Artykuły

„Prima la musica, poi le parole” — tę z dawna już głoszoną (choć nie przez wszystkich uznawaną) tezę na temat istoty operowego gatunku chciałoby się odnieść do przedstawienia Rigoletta przygotowanego świeżo w Operze Krakowskiej, gdzie artystyczne kierownictwo sprawuje od niedawna znakomity tenor Ryszard Karczykowski.

Chciałoby się ją odnieść przede wszystkim dlatego, że właśnie od muzyczno-wokalnej strony (z czym dawniej na krakowskiej scenie bywało, powiedzmy, rozmaicie) przedstawienie to naprawdę mogło się słuchaczom podobać. Zaproszony do poprowadzenia opery Verdiego włoski dyrygent Aurelio Canonici znakomicie wywiązał się z zadania, nadając kolejnym epizodom dzieła właściwe tempa i charakter oraz wyrazistą wewnętrzną dynamikę. Bardzo ładnie i precyzyjnie grała pod jego batutą orkiestra Opery Krakowskiej, doskonale też spisywał się chór przygotowany przez Ewę Bator. Jeśli zaś o solistów chodzi, to Mikołaj Zalasiński, laureat ostatniego Konkursu im. Adama Didura w Bytomiu, stał się od tamtego czasu jednym z czołowych polskich barytonów. Potwierdził to dobitnie świetnym wykonaniem trudnej, forsownej i wymagającej wielkiego dramatycznego napięcia partii książęcego błazna; może tylko w jej „belcantowych” epizodach przydałoby się więcej spokoju i płynności frazy, a w kończącej trzeci akt opery dynamicznej pieśni zemsty „Si, vendetta” chciałoby się słyszeć precyzyjniej wyśpiewywane triolki. Leszek Świdziński okazał się całkiem dobrym (także aktorsko) Księciem, zaś Joanna Woś w partii Gildy ujmowała precyzją koloraturowych pasaży i pewnością w atakowaniu wysokich dźwięków, chociaż głos jej wydawał się nieco zmęczony i pozbawiony blasku, do jakiego przyzwyczaiły nas jej dawniejsze kreacje, a cała partia potraktowana została przez śpiewaczkę raczej bezosobowo? Partia Magdaleny-Giovanny nie sprawiała oczywiście żadnych trudności znakomitej Bożenie Zawiślak, a jako bandyta Sparafucile ładnie spisał się Janusz Borowicz. Od tej więc strony przedstawienie było z pewnością udane, zaś wiarygodni miejscowi obserwatorzy zapewniają, iż następne, w którym jako protagoniści wystąpili Tomasz Kuk, Edyta Piasecka i młody litewski baryton Dainius Stumbras, okazało się w niejednym momencie jeszcze lepsze. Chętnie w to chętnie wierzę, pamiętając, że Kuk to zwycięzca poprzedniego Konkursu Moniuszkowskiego, że młodziutka i urodziwa Piasecka błyszczała pięknie w warszawskiej Podróży do Reims, a Stumbras ma już za sobą niejeden sukces w Verdiowskich partiach na scenie Teatru Opery w Wilnie.

Inscenizacja opery Verdiego natomiast okazała się, oględnie mówiąc, mocno kontrowersyjna. Wiadomo bowiem, że powstały w 1851 roku i z wielkim sukcesem wystawiony w Teatro La Fenice Rigoletto stał się prawdziwą rewelacją, mocno wstrząsającą utartymi konwencjami ówczesnego repertuaru operowego przede wszystkim poprzez wyrazisty realizm swej treści, dalej mocne charaktery występujących postaci oraz nie znaną przedtem w operze na taką skalę prawdę i siłę dramatycznej ekspresji. Tymczasem tutaj reżyser Henryk Baranowski zechciał — nie wiadomo dlaczego — przedstawić całą historię surrealistycznie albo wręcz onirycznie, jako swoistą projekcję marzeń i wyobrażeń głównych bohaterów, wymyślając ponadto osobliwe między nimi relacje, nie wynikające zgoła z treści libretta Francesca Marii Piavego. Tak na przykład wspaniały bal w pierwszej scenie opery, zgodnie z zamysłem reżysera, toczy się tylko we wspomnieniach Księcia, który sam jest tu „jakby nieobecny”; zamiast dworzan otacza go zaś… gromada urzędników. Z kolei błazen Rigoletto kocha swą córkę miłością nie tylko ojcowską, a w ramiona Księcia popychają widmo matki, niegdyś przez Rigoletta z zazdrości zamordowanej. Domagający się kary i zemsty za hańbę swej córki hrabia Monterone upostaciowany został na groteskowe blade widmo i nie wkracza na balową salę, lecz wyłania się spod ziemi niczym bogini Erda w Złocie Renu. Kiedy książę w arii „Ella mi fu rapita!” niepokoi się o los porwanej Gildy, ukazuje się ona tuż obok i bawi się z kanarkiem w trzymanej przezeń klatce (to oczywiście znowu tylko jego rozigrana wyobraźnia!). Magdalena nie jest siostrą Sparafucila, lecz… jego kochanką i wspólniczką, która pod imieniem Giovanny przyjmuje służbę u Rigoletta, aby szpiegować jego i Gildę, sam zaś Sparafucile jest nie tylko płatnym zabójcą, ale także sutenerem mającym na usługach kilka jeszcze innych dziewcząt ulicznych. Główne postacie opery zaś reżyser (jak sam pisze) wyobraża sobie zarazem jako archetypy rozmaitych związków i uzależnień między mężczyzną a kobietą; w pewnym momencie pojawia się nawet symbol Zeusa-byka i Europy… Jak się to ma do właściwej treści opery, a zwłaszcza do jej muzyki — któż dojdzie? Nic dziwnego, że gdy część publiczności na premierze z uznaniem przyjmowała „śmiałą oryginalność” tej inscenizacji, inni widzowie dość gwałtownie manifestowali swe oburzenie. Szkoda — chociaż, gdyby spektakl ten, jak pierwotnie zamierzano, oddano do realizacji Holendrom (którzy już na przykładach Aidy i Normy pokazali, co potrafią), mogło być jeszcze gorzej… Cieszmy się więc zaletami krakowskiego przedstawienia, od jakich relację tę rozpocząłem.