Artykuły

Wiedźmina nie wolno lekceważyć, bo kształtuje przekonania, wpływa na poglądy i decyzje w sposób, o jakim wielu może tylko pomarzyć. Teraz przemówił do nas z teatru.

Geralt z Rivii, wiedźmin znany z po­wieści Andrzeja Sapkowskiego, to jedyny polski bohater, który zyskał sta­tus herosa światowej kultury popularnej. Zgodnie z jej mechanizmami istnieje nie tylko na kartach powieści, ale też w filmie, komiksach, grach wideo, tysiącach gadże­tów, memów, fanowskich fikcji, parodii i przeróbek. Żyje własnym życiem wpisy­wanym przez twórczych użytkowników w ich egzystencję.

Żyć prawem Białego Wilka

Postacie i losy Geralta, Yennefer, Ciri i wie­lu innych bohaterów sagi Sapkowskiego są komentowane, analizowane i interpre­towane (także w postaci własnych kreacji) nie tylko przez fanów, ale i akademickich badaczy kultury.

Wciąż jednak traktuje się Wiedźmina z przymrużeniem oka, jakby nie pamięta­jąc, że właśnie w tego typu tekstach kultu­ry wychwytywane, postaciowane i fabularyzowane są pragnienia, fantazje, napięcia i problemy, których zbiorowość nie może lub nie chce wypowiedzieć wprost. Jeśli Geralt stał się tak popularny, to przecież nie tylko dlatego, że jest kreacją na wyso­kim poziomie artystycznym i rzemieślni­czym, ale dlatego, że wiąże się z nim przy­jemność rozpoznania i rozgrywania wła­snych fantazji napędzanych niesformułowanym, więc tym silniejszym pragnie­niem.

Wiedźmina nie wolno lekceważyć, bo jako bohater zbiorowej wyobraźni kształ­tuje przekonania, wpływa na poglądy i de­cyzje w sposób, o jakim wielu może tylko pomarzyć. Przyglądać trzeba mu się przy tym — niestety — nieco z ukosa, by nie ulec jego sile i móc zobaczyć, że za przyjemno­ścią związaną z sagą i jej mutacjami kryje się określony wzór osobowy.

Geralt to heroiczny prawzór „rycerza wyklętego” — niezłomnie wierny zasa­dom, o których wie, że są anachronicz­ne, lecz których nie chce i nie umie zmie­nić na bardziej racjonalne i skuteczne, bo pozostaje wierny własnemu kodeksowi. Nie tylko akceptuje to, że jest straceńcem i ostatnim reprezentantem ginącego świa­ta, ale rozgrywa tę pozycję jako szczegól­nie wartościową. To ona właśnie czyni go wyjątkowym, ona jest źródłem jego etyki: Geralt nie idzie na żadne kompromisy, bo wie, że i tak nie ma dla niego przyszłości. Tę zbudują i posiądą mali, cisi ludzie, którzy będą sobie potem opowiadać legendy o huku i szumie, które go otaczały. Wiedź­min im pomaga, czasem ratuje im życie, ale nie łudzi się, że może mieć z nimi coś wspólnego. Oni są mu wdzięczni, ale oddy­chają z ulgą, gdy wreszcie odjeżdża.

Ten Geraltowy wzór to w jakiejś mie­rze polski wariant modelu znanego z daw­nych opowieści rycerskich, a bardziej współcześnie z westernów, w finale któ­rych samotny rewolwerowiec odjeżdżał w zachodzące słońce, pozostawiając za sobą krzątających się już pracowicie far­merów. I tak jak tamte, wzór wiedźmiński ma charakter konserwatywny. Jest fanta­zją prawicy o świecie mocnych wzorców tożsamościowych, w którym każdy znał swoje miejsce i los, zwalniający go z pracy nad kształtowaniem siebie w sposób — nie daj Boże — niestandardowy. Razem z Geraltem wracamy do przeszłości, której nigdy nie było, snując fantazję o sobie, jakich ni­gdy nie będzie.

Śmiech elektoratu i Yen(k) zawodu

Właściwie jeszcze zanim wybrzmiały pierwsze dźwięki partytury, było oczywi­ste, że prapremiera musicalu Wiedźmin w Teatrze Muzycznym w Gdyni będzie sukcesem. Gdy w dniu drugiego przedsta­wienia odbierałem w kasie zaproszenie, dwie dziewczyny pytające o możliwość zarezerwowania biletów usłyszały, że najbliższe wolne miejsca są na luty.

Niezależnie od tego, jakie opinie wygło­simy po obejrzeniu przedstawienia, kolej­ni widzowie i tak przyjdą, choćby po to, by się przekonać na własne oczy, jak wygląda musicalowy Geralt. I pewnie wyjdą w większości zadowoleni. Wojciech Ko­ścielniak — reżyser i twórca scenariusza — nie na darmo cieszy się pozycją specjali­sty od zakończonych tryumfem muzycz­nych misji niemożliwych. Jest realistą, któ­ry wie, jak wyglądają możliwości polskiej produkcji teatralnej, i potrafi bez „oszałamiających” efektów scenicznych i „ko­smicznych” budżetów zbudować przeko­nującą inscenizację muzyczną. Kościel­niak nie reżyseruje literacko, według sieci znaczeń, ale muzycznie — komponując ru­chy ciał aktorów, tancerzy i akrobatów, dy­namiczne projekcje i zmiany świateł w ca­łość uwidaczniającą i materializującą war­tości muzyczne. Robi to naprawdę udanie i dzięki temu jego przedstawienia osiągają wysoki poziom spektakulamości i atrak­cyjności wizualnej bez technologicznych cudów niewidów.

Kościelniak ma jeszcze jedną ważną za­letę: zna swoją publiczność równie dobrze jak PiS własny elektorat, więc nawet gdy czasem chciałoby się zarzucić mu zły gust, nadmierne uproszczenia lub płaskie gier­ki pod publiczkę, to argumenty wytrącają z ręki sami widzowie.

Mogę się wściekać, że publiczność śmie­je się na każdą wzmiankę o dupie i cyc­kach, że bije brawo topornym aluzjom „politycznym” i przyjmuje owacjami jaw­nie seksistowską i mizoginistyczną pio­senkę Jaskra (choć tu akurat Kościelniak i Rafał Dziwisz, autor tekstów piosenek, naprawdę przesadzili), ale koniec koń­ców, tak jak w polityce chodzi o zdobycie realnych głosów wyborców, tak w teatrze rozrywkowym celem jest zadowolenie wi­dzów. Twórcom gdyńskiego Wiedźmina o tyle nie warto czynić z tego zarzutów (poza — powtórzę — niewybaczalnie seksistowską piosenką Jaskra, zupełnie zresztą niepotrzebną), że tego typu „atrakcji” jest w przedstawieniu stosunkowo niewiele i można je wręcz traktować jako okup, za który zyskuje się zgodę na opowiedzenie historii o zupełnie innym charakterze.

Zabierając się za rozbudowany, wielo­wątkowy materiał literacki, Kościelniak-adaptator znalazł się między oczekiwania­mi fanów powieści a potrzebą sensownej kompozycji scenicznej. Żeglował raczej ku tej drugiej, ale wiedział przecież, że nie da się uniknąć choćby niewielkiej ofiary na rzecz tej pierwszej.

Mówiąc bez mitologicznych metafor: są w świecie powieści postacie, których pominięcie nie zostałoby scenarzyście wyba­czone, nawet jeśli dla tego, co — jak mi się zdaje — chciał przede wszystkim zainscenizować, nie mają zasadniczego znacze­nia. Taką postacią jest przede wszystkim Yennefer — czarodziejka i ukochana Geralta, wokół której zbudowana jest większość pierwszej części przedstawienia. Hadko rzec, ale wołałbym, żeby Kościelniak od­ważył się i Yen usunął, albo sprowadził całkowicie do finałowego obrazu „wyśnio­nej miłości herosa”, bo niestety sceny z jej udziałem i z nią związane to chyba najgor­sze sekwencje spektaklu. Niestety spora w tym „zasługa” grającej tę rolę Katarzyny Wojasińskiej, która złożoną postać czaro­dziejki sprowadziła — przy walnej pomocy scenarzysty i tekściarza — do poziomu mizoginistycznej fantazji o kobiecie „wyzwolonej”, więc groźnej dla mężczyzn, wul­garnej i rozpasanej. Słusznie więc sama nie może się nadziwić, czemu wiedźmin w ostatnim z trzech życzeń wybiera wła­śnie ją jako swoją wymarzoną partnerkę.

Do przerwy 0:1

Prawdę mówiąc przez większość pierwszej części siedziałem na widowni spięty z za­żenowania. Pal licho śmiechy przy żartach o dupie, pal licho nawet niegodne zawodo­wej sceny, tandetne rozwiązanie sekwen­cji z pękającym brzuszyskiem więzienne­go oprawcy. Ale oglądając przez pierwsze półtorej godziny kalejdoskop różnych scen powybieranych — jak mi się zdawało — na chybił trafił i ujętych w banalną ramę go­rączkowych rojeń rannego wiedźmina, miałem wrażenie chaosu i braku jakiejkol­wiek sensowniejszej linii je łączącej.

Nie podsuwała jej też narracja prowa­dzona — jakżeby inaczej — przez Jaskra (Pa­weł Czajka), którego komentarze i żarciki w większości bez żalu można by wykre­ślić. Mimo zapewnień o wielkich emo­cjach szarpiących dusze i ciała bohaterów, na scenie panowało to, co w dawnym ję­zyku teatralnym nazywano „siepaniem się”: patetyczne gesty, dużo zbędnej nadekspresji napędzanej przez krzykliwy śpiew na zamkniętym gardle.

Jakby tego było mało, muzyka Pawła Dziubka w tej części była (poza może dwo­ma wyjątkami) jednostajnie „dramatycz­na”, zbudowana na niemal tym samym schemacie: budujące „napięcie” nerwowe ostinato orkiestry, pop-jazzowa wokaliza w stylu opolskich Prapremier z lat 70., zwrotka śpiewana „zdławionym” głosem i refren z jego niby-emocjonalnym uwol­nieniem, obowiązkowo wzmocnionym patetycznym chórem. Przy trzecim powtórze­niu tego schematu miałem go serdecznie dość i nawet kończący tę część, całkiem na tle reszty udany song Dziki Gon z prostą, ale efektowną inscenizacją (kolejne pary postaci wpadające w otchłań kanału orkie­strowego) nie poprawił mi humoru.

Wiedźmin przemieniony

Kibice piłkarscy dobrze wiedzą, że cza­sem przerwa może odmienić losy meczu. W pierwszej połowie drużynie nie idzie, gra się nie układa, nic nie wychodzi. Po przerwie wszystko się zmienia, bo — jak mówią złotouści komentatorzy — „zadzia­łała szatnia”.

W Gdyni nie była to raczej kwestia re­żyserskich motywacji w garderobach, ale faktem jest, że w drugiej części przed­stawienia nastąpiła zmiana niemal niewiarygodna: to, co wydawało się wcze­śniej chaotyczną klejonką, nabrało sen­su, wyłoniła się nie tylko linia fabuły, ale nawet jakiś wyraźnie ważny temat, zaś między postaciami zawiązały się w koń­cu relacje inne niż „teraz ja śpiewam, a ty pokazuj, że przeżywasz”.

Wszystko to odmieniło się niemal jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, gdy na scenę wyszła Ciri. Nie od dziś zna­ne jest teatralne prawo, że nikt nie wygra z dzieckiem i psem. Ale w tym przypad­ku nie o ten „naturalny wdzięk” dziecię­cej aktorki chodzi. Ciri (na moim przed­stawieniu świetnie grana przez Polę Król) wprowadza na scenę życie, wlewa emocje w drewnianego dotąd Geralta (widziałem w tej roli Krzysztofa Kowalskiego), a na­wet powoduje, że od jej pojawienia się muzyka przestaje być taka monotonna — kompozytor odwołuje się do większej palety stylów i konwencji i wreszcie prze­staje pozować na drugiego Rubika.

Najważniejsze zaś jest to, że niemal wyłączne skupienie się w drugiej części na wątku Ciri jako przeznaczonej Geraltowi nadaje całemu przedstawieniu o wiele większy sens. Jasne staje się teraz, czemu oglądaliśmy na początku dwór królowej Calanthe (Karolina Trębacz) w Cintrze i musieliśmy wysłuchiwać wyjątkowo nieudanej śpiewanej opo­wieści Jeża (Krzysztof Wojciechowski). Wyjaśnia się też i nabiera znaczenia wanitatywna pieśń o Dzikim Gonie.

Wydać się to może zaskakujące, ale właśnie w drugiej części obok Ciri na scenę gdyńskiego przedstawienia wcho­dzi śmierć. Wchodzi dosłownie, grana (co jest inteligentną a subtelną sugestią) przez tę samą aktorkę (Renia Gosławska), która cały czas towarzyszy Geraltowi jako jego koń, Płotka. W jednej z naj­lepszych scen całego spektaklu śmierć wywołuje postacie poległych, którzy gładko suną wśród scenicznej mgły na elektrycznych deskorolkach. Ten ob­raz przemijania i w Geralcie budzi pra­gnienie śmierci, niemożliwe jeszcze do spełnienia. Jego przeznaczeniem jest bowiem Ciri, która w finale, po wielu komplikacjach i próbach ucieczki przed przeznaczeniem, oddana mu zostaje pod opiekę, nadając wreszcie jakiś sens jego życiu.

Opowieść o wiedźminie w wersji Ko­ścielniaka to koniec końców opowieść o bohaterze w poważnym kryzysie eg­zystencjalnym i etycznym. Geralt zdaje się tracić wiarę w swoją misję i wartości, którym służy. Nie tylko jest zmęczony i udręczony brakiem wdzięczności i nieprzystawalnością do otaczającego świa­ta, ale także źródłowym aktem niewybrania swojego losu. Wszak nie został wiedźminem, bo tak chciał. Zdecydowa­li inni, skazując go na bycie wyklętym bohaterem, heroicznym odmieńcem.

O tym właśnie mówi w ryzykownie poważnej rozmowie z Płotką, po któ­rej staje na progu przepaści. Ratuje go przed nią przeznaczenie, które pomimo jego ucieczek i uników (motywowanych etycznie, ale opartych na mylnym rozpo­znaniu sytuacji) doprowadza go w koń­cu do Ciri. Przed przeznaczeniem nie tyle uciekać nie wolno, ile nie ma to sen­su. Przeznaczenie spełnić się musi, a wła­sna wola, nawet heroiczna, nie ma tu nic do rzeczy. Rób to, do czego jesteś wyzna­czony, i nie pytaj, kto o wyznaczeniu de­cyduje.

Porządek wiedźmińskiego świata zo­staje wreszcie rozpoznany i odzyskany, więc całość zwieńczyć może patetycz­na modlitwa do jakiegoś boga, o którym wcześniej nie było ani słowa. Patrząc na inscenizację tej sceny, można odnieść wrażenie, że jest nim jasno oświetlony, stojący w centrum Geralt — obrońca osie­roconych księżniczek, zdobywca niedo­stępnych czarodziejek, zabójca potwo­rów. Ostatni obraz to nagły błysk świa­tła, które pada tylko na niego i ubraną w śnieżnobiałą suknię Yennefer, stojącą wysoko nad tłumem wykonawców. Za­raz potem zapada ciemność, jakby reali­zatorzy nie chcieli, byśmy się temu obra­zowi przyglądali dłużej i zaczęli myśleć, co się w nim ujawnia.