Artykuły

Zorro pochodzi z czasów, kiedy władzę w Los Angeles sprawowali Meksykanie. Paweł Aigner opowiada o tym, nawiązując do Szekspira i europejskiej tradycji.

Paweł Aigner może uważać ten sezon za bardzo udany. Najpierw w rzeszowskiej „Masce” przygotował znakomitą insceniza­cję Zemsty Fredry, która znalazła się w finale konkursu „Klasyka Żywa”. Na początku stycz­nia dał premierę Miłości do trzech pomarańczy wg Joanny Walter i Carla Gozziego w poznań­skim Teatrze Animacji, a zaledwie miesiąc później odbyła się w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora premiera Zorro według scenariusza samego reżysera. Choć wszystkie te przedstawienia powstały w teatrach lalkowych, to ich docelową widownią wcale nie są dzieci. Myślę jednak, że ich styl i forma artystyczna możliwe były do osiągnięcia właśnie z artystami, którzy mają dużą świadomość pracy formą.

Poza bardzo wysokim poziomem artystycz­nym te trzy spektakle wiele łączy. Przede wszyst­kim do współpracy nad nimi Aigner zaprasza tych samych (choć w różnych konfiguracjach) twórców — stroną plastyczną zajmują się Pavel Hubička i/lub Magdalena Gajewska, muzykę tworzy Piotr Klimek lub Tomasz Lewandow­ski, a pojedynki szermiercze przygotowuje Ra­fał Domagała. Funkcja pełniona przez tego ostatniego, współcześnie niezbyt często wyko­rzystywana w teatrach, wydaje się sugerować czy też podpowiadać pewne tropy interpreta­cyjne związane z uprawianą przez Aignera for­mą teatru, która posiada już wyraźne cechy in­dywidualnego stylu inscenizacyjnego i związa­nych z nim wyborów estetycznych. We wszyst­kich przywołanych przedstawieniach Aigner sprawdza, jak działają we współczesnej kultu­rze dawne mity literackie i kulturowe, umiesz­czając je nie tyle w ponadczasowej czy ahistorycznej perspektywie, co w kontekście im najwłaściwszym — w obszarze teatru, podkreślając mocno ich teatralną proweniencję. W ten spo­sób korzysta z tego (oraz przybliża to), co w pol­skiej tradycji teatralnej nieczęsto gości na sce­nach, czy to dramatycznych, czy lalkowych. Mam tu na myśli różne formy teatru popu­larnego, czy wręcz jarmarcznego, związanego z tzw. kulturą niską, korzystanie z farsowych rozwiązań w rytmie spektakli, jak i z form ko­medii dell’arte. Te rozmaite poziomy estetycz­ne i kulturowe w płynny sposób przenikają się właśnie w opolskim przedstawieniu. Kto by pomyślał, że można Zorro — postać z kultury popularnej, niemal prototyp komiksowego superbohatera — potraktować Szekspirowskim Hamletem, i to w taki sposób, że powstał spek­takl spójny myślowo, estetycznie i jeszcze bar­dzo wyrafinowany w formie.

Aigner sam napisał scenariusz do przedsta­wienia opartego na kulturowym archetypie „dobrego zbójnika”. Język, jakiego używają po­stacie, jest jednak na wskroś współczesny, quasi-potoczny, wartki, zabawny oraz całkowicie po­zbawiony wulgaryzmów, stosowany natomiast z ogromnym wyczuciem. Osią narracyjną przedstawienia Aigner uczynił Hamletowską „pu­łapkę na myszy” (w jego spektaklu mowa jest o szczurze), wokół którego to motywu bardzo zgrabnie oplótł rozmaite wątki. Nie osadził jed­nak wprost Zorro w sytuacji Hamleta (czy też którejkolwiek innej postaci z tego dramatu), co byłoby zbyt prostym zabiegiem. Między inny­mi dlatego, że w spektaklu nie ma jednego Zorro — ten, kto czuje taką potrzebę, może okazać się tajemniczym mścicielem w masce. Ta niepewność co do tożsamości tytułowej postaci jest bardzo inteligentnie zaprezento­wana. Owszem, Zorro pokazuje się kilkakrot­nie na scenie, pojedynkując się na szpadę z nie­widzialnym przeciwnikiem, lecz zawsze jest do widzów bokiem, z powiewającą peleryną, w półcieniu, więc trudno rozpoznać go, choć­by po sylwetce. Na koniec przedstawienia oka­zuje się, że owych Zorro, mniej lub bardziej fałszywych, jest co najmniej czterech…

Intryga, którą stworzył Aigner-autor, jest może i zawiła, ale bardzo misternie przepro­wadzona. Jak przystało na teatr prawdziwie elżbietański, porządek w tę zawiłość wprowa­dza organizacja przestrzeni. Mamy więc sce­nę przednią, tylną oraz górną. Ta ostatnia jest sceną teatru, w którym ma grać trupa zaproszona przez Monastaria (Krzysztof Jarota), z obu jej boków prowadzą schody na podscenie, które również należy do aktorów — tam się przygotowują, dyskutują i… knu­ją. Schody oczywiście zachęcają do tego, by wykorzystywać je do pościgów, gubienia po­goni, gubienia się, co wprowadza do spek­taklu rytmiczną precyzję farsy. Scena przed­nia jest uniwersalnym nigdzie, staje się przestrzenią pałacu, domem de la Vegów, po wniesieniu na nią stołu staje się karczmą, lub dzięki szubienicy — miejskim placem. W ten sposób reżyser wydobywa teatralność i związaną z nią umowność sytuacji, jaką zbudował. Równocześnie tak wyraźnie po­dzielona przestrzeń sceny pozwala na bły­skawiczne zmiany akcji przypominające nie­mal filmowy montaż — sceny są krótkie, tre­ściwe i szybko się zmieniają. Ta gęstość zna­czeń, kontekstów wymaga od widza ogrom­nej uwagi.

Nie miejsce tu, by przytaczać intrygę, tym bardziej że śledzenie jej, jak w każdym porząd­nym kryminale, daje ogromną przyjemność, co zapewnia precyzja konstrukcji. Owszem, Aigner wprowadza wiele wątków, lecz żaden z nich nie jest niedokończony, nie ma między nimi luk czy niejasności, splatają się razem w barwną i mocną tkaninę, która mieni się roz­maitymi odcieniami. Ta metafora Zorro jako tkaniny wydaje mi się bardzo dobrze opisywać spektakl. Wątek jest mocny i uprzędzony z tra­dycji szekspirowskiej oraz tego, co uznajemy za kulturę wysoką. Z Hamleta wzięty jest mo­tyw użycia spektaklu teatralnego do przepro­wadzenia własnej zemsty. Dzięki temu to ka­pitan Monastario wydaje się być najbliższy tytułowej postaci, wszak to on planuje intrygę, dzięki której — jak jest przekonany — uda mu się pojmać Zorro. Jednak nie zna on dzieła Szeks­pira, nie wie więc, że dla duńskiego księcia ca­ła sprawa kończy się źle. Nie docenia też tego, co można nazwać „magią teatru”, czy też bar­dziej współcześnie: jego performatywną mocą sprawczą. To powoduje, że kapitan — z Hamle­ta staje się pod koniec przedstawienia Makbe­tem, który nie mogąc znieść własnych zbrodni, powoli popada w obłęd. Do tego zresztą bardzo wyraźnie nawiązuje scena, w której na porzu­cony przez aktorów egzemplarz sztuki kapie krew, brudząca ręce Monastaria. To on jest tu głównym bohaterem — postacią mroczną, tra­giczną, naznaczoną na czole blizną w kształcie litery Z. On także nie może zmyć krwi z dłoni, stojąc pod górną sceną, w garderobie aktorów. Jak na iron ię jego dłonie obmywa trucizna, któ­rą na scenie górnej aktorzy wlewają do ucha śpiącego króla w granym przez siebie Ham­lecie. Wątek tej tkaniny spektaklowej budują parafrazy fragmentów Szekspirowskiego dra­matu, bardzo bliskie oryginałom tłumaczeń. Są i rady dla aktorów, i rozważania o życiu, a tak­że — rozegrana poza górną, czyli właściwą sceną w teatrze — scena z grabarzami. Tu znów Mo­nastario wchodzi w rolę Hamleta z oryginal­nego kształtu tej sceny, lecz grabarze, zamiast pochować Ofelię, zasypują ziemią jego, grze­biąc żywcem. Obok cytatów z Szekspira po­jawia się także początek Mickiewiczowskiej Wielkiej Improwizacji…

Na tym poważnym wątku osnute są kome­diowe motywy przedstawienia. Przede wszyst­kim związane z autoreferencyjnością refleksji spektaklowej — mówią o byciu aktorem, nie tylko tym w „wielkim teatrze życia”, ale po prostu: komediantem, dla którego zabraknie miejsca w historii teatru. Te żarty są śmieszne, lecz równocześnie gorzkie, jak wtedy, gdy pada pytanie: „Jesteście aktorami, czy lalkarzami?”. Uwidaczniają one jednak mocno, że to teatr i tea­tralność są tym, co fascynuje reżysera najbar­dziej, i że jest on przekonany o przydatności teatru jako sposobu rozpoznawania rzeczywi­stości. Dlatego ze sceny pada ważne, choć paradoksalne zdanie: „Jeśli dzieje się w teatrze, to dzieje się naprawdę”. Z tą myślą, iż teatr jest innym rodzajem rzeczywistości, a przy okazji ważną rzeczywistością „naprawdę”, Aigner bawi się na jeszcze jednym poziomie. Człon­kowie trupy grani są przez aktorów, którzy równocześnie grają role w „prawdziwej” rze­czywistości przedstawianej. Nie mamy więc do końca pewności, czy to nie aktorzy uknuli intrygę, by pozbyć się Monastaria, czy może odwrotnie: szacowni mieszkańcy Los Angeles dokładnie w tym samym celu ukryli się pod postaciami tych, co tylko grają, więc ich dzia­łanie nie powinno mieć praktycznych skut­ków. Mocno widać fascynację teatrem jako żar­tem czy zabawą, stąd sceny, które pełnią rolę podobną do tych, jakie pełniły lazzi, na przy­kład wtedy, gdy sierżant Garcia (Łukasz Bugowski) wynosi lampę do przesłuchań, a jej kabel, uważnie śledzony przez Monastaria, długo ciąg­nie się po scenie, lub gdy pierwotny Zorro, w tej chwili już starszy człowiek, pojedynkuje się z ka­pitanem. Ponieważ zapomniał okularów, więc to, jakie sztychy i pchnięcia ma zadawać, pod­powiada mu stojąca obok żona. Razem ów, se­rio prowadzony, wątek i przeplatająca się z nim komediowa, by nie rzec farsowa osnowa two­rzą tkaninę, która w różnych momentach przedstawienia mieni się bądź humorem, bądź tragizmem. Aigner wraz z aktorami z OTLiA stworzyli naprawdę wybitne dzieło — precyzyj­ne, a zarazem swobodnie przeplatające w przed­stawieniu różne nastroje i starannie wyważa­jące proporcje między nimi. Dotyczy to każ­dego aspektu: inscenizacji, narracji oraz bar­dzo wyrównanej gry całego aktorskiego ze­społu. Po prostu teatralny majstersztyk.