Artykuły

Po niemal trzydziestu latach od śmierci Tadeusza Kantora pojawia się jego książkowa biografia. Jednakże książka Krzysztofa Pleśniarowicza, autora, który przecież niejako otwiera polską refleksję kantorologiczną, nie jest podsumowaniem i wcale nie aspiruje do zamknięcia analizy życia i dzieła autora Umarłej klasy. Kantor pojawia się w momencie, w którym bibliografia artysty (niezebrana dotychczas) jest niezwykle obszerna. Kantorowską twórczość analizowało się i analizuje nadal przy użyciu odmiennych perspektyw i metodologii, czy poddaje się próbom rozma­itych dziedzin artystycznych i naukowych. To przecież artysta, który mógłby mieć (oczywi­ście wbrew własnym intencjom) jedną biogra­fię w historii sztuki, drugą w historii teatru. Wielowątkowość twórczości Kantora jest jego specyfiką: stwarza problemy, zastawia pułapki na badaczy, jednak Pleśniarowiczowi udaje się uniknąć budowania obrazu wielu Kantorów. A dzisiaj mamy przecież już Kantora malarza, eksperymentatora, awangardzistę, gwiazdora, reżysera, pisarza. Mamy już Kantora religijne­go, metafizycznego, ale też politycznego. Mamy już Kantora prowokatora i Kantora osadzo­nego w tradycji. Co więcej, i co jeszcze bardziej utrudniać może tworzenie jego biografii — mamy Kantora bardzo sugestywnie zbu­dowanego przez samego Kantora. A to zagmatwanie dyskursów to dopiero punkt wyjścia, oczywisty stan wiedzy A.D. 2019.

Ponadto, obecnie, mamy już opublikowane (przez samego Pleśniarowicza) pisma artysty, jak również książkę Kantor. Artysta końca wie­ku (Wrocław 1997) w serii A To Polska Właśnie… Do tego dochodzą wydane wspomnienia za­równo żony, jak i córki artysty. Dodatkowo jeszcze dysponujemy już niezwykle cennymi kalendariami życia i twórczości Tadeusza Kantora, pieczołowicie i systematycznie przy­gotowanymi przez wiele lat przez Józefa Chro­baka. Mamy więc sytuację, w której Krzysztof Pleśniarowicz pisze po raz kolejny biografię Kantora. Autor korzysta z dostępnych wiado­mości, przez cały czas jednak zachowując własną narrację, nie daje się zdominować żad­nemu z (funkcjonujących przecież w obiegu) wizerunków Kantora. Korzysta ze znanej dokumentacji krytycznie. Nie wyważa otwar­tych drzwi, ale też ta publikacja nie jest kom­pilacją faktografii.

Co więc daje powtórna biografia? Książka Pleśńiarowicza nie tyle odsłania nowe, niezna­ne fakty z życia bohatera, choć oczywiście wie­le niuansów autor podaje (na przykład fakt epizodycznego pojawienia się Kantora w filmie Kalosze szczęścia). Świadczy to o wnikliwym prześledzeniu zarówno życiorysu artysty, jak i jego drogi twórczej. Głównym zadaniem Pleśniarowicza było pokazanie Kantora — w wy­miarze biograficznym i artystycznym. Chodzi­ło przede wszystkim o odkrywanie wizerunku twórcy spod utrwalonych już obrazów (do po­wstawania których przyczynił się przecież sam Pleśniarowicz). W wyniku tego możemy do­strzec człowieka, którego życie nierozerwalnie związane jest z twórczością, z jego sztuką. Wi­dzimy artystę, który, pomimo różnorodności twórczej i intensywnego życia, jest spójny. Ple­śniarowicz pokazuje jednego Kantora, w któ­rego twórczości pewne idee, motywy, chwyty artystyczne ewoluują, czasami dojrzewają kilkanaście lat, zanim zostaną zrealizowane w praktyce twórczej. Uwidocznione to zostało dzięki analizie listów, notatek, wspomnień samego artysty. Dzięki temu widać ciągłość twórczości Kantora. Pomimo wielu różnych „etapów” artystyczno-biograficznych, zmian w estetyce, poszukiwań, najważniejsze „idee” (to pojęcie ze słownika twórcy) są trwałe, a pod­dane próbie „etapu” pozostają aktualne.

Taki wizerunek uzyskany został dzięki od­daniu perspektywy narracyjnej samemu Kantorowi. Książka Pleśniarowicza podzie­lona jest zgodnie z kolejnością „etapów” wy­znaczanych przez samego artystę. Wartością publikacji jest posługiwanie się różnego ro­dzaju pismami samego Kantora. Pleśniaro­wicz wykorzystuje fragmenty autobiografii spisanej przez artystę, lecz także listy, notatki, pozostałe teksty pisane przez twórcę. Oczy­wiście, podchodzi do nich krytycznie, nie traktuje ich jako jedynego źródła informacji, a jedynie przywołuje je jako ilustrację własnej narracji. Dzięki takiej perspektywie czytelnik otrzymuje życiorys artysty silnie sprzęgnięty z jego działalnością twórczą, z poszczególny­mi jej aspektami, etapami, ideami itd. Co ważne, w Kantorze widać także związek życia i twór­czości Kantora z miejscami (zarówno w Pol­sce, jak i zagranicą — takimi jak Paryż, Kraków, ale także Londyn czy Szwajcaria) oraz z oso­bami (przyjaciółmi, artystami, kolekcjone­rami, sponsorami etc.). Przykładem tych os­tatnich relacji jest dość duża atencja, jaką twórca Wielopola, Wielopola obdarzał Teatr Osobny Mirona Białoszewskiego.

Książkę Pleśniarowicza czyta się jak cie­kawą opowieść o niezwykle interesującym człowieku. Perspektywa diachroniczna, po­dejście całościowe do życia i sztuki Kantora — aczkolwiek w toku narracji mamy wiele przeskoków do przyszłości, jak w przypadku „spotkania ze śmiercią”, jak zanotował Kantor w 1956 roku w czasie prac nad Mątwą, „niemal dwadzieścia lat przed Umarłą klasą (s. 123) — daje możliwość zobaczenia jego twórczości i jego samego w innym świetle, niż przedstawiali je badacze.

Wspomniałem już o rozbudowanej kantorologii. Jej efektem jest bardzo szczegółowe, analityczne pokazanie dorobku autora Umarłej klasy. Badacze zajmują się jedynie pewnymi aspektami twórczości, poszczegól­nymi okresami, konkretnymi spektaklami (sam Pleśniarowicz opublikował monografię Umarłej klasy) itd. Efektem jest paradoksalna sytuacja, w której z jednej strony mamy do czynienia z przesytem osobą i twórczością Kantora, z drugiej zaś jawi się ona jako ciągle niedostępna, bo fragmentaryczna właśnie.

To naturalne w humanistyce zjawisko w przypadku twórcy z Wielopola odsłania jeszcze jeden problem. Oczywista w diachro- nicznie ujętej biografii sytuacja, w tym przy­padku okazuje się interesującym odkryciem. Chodzi o to, że opus magnum artysty — Teatr Śmierci — zapewnił mu ogólnoświatową sła­wę, „wejście do światowego muzeum” (jak sam o sobie pisał), a jednocześnie zredukował jego bogate i długie życie twórcze do okresu zaledwie piętnastu lat i kilku spektakli. Dzięki całościowemu ujęciu widać, że jest to zaledwie jeden z rozdziałów, „etapów” Kantorowskiego życia i jego twórczości.

To wydaje się oczywiste, jednak czytając Kantora Pleśniarowicza, widzimy, że Teatr Mi­łości i Śmierci (tak bowiem autor określa okres 1975-1990) nie jest etapem radykalnie różnym od innych okresów działalności. W ogóle przechodzimy między rozdziałami (w książce ułożonymi według „etapów” wydzielonych przez samego artystę) płynnie. To także za­sługa narracji autora i jak się wydaje jego cel — pokazać Kantora nieposzatkowanego, nie fragmentarycznego, a właśnie w ujęciu całościowym. Dzięki temu widać, że (wbrew awangardowo-buntowniczym deklaracjom samego artysty) poszczególne etapy jego twórczości następowały w porządku ewolucji, a nie rewo­lucji. Dotyczy to także okresu Teatru Śmierci, w który zostajemy wprowadzeni jak w natu­ralną kontynuację działalności artysty.

Posiłkowanie się autonarracją wytworzo­ną przez Kantora w książce Pleśniarowicza zostaje skonfrontowane z opiniami recen­zentów, a także innymi dokumentami. Przy­kładem może być zacytowana w książce opinia kierownika personalnego Starego Te­atru z 1953 roku: „Wśród zespołu artystycz­nego wyróżnia się tym, że należy do jednych z niewielu, którzy nie posiadają o sobie (!) wygórowanych ambicji, jest spokojny i bar­dzo skromny”. Dalej Pleśniarowicz komen­tuje: „Cóż za kontrast z wizerunkiem «szalejącego megalomana», jaki w przyszłości zostanie utrwalony przez dziennikarzy, nie­których przyjaciół i urzędników!” (s. 97). Ta­kie konfrontacje z konkretem, weryfikacje historycznych źródeł pokazują paradoksy naszej wiedzy o Kantorze. Z jednej strony wiemy o nim dużo, z drugiej zaś zawsze jest to jakiś wizerunek stworzony i upowszech­niony, graniczący ze stereotypem. Pleśnia­rowicz pokazuje, że mimo rozbudowanej kantorologii jest to artysta nadal inspirujący i wbrew pozorom niepoznany.

Trudność z poznaniem Kantora wynika także ze specyfiki jego twórczości. Była ona, zwłaszcza w okresie po Wielopolu, Wielopolu z 1980 roku, naznaczona niezwykle silnym piętnem autobiografizmu, intymności i „żenu­jącego ekshibicjonizmu” (to w zamierzeniu deprecjonujące określenie Kantor przekuł w swoją koncepcję sztuki). Trudność pisania i paradoks czytania biografii Kantora widać w pierwszym historyczno-biograficznym rozdziale „Z Wielopola w świat (1915-1939)". Autor rekonstruując rodzinę artysty, pisze: „Marian Kantor był już wtedy mężem Heleny z Bergerów (poślubionej 25 września 1909 roku — świadkami byli: Robert Berger, nauczyciel z Dębicy, i Karol Pec — Wuj Karol z Wielopola, zawiadowca stacji kolejowej w Wiśniowej, mąż Marii Berger, Ciotki Mańki)” (s. 11). Czytelnik na wstępie dostaje porcję informacji historycz­nych, faktów, przybliżone zostają mu postacie, które okazuje się, że zna. Pojawia się więc pod­stawowe pytanie: jak trudno przy mówieniu o Kantorze uciec od języka stworzonego przez samego artystę. Dla kompozycji książki Ple­śniarowicza to wprowadzenie w niezwykły splot biografii historycznej i biografii artystycznej. Jednocześnie pokazanie, że doskonale znane „łatki”, slogany ułatwiające jej rozpoznanie domagają się weryfikacji.

To jest wartość książki Pleśniarowicza. Pi­sanie ponownej biografii pokazuje, że dotych­czasowe ustalenia należałoby jeszcze raz skon­frontować z historycznym, źródłowym kon­kretem. Kantor to przykład tego, że ucieczka od języka Kantora na temat Kantora jest moż­liwa. Nie potrzeba do tego specjalnie wytwo­rzonej metodologii. Wystarczy, że odważymy się przyznać, że znamy jedynie wizerunki, które domagają się weryfikacji. Z konkretem, z „Realnym”.

autor / Krzysztof Pleśniarowicz

tytuł / Kantor

wydawca / Wielka Litera

miejsce i rok / Warszawa 2018