Artykuły

Wrocławski przegląd pokazał, że teatr dokumentalny jako nurt znajduje się dziś w szarej strefie pomiędzy offem a mainstreamem. Inspiruje jednak tak samo mocno oba środowiska, a szczególnie chętnie sięgają po tę formułę młodzi artyści.

Kiedy w 2018 roku we wrocławskim In­stytucie Grotowskiego kończyła się skupiona na teatrze dokumentalnym odsłona Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, profesor Dariusz Kosiński pisał, że „sława i moda [tego nurtu] przeminęły” i czasem tylko „wraca, przyjmo­wany jak zasłużony weteran, którego opowie­ści już nie bardzo ciekawią, ale wciąż słucha się ich z szacunkiem”^[1]. A jednak prowadzący kurs Krzysztof Kopka upatrywał w tej for­mule szansy na teatr, który pokazywałby „na scenie sprawy świata”^[2]. Dodając do progra­mu wykładów i dyskusji praktyczną pracę warsztatową, a wręcz kładąc na nią główny nacisk, powołał tym samym grupę roboczą, która nie tylko doprowadziła do pokazu spek­taklu finałowego, ale też zainicjowała kon­tynuację kursu, której efektem był tegorocz­ny przegląd kolejnych prac pod hasłem „Te­atr na faktach”.

Wielki nieobecny?

O ile moda na rosyjski teatr dokumental­ny, szczególnie na darzony estymą Teatr.doc, faktycznie wypaliła się na polskich scenach dość szybko, o tyle sama formuła pracy nad mate­riałem dramaturgicznym opartym na źródłach, wspomnieniach i rozmowach z żyjącymi ludź­mi nigdy nie straciła znaczenia. Teatr instytu­cjonalny dokumentalnymi formami nie gar­dzi, by przywołać tylko niedawnego Wielory­ba The Globe Evy Rysovej czy Bóg w dom Kata­rzyny Szyngiery, a trwający od lat przemarsz przez instytucjonalne sceny dramaturgicznych opracowań reportaży literackich i historycz­nych wspomnień to także dowód na żywot­ność idei teatru dokumentalnego. Charakte­rystyczne przy tym, że niemainstreamowi twór­cy, pracujący techniką verbatim, coraz częściej odwracają się od palących problemów społecz­no-politycznych, by opowiadać kameralne, jednostkowe historie, niekiedy wręcz autobio­graficzne, i to z nich wyprowadzają szerszy kontekst. Szeroko zakrojone podejście do spo­łecznych problemów stało się z kolei cechą charakteryzującą inny nurt teatru opartego na faktach — tu w bardzo bezpośredni sposób, bo mowa o projektach realizowanych z grupa­mi wykluczonymi, zakładających udział bo­haterów opowieści w realizowanych spekta­klach. Prym wiódł tu off — po części z ko­nieczności realizacji społecznych celów z re­gulaminów projektów grantowych.

Warto przyjrzeć się kilku przykładom tych kameralnych realizacji spektakli dokumen­talnych z ostatnich lat, których twórcy operują hybrydową formą teatralną. W Małej narracji z 2010 roku na przykład, na deskach warszaw­skiego Teatru Studio, Wojtek Ziemilski rewi­dował własne dziecięce wspomnienia wobec świeżych doniesień o współpracy jego sław­nego dziadka z SB, poszukując napięć mię­dzy tym, co prywatne, a tym, co publiczne. Jego spektakl eksploatował tym samym formułę autoreferencyjnego wykładu performatywnego. Dwa miesiące później Janek Turkowski ze szczecińskiego Teatru Kana oddał widzom sceniczną gawędę Margarete, która, w oparciu o znalezione na pchlim targu nieme nagrania dokumentujące życie przypadkowej miesz­kanki wschodnich Niemiec, stawiała pytania o procesy ludzkiej pamięci i potrzebę pozo­stawiania po sobie śladów. Dziś wciąż, po niemal dekadzie od wspomnianych powyżej premier, dokumentalne spektakle cieszą się niemałym powodzeniem. Niedawno Alicja Brudło we współpracy z Weroniką Fibich zrealizowała „śledztwo teatralne” Brudło z Wąchabna, w którym poprzez genealogiczne badania aktorce udaje się zarysować historię zaniku tradycyjnej kultury w zawierusze dwudziesto­wiecznej historii — autoetnografia okazuje się w jej przypadku pełnoprawną etnografią. Ab­solwent Wydziału Sztuki Lalkarskiej Rafał Pietrzak w grudniu ubiegłego roku zaprezento­wał monodram PustoStan, w którym czysto dokumentalna praca oparta na rozmowach z ludźmi dotkniętymi tragedią bezdomno­ści staje się punktem wyjścia do błyskotliwej wolty, w ramach której aktor rozważa spo­łeczne koszta „domności”. Bada obciążenia, jakie niosą za sobą zarówno kultywowanie rodzinnych tradycji, jak i bezwiedne powie­lanie wynoszonych z domów wzorców. PustoStan dowodzi, że teatr faktu i teatr formy wcale nie są od siebie tak odległe.

Przywołane przykłady świadczą zaś nie tyl­ko o tym, że tego rodzaju kameralny teatr do­kumentalny żyje i ma się dobrze, sytuując się zwłaszcza w offie i na obrzeżach głównego nurtu. Niezależni twórcy teatralni upatrują wielkiego znaczenia w doświadczeniu jednost­ki, w prywatnej opowieści, w scenicznym upodmiotowieniu jej bohaterów. Umieszcza­nie ich losów w zewnętrznych kontekstach jest wobec tego sprawą drugorzędną.

Pochwała radości

Oddać więc należy sprawiedliwość profe­sorowi Kosińskiemu, który dalej w cytowanym na początku felietonie pisze ze wszech miar słusznie: „Trudno dziś odnosić się wciąż do teatru dokumentalnego w taki sam spo­sób, jak czyniono to dwie dekady temu. Ale też nie wydaje się, by oznaczało to, że z tym zjawiskiem i praktykami je tworzącymi na przestrzeni ubiegłych lat należy się rozstać. Wprost przeciwnie: właśnie teraz ponownie warto podjąć zarzucone tematy i pytania, odnosząc je do zmienionej sytuacji i umieszczając w kontekstach, w których dawniej nie mogły być umieszczane, bo po prostu ich nie było”^[3]. Taki charakter miał cały prowadzony przez Krzysztofa Kopkę przegląd „Teatr na faktach”: pokazywane w jego ramach spektakle mówi­ły o najbliższej widzom, pozornie nieteatralnej rzeczywistości, oddając głos pracownikom korporacji, młodym zakochanym czy właści­cielom czworonogów. Jednak ciekawie reali­zowana praca dramaturgiczna wydobywała z tych mikrohistorii blask albo formalnego uroku, albo rzeczywistego poruszenia.

Spośród dziewięciu festiwalowych spekta­kli (nie licząc towarzyszących przeglądowi czytań scenariuszy) łatwo wyodrębnić dwa główne nurty pokazów. Ten, w którym najwię­cej frajdy z procesu pracy mieli sami twórcy, będący równocześnie bohaterami opowieści, i ten, w którym rzetelne podejście twórców do teatralnego rzemiosła dawało satysfakcję widzom. W obu przypadkach prezentowane projekty miały swoją niepodważalną wartość. W pierwszym z nurtów wymienić należy zde­cydowanie TanzGalę w reżyserii Roberta Tra­czyka, gdzie o własnych doświadczeniach ze społecznością tancerzy Lindy Hop w uteatralizowany sposób opowiadali członkowie wroc­ławskiej grupy reprezentującej ten styl. Do No­wych w reżyserii Jakuba Tabisza zaproszono przedstawicieli ukraińskiej diaspory we Wroc­ławiu, zaświadczających o własnym przeży­ciu emigracji, wykluczenia i tworzenia wspól­noty. W podobnych rejonach sytuowały się Łu­piny Justyny Arabskiej, Dominiki Figielewicz i Małgorzaty Jakubowskiej, gdzie w trakcie wspólnotowej czynności łuskania orzechów przy jednym stole widzowie słuchali opowie­ści — często bardzo prywatnych, traumatycz­nych — dotyczących różnorodności doświad­czeń związanych z kobiecością. W tych spektaklach nacisk położono na płynące ze sceny upodmiotowiające świadectwo ich bohate­rów. Jasne było, że podczas pracy nad nimi działy się rzeczy ważne. Od strony formalnej świadomie kierowały zaś skojarzenia este­tyczne ku teatrowi amatorskiemu czy projek­tom parateatralnym — i nie była to ich wada, ale cecha.

Pochwała warsztatu

W nurcie drugim zdarzały się propozycje wręcz widowiskowe. W otwierających prze­gląd Korpo_racjach Przemysława Piskozuba i Mateusza Brodowskiego cała struktura oparta została na sformalizowanym ruchu składają­cym się na powtarzalne, robotyczne choreo­grafie, fizycznie wymagające, ale dzięki temu mocno angażujące uwagę widzów. Centrum przestrzeni gry stanowiła tu wyspa z biurowych mebli, wokół której czwórka aktorów w towa­rzystwie obecnej cały czas animowanej wizua­lizacji referowała wypowiedzi ich korpo-rozmówców, opisując świat wielkich firm z per­spektywy wewnętrznego doświadczenia pra­cowników. Problemem tej propozycji był dy­stans, jaki pewnie niezamierzenie zbudował się pomiędzy sceną a widownią. Być może przez natłok bodźców, być może przez nadekspresyjne aktorstwo, ale zdać się mogło, że boha­terowie spektaklu są całkowicie obcy wobec świata twórców, a więc i widzów, co drastycz­nie mijało się z prawdą, gdy nawet w progra­mie zaznaczono, że „jak się przejdziesz teraz po rynku, to prawie wszyscy, którzy tam sie­dzą, to pracują w korpo”^[4]. Podobnie rozbu­chaną formę — ale znacznie mocniejszy wyraz — miała Instrukcja montowania dzieci w reży­serii Marcina Zabielskiego, spektakl o cięż­kiej, zawiesistej atmosferze, którego twórcy na dodatek umiejętnie animowali aktywny udział widzów. Publiczność brała udział w ba­daniu mającym wypracować idealną proce­durę wychowania potomstwa, co dało jej od­wagę do wypowiedzi. Gdy potem spośród niej na scenę zaczęli wychodzić aktorzy mówiący o rodzicielstwie (tudzież konfliktach z rodzicami) ich bohaterów, a historie te były często w społecznej perspektywie przerażające, wi­dzowie automatycznie stawali się współbohaterami opowieści o fatum przenoszonych z pokolenia na pokolenie przyzwyczajeń, za­chowań — i traum.

Świadomie operujące formalnym językiem, ale znacznie bardziej kameralne były z kolei Pamiętnik Jolanty Sakowskiej i Co po nas zostaje Martyny Matoliniec i Aleksandra Maciejczyka. Oba spektakle korzystały też ze wspomnień nieżyjących już bezpośrednich znajomych lub krewnych twórców, stawiając pytania o pamięć, przeszłość, o to, co z niej tra­cimy, a jak na nas wpływa. W Pamiętniku gra Klaudia Kąca-Jasic, lalkarka związana z To­warzystwem Kultury Czynnej, której scenicz­ny żywioł formalnego, fizycznego aktorstwa wymyka się łatwemu opisowi, zaś w Co po nas zostaje występuje oboje młodych autorów — i lalki przedstawiające ich dziadków. Po raz kolejny alians teatru formy i nurtu dokumen­talnego podwoił moc wyrazu obu tych opo­wieści.

Najciekawsze z całego przeglądu niespo­dziewanie okazały się jednak propozycje naj­prostsze. Podejdź bliżej w reżyserii Moniki Czaj­kowskiej to sceniczna miniaturka o niespeł­nionej miłości, splatająca historie uczuć boha­terów w różnym wieku. Całość zrealizowana jest w konwencji lekkiej komedii, Paulina Sobiś i Jędrzej Bigosiński czasem wpadają wręcz w serialowe tony, czasem przerysowują swoje postacie, ale ani na moment nie gubią wobec nich i siebie nawzajem czułości. Przy ascetycz­nej formie spektaklu, nieodwracającej uwagi od ich scenicznej obecności, bywa to absolut­nie rozczulające, ale i prawdziwie wzruszają­ce. Działa tu stara prawda, że dobrze jest móc rozpoznać w cudzych dziełach własne doświad­czenia — tu przejrzeć mógł się prawie każdy. Najmocniejsze wrażenie — pod względem pomysłowości dramaturgii, jakości scenicznego rzemiosła i emocjonalnego przebiegu — zosta­wił wreszcie najmniejszy, najbardziej intym­ny spektakl przeglądu. W Herci Ady Tabisz spotyka się na scenie dwoje bohaterów: pod­starzały, opuszczony mężczyzna, codziennie odwiedzający cmentarz i pełna życia nastolatka, szukająca dla siebie miejsca, w którym mogłaby ulokować uczucia. Kiedy okaże się, że dziewczynka zaangażowała się w wolontaryjną pomoc w schronisku dla zwierząt, a męż­czyzna odwiedza nie zmarłą żonę — ta odeszła z innym — ale ukochaną sukę pochowaną na cmentarzu dla zwierząt, owo proste odwró­cenie znaczeń chwyta za gardło i na długo pozostawia refleksje dotyczące przywiązania i odpowiedzialności.

Mniej znaczy więcej

Czy można mówić, że wymienione propo­zycje wyrosłe z edukacyjnego projektu Insty­tutu Grotowskiego są teatralnym offem? Nie, jeśli zostaną jedynie wpisem w artystycznych bądź edukacyjnych CV ich twórców. Tak, jeśli znajdą swoje uzasadnienie w dalszej scenicz­nej eksploatacji, a kilka tytułów zdecydowa­nie na to zasługuje. Warto jednak pamiętać, że w gronie ich autorów znaleźli się na równi amatorzy, początkujący i doświadczeni offowcy i absolwenci państwowych szkół artystycz­nych, twórcy dramatyczni, lalkowi, tancerze, śpiewacy… Wynika z tego jasno, że teatr do­kumentalny, choć jako nurt znajduje się dziś w szarej strefie pomiędzy offem a mainstreamem, inspiruje tak samo mocno oba środo­wiska, a szczególnie chętnie sięgają po tę for­mułę młodzi artyści.

Teatr służy mówieniu o człowieku, jego losach, charakterze, jego miejscu w świecie — to oczywiście truizm. A jednak warto w na­myśle nad teatrem przyjąć czasem prostą op­tykę, odległą od akademickich dyskursów. Nie warto za to, mówiąc o nurcie dokumen­talnym z perspektywy kuratora, zabezpieczać się sformułowaniami w rodzaju „Zestawienie słów «fakt» i «teatr» brzmi w naszych czasach jak sprzeczność”^[5]. Właśnie dziś teatr faktem stoi — wobec wielości formuł jego wykorzy­stania, kto wie, czy nie mocniej niż kiedykol­wiek dotąd. Może więc teatr dokumentalny, w swojej najbardziej intuicyjnej i kameral­nej odsłonie rosnący dotąd na bezpiecznym gruncie offu, staje się powoli metodą bezkon­fliktowego powrotu do formuł teatru środka, balansując zręcznie między faktycznym spo­łecznym zaangażowaniem a możliwością czu­łego skupienia na fabularnej opowieści? W tej jednej kwestii nie podawałbym w wątpliwość stosowania offowych środków wyrazu na sce­nach instytucjonalnych, przeciwnie — gorąco kibicowałbym możliwej wówczas wymianie idei.

Instytut im. Jerzego Grotowskiego „Teatr na faktach. Przegląd spektakli teatru dokumentalnego", Wrocław 14-16 lutego 2019.