Artykuły

„Do góry” – powtarzają raz po raz aktorzy, z których kilkoro wspina się po dominującej scenograficznie instalacji Aleksandry Wasilkowskiej. Na środku sceny piętrzy się ułożona jakby z dużych klocków Góra Czyśćcowa. Po jednej stronie wyrasta z niej otwarta ku górze ogromna dłoń, po drugiej skierowany w podłogę palec. Gdy scena zacznie się obracać, zobaczymy wydrążony rewers konstrukcji, będący przekrojem piekła z dużym telewizorem, na którym wyświetlają się obrazy z używanej przez aktorów kamery. Front instalacji przypomina odbicie eksplorowanych przez reżysera VR-owych przestrzeni z całą ich zniechęcającą chropowatością. Wirtualny wymiar wyświetla się zresztą na ekranie u góry sceny – działa w nim czwórka performerów w goglach, błąkających się po proscenium. Ich (na początku) wielogłowe i wielorękie awatary przypominają deformacyjne kostiumy aktorów, zaprojektowane przez Sławomira Blaszewskiego. Umieszczone na widowni aureole migoczą cyframi „3” i „9”. Świat Boskiej komedii Krzysztofa Garbaczewskiego jest tajemniczy, pełen symboli i kiczu.

Zaludnia go wiele postaci. Aktorzy mobilni i tacy, którzy kurczowo trzymają się miejsca. Zamaskowana postać z cyfrową aureolą, koroną i anielskimi skrzydłami stoi przez całe przedstawienie niby pomnik, co jakiś czas uderzając w trzymany przez siebie gong. Każde uderzenie zwiastuje obroty sceny symbolizujące kolejne infernalne kręgi. Wszyscy jednak ciążą ku górze. I z tego tylko przyciągania i nieustającej oraz niespełnionej wędrówki na szczyt dałoby się wyczytać niejedną historię, nie tylko o podróży bohatera poematu Dantego. Ale i opowieść o człowieku na drabinie bytów, lub zapis wspinaczki od Artaudowskiego zniszczenia Boga do nieosiągalnej acz upragnionej teofanii, jak i błąkania się po pustyni, gdzie zwodzą miraże i dobiegające znikąd głosy. Garbaczewski w swoim nowym spektaklu, czy też – jak sam to określa – „medytacji teatralnej” uruchamia wir samotłumaczących się archetypów i toposów. Jeśli ktoś chce, może ułożyć z tego własny świat. O ile przez te dwie godziny nie uśnie.

Boska komedia w Teatrze Powszechnym jest męcząca, momentami wręcz nieznośna w swym powolnym rytmie rozciągających się nitek kleju pomiędzy odrywanymi kartkami. Zapisano na nich ważne rzeczy i co jakiś czas niektóre z nich docierają do widzów. Ale niezwykle trudno się nimi przejąć. Może poza początkiem, gdy Sandra Korzeniak mówi monolog ułożony z fragmentów Skończyć z sądem bożym Antonina Artauda. Chrapliwy, jakby przyduszony głos oczyszcza się i nabiera mocy. Aktorka zmienia rejestry szaleństwa: od groteski do nawiedzenia, obłąkanego głoszenia nowiny o człowieku chorym, ponieważ źle skonstruowanym. Człowieku, który musi wyskrobać z siebie Boga. Takim człowiekiem w spektaklu jest Poeta (Julian Świeżewski). Rodzi się pytanie, czy po usunięciu Boga można wejść do chrześcijańskich zaświatów? Właściwie dlaczego nie? Bóg umarł, świat nie – zaświat pewnie też ocalał. Tylko co w nim jest? I jak się do niego dostać? Susan Sontag w swoim słynnym eseju o Artaudzie wskazuje na obsesję materii i wynikające z niej zniewolenie duszy. Słychać to wyraźnie w monologu Korzeniak. Sontag pisze, że Artaud „snuje fantazje o posiadaniu ciała czystego, pozbawionego narządów i szaleńczych żądz”. VR-owe awatary zdają się być ułomną, prowizoryczną odpowiedzią na tę potrzebę.

Korzeniak będzie powracać jako Beatrycze. Na dźwięk jej imienia ktoś niby echo dorzuca: „słodycze”. Dziecinne rymowanki, echolalie, dziwne wtręty, zaśpiewy i pomruki pojawiają się co jakiś czas, ni to sklejając, ni rozklejając Dantejskie strofy. Pomagają ocknąć się z drętwoty, w którą zapędza bezlitosne klepanie kolejnych wersów na jednym tonie, w którym celują rozmawiający ze sobą Poeta i Wergiliusz (Paweł Smagała). Można odnieść wrażenie, jakby twórcy celowo zniechęcali do zaangażowania w tekst. Jeśli jest w tym idea niepostrzeżonego, nieomal podprogowego działania pozornie tylko wyeksponowanym słowem, to chciałoby się wytchnienia od odruchowego gonienia za znaczeniami. Takiego komfortu jednak Boska komedia nie daje. Pozostają więc zmagania z koncentracją.

Leżący na postumencie, nieruchomy Arkadiusz Brykalski, który zgodnie z obrotami sceny pojawia się i znika, traktuje Dantego nieco lepiej, w przeciwieństwie do Mamadou Góo Bâ, którego występ budzi duży niedosyt. Garbaczewski, choć próbuje, nie wykorzystuje wokalnego potencjału Senegalczyka. Jego śpiewy (intonuje między innymi Ne Me Quitte Pas i Bogurodzicę) oraz melorecytacje, zamiast uwodzić, nużą. Podobnie zresztą z raperem Bartusiem 419, który kilkukrotnie wychodzi na proscenium i posiłkując się kartkami, wygłasza płomiennie pretensjonalne manifesty do rachitycznych bitów z industrialnych okolic (za sugestywną choć powściągliwą muzykę odpowiada Jan Duszyński). W pewnym momencie rzuca nawet wściekle, jakby chciał uprzedzić atak: „chcecie bardziej zrozumiałego spektaklu!”. Cóż, ja chętnie. Młodzieńczy gniew rozpływa się w magmie nudy. Debiutujący w roli dramaturga dwudziestoletni raper Koza proroczo nawijał w jednym ze swoich utworów: „pointa tego gówna nie będzie multimedialna”. Jego album Mystery Dungeon charakteryzuje intensywność: neurotyczna i paranoiczna zarazem. Odsłuch płyty uświadamia kolejną straconą potencję. Nic z tej erudycyjnej, wściekłej zapamiętałości nie przeniosło się na teatralną scenę. Choć łatwo zrozumieć, dlaczego Garbaczewski zwrócił uwagę na rapera. Świat Boskiej komedii w Powszechnym to jego świat: „nie ma to znaczenia, jak blisko jesteś wyjścia”, „nęka mnie wizja niedomkniętej furtki / nie będziesz niczym przed obliczem pustym” czy też z utworu tytułowego: „spałem dziesięć lat pod opoką białej hostii […] wszyscy umrzemy bezbronni”.

Nieokiełznanie i przesyt, które zdają się cechować twórczość Garbaczewskiego, są w gruncie rzeczy obiecujące. Mozolny puls Boskiej komedii można odczytać jako próbę uchwycenia tego płynącego pod każdym spektaklem nurtu, który w kinie Pasolini nazywał „podfilmem mitycznym i infantylnym”. Spektakle Garbaczewskiego mają potencjał zniewalającego teatralnego „hipnotycznego monstrum”. Działania sceniczne stymulują widza do poszukiwania przygód niejako na własną rękę. Brakuje postaci, która byłaby dla nas tym, kim Wergiliusz dla Poety. W podobną podróż, ale z przewodnikiem i z dużo lepszym rezultatem, zabierał ostatnio swoich widzów Lars von Trier w znakomitym filmie Dom, który zbudował Jack. Spektakl, odrzucając dramaturgiczność i nie przywiązując wagi do fabularności, jest po trosze zagadką, przewrotną i zwielokrotnioną. Spójrzmy na pochylonego nad głowami manekinów Bartusia 419, który zdaje się medytować nad martwymi obliczami. W tym samym czasie, przybrawszy rysy aktorów, wyłaniają się one z wirtualnych piasków czerwonej VR-owej pustyni. Błądzą po niej ciemne awatary, podbiegające co jakiś czas do zasypanej bramy Piekła z wyrytą sentencją, pouczającą, aby wchodząc, porzucić nadzieję. Przestroga wydaje się nie od rzeczy w przypadku samego przedstawienia, które odziera nas ze złudzeń istnienia celu. Nie ma pointy, wniosku, raju.

Pozostaje tylko błąkanie się po Piekle i Czyśćcu. Diagnoza to smutna, ale i mało odkrywcza, a już na pewno niebudząca grozy. Nie ma w Boskiej komedii Garbaczewskiego śladu Artaudowskiego „teatru okrucieństwa”, nie ma też badtripowego dyskomfortu, choć bez wątpienia jest jakiś rodzaj narkotyczności. Wpatrzony ku górze świat to jałowa pustynia, z której sens wypłukuje srebrna rzeka. Brodzą w niej VR-owe awatary, pozbawione zmysłu dotyku. W wirtualnej rzeczywistości nie ma miejsca na pełne doświadczenie rzeczywistości, a przecież teatr często służy nie tyle do jej reprezentacji, ile kondensacji. Nowe przedstawienie Garbaczewskiego zdaje się działać odwrotnie – rozcieńcza. Jego Boska komedia jest przede wszystkim bełkotliwa, co oczywiście nie przesądza o jej artystycznej wartości. Kłopot w tym, że artysta w tym świecie unieważnionego sądu bożego po prostu bełkocze i nie ma już niczego, co mogłoby przez niego mówić.