Artykuły

Przez 45 lat przeżyłam w Starym Teatrze wiele zmian dyrekcji, a w Polsce — zmian władzy. Ale dopiero w ostatnim sezonie byłam przerażona, że mój teatr może się rozpaść.

Anna Goc: Zauważył Panią sąsiad.

Anna Dymna: Tak, Jan Niwiński. Gdyby nie on, nie byłabym aktorką. W mojej rodzinie nie było artystów, może poza dziad­kiem, który grał na skrzypcach, pisał wier­sze, uczył łaciny i greki. Tata — inżynier lot­nik, mama — księgowa.

Był sąsiad — aktor.

Pan Jan mieszkał w tej samej kamienicy, na pierwszym piętrze, my na drugim. Nosił długie, czarne peleryny, kolorowe szale. Nocą fechtował na korytarzu, ćwiczył głos „mi, mi, mi, ma, ma, ma”. Myśleliśmy, że to diabeł. Z żoną Ireną Mścichowską-Niwińską prowadzili w Klubie Łączności przy Poczcie Głównej w Krakowie Koci Teatr dla dzieci i młodzieży. Na jego bal­konie wiersze recytowali Ania Polony, Rysiek Filipski, Ewa Wawrzoń, Ola Górska.

I Pani też chciała być aktorką.

Ja aktorką? Nigdy w życiu. Codziennie stawać przed ludźmi, zdawać egzaminy, płakać na zawołanie? Byłam chorobliwie nieśmiałym dzieckiem. Potrafiłam kilka razy wyjść z kolejki w sklepie, byle nie powiedzieć na głos: „Poproszę kilogram cukru”.

To kto się uparł?

Niwiński właśnie! Najpierw spytał mo­ich rodziców, czy mogłabym dołączyć do zespołu. Zgodzili się. Na próbach spotyka­łam się z małym Jasiem Fryczem, Moniką Niemczyk, Mietkiem Grąbką. Kiedyś, po długiej antybiotykowej walce z gronkowcem złocistym, kiedy miałam mnóstwo czyraków, m.in. na buzi, Niwiński zawiózł mnie do szpitala i powiedział znajomemu lekarzowi: „To dziecko będzie kiedyś ak­torką, zlikwiduj czyraka tak, żeby nie zo­stały blizny”. Chyba więc miał wobec mnie poważne plany.

Po maturze i tak złożyła Pani doku­menty na psychologię.

Niwiński się o tym dowiedział. Krzyczał: „Ty na psychologię? Już, won, zdawać do szkoły teatralnej!”.

Co na to rodzice?

Chyba sobie nie wyobrażali, że mogę być aktorką. Tuż przed drugim etapem egzaminu do szkoły teatralnej słyszałam, jak tata mówił mamie: „Nie martw się, może się nie dostanie”. Być może bali się, że ta­kie niewinne i dzikie dziecko sobie w tym zawodzie nie poradzi. Wie pani, że ja nie znałam nawet brzydkich słów? Byłam naiwna, dziecinna, nie miałam pojęcia o złej stronie życia, o alkoholu, nienawi­ści, walce z kimś. Moi rodzice musieli się strasznie o mnie bać, gdy weszłam w ten niebezpieczny, dziwny świat.

Był taki?

Dla tak młodego człowieka poszukiwa­nie w sobie i uruchamianie różnych skrajnych emocji jest bardzo niebezpieczne. Kazimierz Kutz uświadomił mi, że praca aktora jest aktem odwagi. Na próbach musimy często obnażyć się zupełnie, odkry­wać swoje najbardziej wstydliwe tajem­nice — często wołałabym stanąć nago na Rynku w Krakowie. Dlatego w tej pracy potrzebne jest zaufanie, życzliwość i mię­dzy aktorami nawiązują się tak silne, trudne do określenia więzi. Aktorstwo to ciągła praca nad sobą — reżyser często uświadamia nam nasze słabości, odkrywa coś, o czym sami nawet nie wiemy, że jest w nas schowane. Mistrzem w tym był Konrad Swinarski.

Każdy reżyser jest inny. Jerzy Jarocki był precyzyjny, wymagający, mówiono czasem, że torturuje aktorów. Ale nawet gdy po próbie wyjmowałam drzazgi z policz­ków, byłam szczęśliwa, że wchodzę w jego świat i że mam szansę z nim pracować. Z Jerzym Grzegorzewskim czułam się jak w dziwnym śnie — pokochałam go, nawet nie musiałam wszystkiego do końca rozu­mieć. Trzeba było ufać i poddać się tej ma­gii bez warunków. Andrzej Wajda dawał wolność, radość, odwagę, przypinał akto­rom skrzydła, które niosły… i niosą nadal.

Ale w tym świecie jest wiele niebezpie­czeństw. Nagła pułapka popularności, okładki, sława… szybko mnie to dotknęło. Trudna sprawa. Trzeba mieć obok ko­goś, kto kopnie, i powie: „Myślisz, że je­steś gwiazdą? Jesteś normalnym człowie­kiem”. Do nagród, do falującej popularno­ści trzeba się nauczyć mądrego dystansu. Teraz młodym aktorom jest jeszcze trud­niej. Sympatyczna rola w serialu daje błyskawicznie ogromną, choć często chwi­lową sławę.

Pani seriali nie poważa.

Nie mam nic przeciwko. Co teraz mają robić aktorzy, z czego żyć? Ludzie kochają seriale, są im potrzebne. I dobrze, gdy grają w nich wspaniali aktorzy. Nigdy nie mówię „nigdy”. Choć mnie na granie w seria­lach nie stać — musiałabym zrezygnować z moich studentów, z pracy — wciąż wolontariackiej — w mojej fundacji, i z teatru. A teatru nigdy nie rzucę. Odejdę dopiero wtedy, gdy teatr mnie porzuci.

W reklamach też Pani nie występuje.

Pracowali na mnie tacy reżyserzy jak Swinarski, Jarocki, Grzegorzewski czy Wajda. Nie mogę.

Kto Pani mówił w młodości, żeby się Pani nie czuła gwiazdą?

Dymny. W naszym domu wszystko robiliśmy sami — meble, murowaliśmy ściany, malowaliśmy je. Powtarzał: „Je­steś normalnym człowiekiem”. Zawsze przychodził na moje spektakle. Po Nocy listopadowej był blady i milczał ze dwie godziny. Tak się wzruszył. Dawał mi fan­tastyczne uwagi aktorskie. Mówił np., że rolę komponuje się jak obraz. Tłumaczył: „Jeśli masz w jakiejś scenie porazić uśmie­chem, to nie łaź cały czas uśmiechnięta, bo nie zadziała”. Wiedziałam, że zabije każ­dego, kto mnie skrzywdzi, ale też nie po­zwoli, żeby mi woda sodowa uderzyła do głowy. Czułam się przy nim bezpiecznie.

Teatr to mój prawdziwy dom i rodzina. Gdyby nie moi przyjaciele z teatru, pew­nie dawno by mnie nie było. Po pożarze naszego mieszkania to Ela Karkoszka za­brała mnie, Dymnego i naszą kociczkę do siebie. Oddawała nam na noc swój piękny salon, a rano zwijaliśmy łóżko i wynosili­śmy je na strych. Piotr Skrzynecki przybiegł do nas tamtej nocy. Patrzył na po­gorzelisko, a po chwili powiedział: „Ania, to się wszystko uratuje. Zobaczysz”. Mie­liśmy tysiące książek, wydawaliśmy na nie z Dymnym ostatnie pieniądze. Ogień palił się naokoło, więc uratowały się pra­wie wszystkie na „K” i „L”, mam całego Lema, Konwickiego. Skrzynecki wziął jedną z książek i całą noc, kartka po kartce, rozrywał nadpalone strony i przekładał je gazetą. „No widzisz, Ania. Udało się wszystko uratować” — wzruszony powie­dział nad ranem.

Grała Pani następnego wieczoru, po pożarze?

Aktor gra zawsze, niezależnie od wszyst­kiego. Graliśmy wtedy Noc listopadową. W drugim akcie wychodziłam z głębi sceny sama. I nagle widzę, że wszyscy moi koledzy i koleżanki stoją za kulisami i coś krzyczą. Po chwili zrozumiałam: „Ania, Ania, nie bój się, nie pali się, to jest spek­takl”. W tej scenie były dymy i oni się zorientowali, że ja muszę w nie wejść, a prze­cież wciąż jestem w szoku po pożarze.

Dymny umarł trzy miesiące później. Po jego śmierci też grałam. Gdyby nie koledzy i nie teatr, nie poradziłabym sobie. Często po spektaklu siedzieli ze mną w SPATiF-ie, nieraz do czwartej nad ranem. Wiedzieli, że nie mogę spać, więc ze mną po prostu byli. To są najbliżsi mi ludzie. Za Jerzym Binczyckim, Dziadziem Nowakiem, Ewą Lassek tęsknię jak za moim tatą, mamą, bratem. Wmawiam sobie, że nie umarli, tylko wyjechali na plan filmowy.

Grając w Nocy listopadowej poznała Pani Zofię Jaroszewską.

Dwie najważniejsze kobiety w moim życiu to moja mama i Zofia Jaroszewska. Kiedy się poznałyśmy, ona miała 72 lata, ja — 22. To ona powiedziała mi, co jest najważniejsze, by nie stracić siebie, kiedy się jest aktorką. Przychodziłam do jej miesz­kania przy ul. św. Jana, okna były nad li­terą „N” z napisu nad klubem Feniks. Opo­wiadała o przedwojennych premierach, bankietach, i o tym, że aktorki często nie miały wtedy dzieci — mogły je mieć tylko żony dyrektorów. „Czy trzeba tak walczyć o karierę i wszystko oddać teatrowi?” — py­tałam. „Ania, a zobacz, czy teraz liczy się to, że zagrałam jedną czy dwie role wię­cej? Poszło w zapomnienie. Ale wiesz, co się liczy? Że teraz nie ma mi kto zrealizo­wać kartek na mięso. Dobrze, że ty jesteś”. Powtarzała: „Będą ci mówili, że dla teatru trzeba poświęcić wszystko, ale nie słuchaj tego, Ania. Musisz mieć miłości poza te­atrem”.

Chciała Pani mieć dzieci?

Chciałam, ale po trzech wypadkach samochodowych wydawało się, że to niemożliwe. Jednak udało się, miałam 34 lata i zaszłam w ciążę. I przysięgam, to był jedyny moment, który nie był podpo­rządkowany teatrowi. Nie mogłam powie­dzieć synowi: „Nie ródź się teraz, bo mam spektakl”.

Szybko wróciła Pani po urlopie macie­rzyńskim do pracy. Co się zmieniło?

W ciąży przytyłam 32 kilo. Jeszcze w siódmym miesiącu robiłam film u Woj­ciecha Hasa, moja ciąża nie była widoczna, i potem nagle — taka zmiana. W dodatku miałam anemię. Pierwsza rola po powrocie to Republika marzeń w reżyserii Rudolfa Zioło. I pamiętam te chwile wstydu. Zapisałam się ludziom w głowach jako Ania Pawlaczka, Marysia Wilczur. Nawet jak już miałam 33 lata, mówiono — Ania to taka wiotka, śliczna sareneczka. Co mnie nawet już trochę upokarzało. Obawiałam się, że ludzie nie będą mnie takiej zmienio­nej chcieli. I miałam rację.

Skąd Pani wie?

Wysyłali listy, choćby stąd. A w nich: „Nie żryj tyle, ty prosiaku”. Ludzie są szcze­rzy.

Wtedy zagrała Pani jedną ze swoich wymarzonych ról — Małgorzatę w Mistrzu i Małgorzacie w reżyserii Macieja Wojtyszki.

Kiedy zaproponował mi tę rolę, powie­działam: „Spóźniłeś się. Nie mogę już grać Małgorzaty, jestem wstrętna i gruba”. A on na to, że zależy mu na moich oczach, a nie na ciele. To był jeden z najładniej­szych komplementów, jakie usłyszałam. A Kazio Kutz w sekundę rozwiał mój wstyd. Na planie spektaklu Opowieści Hollywoodu usłyszałam: „No, wreszcie jesteś prawdziwa baba… masz, co trzeba”. I wszystko mi przeszło. Ale siłę dawały mi też inne kobiety. Pamiętam uwagi Ewy Lassek jeszcze ze studiów. Mówiła: „Ni­czego nigdy nie udawaj, jesteś po prostu jaka jesteś, widać taka jesteś potrzebna, nie mizdrz się, mów prosto, o co ci chodzi, wyglądem zajmą się inni”.

Dziecko mnie uspokoiło. Było bardzo trudno, ale jakoś mądrzej. Nabrałam dy­stansu. Poczułam, co jest najważniejsze w moim życiu: dziecko i teatr. Dwie mi­łości. Żadna nie ucierpiała nigdy kosztem drugiej. Usłyszałam kiedyś: „Anka, ty się bierz w garść, pracuj, nie rezygnuj z ni­czego ważnego dla dziecka, bo potem twój syn będzie miał 18 lat, będzie ci pyskował, a gdy mu powiesz, że dla niego zrezygno­wałaś z kariery, on ci odpowie: «Matka, a kazał ci ktoś?». I będzie miał rację”. Cza­sem słyszę, że ktoś nie urodzi dziecka, bo nie da sobie rady. Baba ze wszystkim da sobie radę.

Czego widzowie oczekiwali, przycho­dząc do teatru w latach 80.?

Przychodzili po prawdę, chwilę zapo­mnienia, poezji, nowe doznania… Nic się nie zmieniło od tamtego czasu. W Starym Teatrze zawsze pracowali z nami najlepsi artyści. I publiczność o tym wiedziała. Ich spektakle były o wolności, miłości do ojczyzny, do człowieka.

Zawsze czuliśmy, że niezależnie od tego, w jakich żyjemy czasach, teatr po­winien przekazywać prawdę, piękny ję­zyk, poezję, mówić o bolesnych proble­mach codzienności i naprawdę zawsze jest potrzebny. Nigdy nie zapomnę, jak po wprowadzeniu stanu wojennego graliśmy Mord w katedrze Eliota w reżyserii Jerzego Jarockiego. Przychodziły tłumy lu­dzi, płakali. A myśmy się czuli, jakbyśmy byli kapłanami. Choć wiedzieliśmy, że ta funkcja nam się przecież nie należy.

Czuliście, że pełnicie tę rolę wyjeż­dżając z Polski komunistycznej ze spektaklami?

Pamiętam łzy Murzyna, który nie rozu­miejąc języka polskiego, oglądał Dziady w katedrze w Londynie. Jakaż musiała być magiczna siła w tym spektaklu! Pamię­tam wzruszenie widowni na Tasmanii, gdzie graliśmy Męża i żonę w reżyserii Gustawa Holoubka. Przecież to komedia, a podczas ukłonów publiczność wstała i śpiewała hymn polski. Wszyscy płakali, ja z Anią Seniuk zresztą też. Siła teatru jest wielka i oczyszczająca. Podobnie jest teraz z Weselem Klaty. Widzimy, jak bardzo jest ludziom potrzebna rozmowa o trud­nych sprawach, o tych dramatycznych problemach z niemożliwością dogada­nia się.

Wesele zawsze było wstrząsającym i aktualnym przedstawieniem. Bo ono jest o nas, o naszych niemocach, o kom­pletnym braku umiejętności porozumie­wania się między sobą. Kiedy mamy pro­blemy z demokratyczną wolnością, gdy trwa ostra walka polityczna, która bez sensu zapętla nienawiść, nie pozwala spo­kojnie żyć, czyż teatr nie powinien być przestrzenią porozumienia, swobodnej dyskusji o naszych przekonaniach, bó­lach, marzeniach?

Pierwsza Pani premiera to 1970 rok, Wesele w reżyserii Lidii Zamków. Później grała Pani w Weselu u Jerzego Grzegorzewskiego, Andrze­ja Wajdy, a teraz u Jana Klaty. Jak się zmieniała publiczność Wesela?

Jeśli jesteś aktorem, patrzysz na widow­nię od prawie 50 lat, to możesz tam zobaczyć wszystkie zmiany społeczne. W cza­sie komunizmu, gdy na nasze spektakle przychodzili uczniowie szkół, zdarzało się, że ktoś się źle zachował. Ale wystarczyło jedno spojrzenie aktora, by na widowni wróciła cisza.

Potem, gdy padła komuna, gramy w Łodzi Pana Tadeusza, na widowni gadają, strzelają z puszek. Kolega prze­rywa spektakl i słyszy od młodego widza: „Co aktor? Graj, nie patrz się”. Dla tego młodzieńca wolność znaczyła „wszystko wolno”. Teatr zmienia się tak jak i rze­czywistość. Kiedyś była zwykle czwarta ściana, nie widziało się publiczności, te­raz się z nią rozmawia, prowokuje. Przez te 45 lat widziałam, jak zmieniał się ję­zyk teatru. Ci, którzy rządzą naszym światem, dopuszczają niegodne formy zachowania, wyrażenia brutalne, ostre, kiedyś niemożliwe. Teatr szuka drogi, by się przez ten język przebić.

Jak się Pani odnajduje w tym nowym?

Na szczęście nowe mnie zawsze fascy­nuje, bo pozwala zrozumieć rzeczywi­stość. Kiedyś było bezpieczniej. Opowia­dało się role spokojniej, z jednej sceny wy­nikała druga, konsekwentnie, psycholo­gicznie. Grając w Orestei Klaty, na po­czątku nie mogłam się w jego propozycji odnaleźć. Ale Klata na pierwszej próbie wyjaśnił nam, do których współczesnych klątw chce nawiązać. W tym samym cza­sie robiłam program w TVP2 o chłopaku z zespołem Tourette’a. Musiał kląć, ciąć się przy goleniu żyletką, walić książką po głowie, choć nie chciał. To były takie jego klątwy. Klitajmestra musiała zabić męża, choć go kochała, bo taka była klątwa bo­gów.

Oglądaliśmy z Klatą setki teledysków — mówiliśmy o zmieniających się nagle obrazach, o napięciu. Części z nich nie za­pamiętujesz, ale one i tak w tobie zostają. W starszym aktorze powstaje czasem bunt — nie rozumiem, nie chcę tak, ja by­łam inaczej uczona. Przecież grałam wiel­kie role i inaczej je konstruowałam. Ale trzeba się odważyć i w to wejść.

To był zupełnie nowy język teatralny, on wciągnął mnie zupełnie. Ale jeśli nic nie rozumiem, to rezygnuję z roli.

Dobrze, gdy teatr komentuje rzeczy­wistość polityczną?

Od aktorów wymaga się, by zabierali głos, m.in. przed wyborami. To jedno z tych oczekiwań społecznych, z którego nie zdajemy sobie sprawy, kiedy zaczy­namy wykonywać ten zawód. Całe życie mam z tym problem. Przecież udzielając wywiadów, a przede wszystkim grając role, odsłaniam, w co wierzę, co jest moimi wartościami. Muszę być wolna od uprze­dzeń, politycznych przymusów i ograni­czeń. Pomagam chorym ludziom, nie py­tając ich, z jakiej są partii i w co wierzą. Wolność w teatrze też jest bardzo ważna.

Gdy zmarł Piotr Szczęsny, wyszli Państwo z hasłem „Wolności oddać nie umiem”, podczas ubiegłorocznych protestów na ukłonach pojawiał się plakat z hasłem „Konstytucja”.

Wesele jest spektaklem, w którym nie ma żadnych naiwnych nachalności, choć jest bardzo aktualne. Wśród moich kochanych kolegów w teatrze są ludzie o różnych przekonaniach, są i tacy, którzy wykorzystują teatr do pokazywania swo­ich przekonań politycznych. Staram się ich rozumieć, choć myślę, że sam udział w spektaklu Wesela pokazuje, że to, co się dzieje w naszej rzeczywistości, nie jest nam obojętne. A to, że uderzamy kosami podczas ukłonów, wynika raczej z naszego buntu i bólu, bo ktoś próbuje zniszczyć nasz dom. Trudno nawet opowiadać, co przeżyliśmy w ostatnim roku w Starym Teatrze, miejscu, które budowały pokole­nia największych twórców. Zabrano nam poczucie bezpieczeństwa i wolności artystycznej, ale zapowiada się, że powoli je odzyskujemy.

Czy to prawda, że aktorkom po trzy­dziestce mniej się wybacza?

Powiedziała mi o tym Zofia Jaroszew­ska. Grając Noc listopadową czekały­śmy razem za kulisami na wejście na scenę. „Pani Zosiu, pani się strasznie de­nerwuje?” — spytałam. Jaroszewska miała zawsze pod ręką kwaśne landrynki. „Dziecko, śliny mi brakuje z nerwów — powiedziała. — Zobaczysz, jeśli ci się uda być wielką aktorką, dobrą aktorką, to będą od ciebie wymagali więcej. Teraz jesteś taka śliczna, malutka, nawet jak się pomylisz, nawet jak się przewrócisz na scenie, to będą mówić, jak się ślicznie pomyliła, jak się ślicznie wywróciła. Ale potem, znając cię od tylu lat, będą się za­stanawiać: ciekawe, co nam dziś nowego pokaże”.

Sprawdziło się?

Teatr oczekuje od nas, starych, tej samej sprawności, co od młodych. Ale nerwy, adrenalina sprawiają, że ze złamanymi nogami, z gorączką, podskakujemy na scenie. A przecież nasze organizmy były latami torturowane. Mój nigdy nie wiedział, kiedy będzie spał, kiedy będzie jadł i co go czeka. Denerwuję się, że oczy przestają dobrze widzieć. Ale od 50 lat wcho­dzę z ciemności w reflektory. Jakie oczy by to wytrzymały? I tak są kochane, że jesz­cze coś widzą. Gdy graliśmy razem z Krzy­siem Globiszem w Trylogii, schodzili­śmy umordowani ze sceny i tak sobie mówiliśmy: „Jezu, żeby tylko do windy dojść, a potem tylko do samochodu”. I zawsze się udawało.

Takie zwycięstwa nad organizmem to jednak radość i napęd do życia.

Z czasem pojawiają się też kłopoty z pa­mięcią. Wielu z nas odchodzi z zawodu ze strachu. Moja głowa jeszcze jakoś pracuje i się tych tekstów uczy, ale na pewno nie łatwiej niż kiedyś.

Nie bała się Pani starości?

Gdy grałam w Wiśniowym sadzie, przed spektaklem przygotowywałam się w garderobie, w której były lustra-skrzydełka. Można je było otwierać i zamy­kać. Malowałam się przed nimi. Stawała za mną Ewa Lassek ze słowami: „Aniu, dziecko kochane, ty musisz się teraz foto­grafować. Błagam cię, fotografuj się, nago też, bo młodość tak szybko przemija”. A ja patrzyłam w lustro, jeden profil, drugi, zamykałam oczy i tak sobie marzyłam: jak mi się uda być w tym teatrze dużo lat, to pewnego dnia otworzę oczy i zobaczę sie­bie starą. I tak się stało. Przez wiele lat byłam najmłodsza w zespole, ale pamiętam moment, gdy uklęknęła obok młodziutka, złotowłosa dziewczynka i spytała: „Pani Aniu, czy może mi pani pomóc?” — to była Dorotka Segda. A później przyszli kolejni. Siłą takich zespołów jak nasz jest to, że są wielopokoleniowe.

Teraz, po zmianie dyrekcji, odejściu na znak protestu reżyserów, kilka osób z najmłodszego pokolenia, nasze ukochane dzieci, znalazło pracę w innych teatrach. Rozumiem ich, muszą grać, nie mogli cze­kać. Ale bardzo za nimi tęsknimy. Tak to czuję, jakby moje dzieci odeszły z domu. Przez 45 lat przeżyłam w Starym Teatrze tyle zmian dyrekcji, rządów, zmianę ustro­jową, ale zawsze mieliśmy nasz teatr, naszych reżyserów i to nigdy nie rujnowało teatru.

Dopiero w ostatnim sezonie byłam prze­rażona, że mój teatr może się rozpaść. Ni­gdy nie wzięłam pod uwagę tego, że tak się może stać. Tak, bo takich miejsc jak Stary Teatr się nie niszczy.

Po przejęciu odpowiedzialności za program przez Radę Artystyczną wrócili reżyserzy. Od połowy wrze­śnia zespół aktorski Starego Teatru zaczyna próby z Moniką Strzępką.

Tak. Jestem w obsadzie. I wie pani, de­nerwuję się tak jak wtedy, kiedy w 1970 r., gdy byłam po drugim roku PWST i za­grałam w tym teatrze w spektaklu Król Mięsopust w reżyserii mojego profesora Bogdana Hussakowskiego, u boku dwóch kochanych Jurków: Treli i Bińczyckiego, Ewy Ciepieli, Tadzia Kwinty. Ale to chyba oznacza, że nic się jeszcze we mnie nie wy­paliło i mogę nadal wykonywać ten zawód.