. Rzecz ta, utrzymana w poetyce Kafki, jest jakby kon­spektem Zamku. Opisuje świat bez uśmiechu, na pograniczu jawy i snu; kamienny świat, w którym ludzie przyrośnięci są do murów. Ze świata tego nie ma ucieczki, drzwi wprawdzie stoją otworem, ale nie wiadomo już, kto jest wartow­nikiem, a kto więźniem; wszystkich paraliżuje wzajemna inwigilacja.

Legendę o wieży Babel nazywa Dürrenmatt swoją obsesją, jednak nie potrafił z niej, jak dotąd, uczy­nić odskoczni do całościowej kry­tyki kultury, w którą zaangażował się w innych swych sztukach. Toteż przypowieść o tyranie, który nie umie wyrzec się władzy i zostać że­brakiem i dlatego traci dziewczy­nę sprowadzoną na świat przez anioła na rzecz żebraka, co skłania go do zuchwałego ataku na niebo nie ma tej siły uogólniającej, jaka cechuje późniejszą Wizytę starszej pani. Wprawdzie pomysł fabular­ny oparty jest o podobną zasadę: cudowne zjawienie się milionerki zmienia mieszkańców Gullen w zbrodniarzy, popychając ich do ko­lektywnej zbrodni. Magiczny milion zmienia ludzi, wyzwalając z nich ukryte instynkty zbrodnicze i uspra­wiedliwiając zbrodnię. Cudowne po­jawienie się anielskiej dziewczyny służy zademonstrowaniu tezy aku­rat przeciwnej: człowiek nie jest zdolny do przyjęcia łaski, bo nie potrafi się zmienić. I w jednej i drugiej sztuce bohaterka staje się „katalizatorem” reakcji, które wyzwala jej pojawienie się.

Postać żebraka Akkiego ma swo­ich antenatów literackich w Szwejku Haska, w Baalu i w Peachumie Brechta, wreszcie w Romulusie sa­mego Dürrenmatta. Jednak ideał moralny chrześcijaństwa, który, w odróżnieniu od swych artystycz­nych poprzedników, reprezentuje w pewnej mierze żebrak Akki, zostaje przez Dürrenmatta sprowadzony do absurdu, poprzez samozaprzeczenie: moralista staje się katem, kat zo­staje estetą i moralistą. Wartości reprezentowane przez „trzy filary świata”: biurokratę, żebraka i ka­ta są równie problematyczne jak świat zbudowany na nich (świetnie uzmysławia tę dwuznaczność Holou­bek w marginesowej roli kata).

Anioł Dürrenmatta parodiuje także zjadliwie filozofię despotycz­nego „państwa dobrobytu”, które, opierając się na społecznym wyzy­sku „musi metafizycznie utrwalać to, co politycznie stoi na glinianych nogach”. Pojawienie się anioła sta­je się wtedy śmiertelnym niebezpie­czeństwem dla ziemskiej zwierz­chności, ponieważ pojednanie z ideałem w świecie, który konstruuje nasz Szwajcar, możliwe jest tylko na zasadzie kompromisu. Anioł zatem musi być zdementowany.