Artykuły

Książka Piotra Augustyniaka Wyspiański. Burzenie polskiego kościoła nie nadaje się do zrecenzowania; postępując z nią tak pospolicie, ubliżyłbym autorowi. Ona nadaje się do komentowania, bo jej autor daje do myślenia. Pozwolę sobie zatem moje spotkanie z tym dziełem utrwalić w postaci komentarzy.

Komentarz prywatny

Czyż nie powinienem zacząć tak…? Pamię­tam namiętne rozmowy z Bartoszem Szydłow­skim w jego Łaźniowym gabinecie ponad dzie­sięć lat temu, a potem przez jakieś dwa, trzy następne lata. To ja wprosiłem się wtedy do dyrektora nowego teatru w nieteatralnej dziel­nicy; wepchnąłem się, bo Nowa Huta, jak Bronowice, jak Węgrzce, leżała pod Wawelem i miałem poczucie, że ta bliskość do czegoś zobowiązuje, a ten dystans coś umożliwia…

Jako rozpieszczony synek inteligenckiego Krakowa zżymałem się na ten gródek i czułem, że z niego jestem na dobre i złe. Dość wcześnie zauważyłem, że ze Stachem łączy mnie ta krakowska „poufałość” z profesorami i z prezesowymi, z malarzami i z pismakami; i ten do nich dystans. Ale nie wiedziałem jeszcze, że moja krakowska małość i wielkość streszcza w sobie wszystkie niedorosty i przerosty mojej Polski. I nie uświadamiałem sobie, że akcja dramatów, które sam ośmielałem się pisać, będzie musiała dziać się gdzieś w okolicy nad­wiślańskiego Akropolu. Dzisiaj wiem, że Duch Stacha Wyspy unosił się wtedy nad błotami socjalistycznych osiedli, tych wciąż wznoszo­nych i tych już walących się. Aliści, jak na du­cha przystało, nie jawił się on każdemu, a prze­cie tchnął, popychał. Co mnie pchało, że jako nastolatek jeździłem stamtąd na Kanoniczą oglądać — na żywo! — Wyspiańskiego mojego dzieciństwa, czyli Tadeusza Kantora? Eheu fugaces!

Nie, to nie mógł być przypadek, że w pejza­żach wyblakłych jak pastele na papierze, a więc jakże już wtedy zarazem pogańsko archaicz­nych i postmodernistycznie nieaktualnych, planowaliśmy spektakl na podstawie Wyzwo­lenia; spektakl miał być „o Konradzie z Nowej Huty”, bo taki właśnie, lokalnie polski, mie­liśmy pomysł na tamten teatr. Gdzieś obok myśleliśmy o projekcie, któremu wówczas wymyśliłem imię „Wyspiański wyzwala”… Potem okazało się, że nie to samo wyzwole­nie mamy z Bartkiem na myśli. Ale myślenie o Wyspiańskim, a może: z Wyspiańskiego, zostało nam w głowach.

Zaczynam nieprzyzwoicie „od siebie”, bo Piotr Augustyniak prowadzi swoją opowieść z konkretnego miejsca i z konkretnej sytuacji. Zaczynają od obrazka z teatru i od spotkania z jego programatorem, za kulisami tej samej, znanej mi dobrze, Łaźniowej sceny. Dziś teatr Szydłowskiego przeniósł się ze starej, jak miniona epoka. Nowej Huty w mury od­restaurowanego na glanc Starego Miasta, do mieszczańskiego niczym wiedeńska opera budynku. Autor pisze na wstępie, że wypita wówczas (grudzień 2015) z reżyserem kawa sprowadziła na niego (jak to kofeina) bezsen­ność. Byłżeby to zatem cud otrzeźwienia? Nie inaczej. Nie da się zaprzeczyć, że myślenie krakowskiego filozofa cechuje nadzwyczaj­na przytomność — przytomność miejsca i cza­su, przytomność własnego uwikłania w teatr (ten teatr) i w nasze wspólne fantazmaty. Bo jeśli coś „jest w Polsce do myślenia”, to Wyspiański nam to zadał. Zadał ten cios w naszą samowiedzę. Augustyniak odważył się wielkiego artysty „użyć” z bezczelną brawurą człowieka spoza teatralnego światka i z pokorą trzeźwe­go myślenia o „rzeczy wspólnej”; o rzeczy, któ­ra okazała się w dzisiejszej Polsce aż nadto polityczną — krytyką i teologią pospołu. Mo­że dlatego potrzebujemy filozofa i terapeuty w jednym?

Chociaż jego książka nie jest właściwie o tea­trze, jej autor raz po raz odwołuje się do przed­stawień (na ogół z repertuaru „Słowaka”, co zalatuje nieco koleżeńskim lansem); i to nie tylko dlatego, żeby posłużyć się nimi w funkcji ilustracji abstrakcyjnych wywodów, lecz także dlatego, że w jego przekonaniu teatralny performans ma znaczenie, że działania aktorów pod wodzą reżysera ujawniają treści, których nie da się wyzwolić w umyśle inaczej, niż świadcząc działaniom performerów. Bo prze­cież mamy oto przed sobą traktat o „sprawie polskiej” napisany pod wpływem tea­tru! Poza innymi walorami, książka ta dowo­dzi więc również swoistego tryumfu teatru w przestrzeni polskiego życia duchowego…. I oto teraz czuję, jak za tą myślą wzniosłą wciska mi się w mój czerep rubaszny myśl małostkowo aktualna — że już sam ten fakt wydaje się świadczyć o moich rodakach lepiej, niż myślą o nich współczesne gwiazdy sceny…

Azaliż, czy i do tego nie mam prawa? Będąc do odpowiedzi wezwanym. Bo chociaż Augu­styniak prowadzi czytelnika meandrami ana­lizy Wyzwolenia z precyzją „profesora z Kra­kowa”, dokonuje interpretacji eleganckiej i niebanalnej, nierzadko wyprowadzając ją bezlitośnie na wyżyny uniwersalnych wnios­ków na temat polskości, to przecież nie uni­ka aktualnych komentarzy politycznych. To jest rozprawka o polskości i z polskością, któ­ra idzie przez wieki, ale i z polską współczes­nością. Robi to bez uprzedzeń. Więcej nawet, pozwala sobie na, zabronioną na inteligenc­kich salonach, uwagę: „Polskie życie społecz­no-polityczne ostatnich lat ujawnia pewną bardzo realną, kształtującą nas energię psy­chiczną. Tak zwana dobra zmiana wcale nie jest wynikiem chwilowego uwiedzenia mas społecznych za pomocą Bóg wie jakich zabie­gów marketingu politycznego, który miałby w sposób zupełnie dowolny kreować opinie i zachowania ludzi”. Po czym podsumowuje, stwierdzając, że należy traktować dobrą zmia­nę „jako realność psychiczną, a nie tylko po­lityczną”, a nawet, że stanowi ona „polskie prze­budzenie społeczne”. Toż to prawie akt popar­cia! Już do Waszmości wyciągam… prawicę.

Komentarz polityczny

Polacy są więc, wedle Augustyniaka, naturaliter nietzscheanistami; co zresztą nie od­biega od standardowych interpretacji postawy ideowej samego Wyspiańskiego. Teza po­stawiona na wstępie dalej znajduje już tylko potwierdzenie w analizie dzieła krakowskiego wieszcza. Tak też chyba sądził nas Wyspiański, samemu miotając się między wezwaniem do brawury bez oglądania się na skutki a ostrze­żeniem przed autodestrukcją. I ostatecznie to właśnie w tej ostatniej, rozumianej jako od­wieczna, wpisana w polski charakter, pokusie dostrzeże współczesny filozof i teatroman naszą przeszkodę do wzięcia.

Ale — czyż nie mówiono o tym od dawna? Psychoanaliza polskiej psyche zawsze osta­tecznie kończyła się tym kompleksem samo­bójcy. Stawiając więc naszym cierpieniom medyczną diagnozę, Augustyniak ostatecznie rozczarowuje, podsuwa nam bowiem banal­nie inteligencki stereotyp — lepiej się zabierzmy za krytyczne (a jakże!) rozbieranie naszych fantasmagorii, zamiast się na czołgi z szablą rzucać. Albo w kanały wpędzać ludność cy­wilną… Tylko jak to się ma do współczesno­ści? Nijak. Terapeutyczna psychodrama nie pasuje do pacjenta. No cóż, chciałoby się być narodem myślicieli. Ale pokażcie mi naród, który sam z sobą w takim stanie wytrzymał i w nerwicę nie popadł? Niemcy? Z wysokie­go konia spadli, i chyba dalej na łeb lecą. Fran­cuzi? Kiedy ostatnio zwyciężyli, choćby w sza­chy? Rosjanie? Duszewnych przygód im nie brak, ale czy aby myślenie ma w Rosji przy­szłość? Żarty sobie stroję, bo panaceum na na­rodowe traumy w postaci „powrotu do Kanta” wydaje mi się groteskowym lekiem na całe to, „co w nas najlepsze i najgorsze” jednocześnie; a już na pewno dla całej gromady to zaledwie placebo.

Błąd takiego myślenia tkwi, jak sądzę, nie w ograniczeniu inteligenckiego umysłu, ani nawet w stępieniu profesorsko-artystowskiej wrażliwości, lecz w niezdolności do rozpozna­nia choroby, która toczy polskie dusze aktual­nie, nie zaś „odwiecznie”. Wydaje się, że to właś­nie wciąż ponawiana próba diagnozowania Polski z polskiej historii utwierdza diagnostów w stereotypie rzekomej niezdolności Polaków do uwolnienia się od historycznej tożsamości. Przekonanie, jakoby ci, którzy wybrali „stratęgię zrownowazonego rozwoju zamiast „ciep­łej wody w kranie”, pozostawali we władzy ste­reotypów o chwale polskiego cierpiętnictwa, czy o chronicznym niezrozumieniu przez in­nych naszej wyjątkowej sytuacji, w praktyce mija się z prawdą. W praktyce właśnie, w prak­tyce politycznej obecnej ekipy też. Exemplum? Taka na przykład „polityka historyczna” (we­dle jednych konieczna, wedle innych obse­syjna) nie ogranicza się przecież do upamięt­niania „żołnierzy wyklętych”, lecz przede wszystkim promuje wizerunek tych żołnie­rzy jako „niezłomnych”. Niezłomność to cnota uniwersalna, nie przysługuje tylko wetera­nom, sprawdza się dziś, bo sprawdza się za­wsze. A to tylko jedna z cnót, które udało się Polakom w sobie wyzwolić, i to w czasach oku­pacji pieniądza. Ten model patriotyzmu nie odwołuje się do poczucia narodowej wyjąt­kowości, lecz próbuje wskazać uniwersalnie humanistyczny model pragnienia, które wy­kracza poza „spełnienie marzeń”, jakie propo­nują bankowe kredyty.

Augustyniak zdaje się dobrze to rozumieć, a zaraz potem bajdurzy o polskim katolicy­zmie, który „wielkość Polski widzi w umie­jętności przyjęcia własnej słabości”. Czy aby naprawdę dotyczy to Polski ostatnich lat? Kto dzisiaj namawia Polaków do pozostania na pozycji drugorzędnego podwykonawcy strate­gicznych planów społecznej inżynierii biuro- kratyczno-korporacyjnych elit? Wyspiański znał tych ludzi doskonale, obracał się wśród krakowskich oportunistów na co dzień — to ich maski nawiedzały ogromny teatr jego przy­tomności. Zarówno w Weselu, jak i w, będą­cym reakcją na ironiczny sukces tamtego dra­matu, Wyzwoleniu zapisał teatr polityczny najwyższej próby; zaprojektował sztukę praw­dziwie krytyczną, która miała odwagę zwrócić się przeciw silniejszym, zamiast szukać z nimi wygodnego sojuszu w zamian za utrzymanie swojej uprzywilejowanej pozycji pośród bier­nie klaszczących bywalców „iwentów”. To praw­da, że tym, co nie pozwala Polakom odnaleźć się w nowoczesnym świecie, jest zastopowanie myślenia, jak wciąż powtarza autor rozprawy, atoli zapytajmy: kto jest w polskim społeczeń­stwie do myślenia przeznaczony? Kto zatem myślenia zaniechał? Chłopi czy kibole? Kim mamy pogardzać i do kogo mieć pretensje? W pomawianej o dekadencką wtórność sztuce polskiej moderny takich przykładów znajdziemy więcej, ale żeby je rozpoznać, trzeba by radykalnie odmienić obowiązujący u nas paradygmat historii idei. Książki takie jak ta pokazują, że tę szansę mamy na wyciągnięcie ręki — i że ją tracimy.

Konserwatyści wygrali wybory, bo rozpo­znali wybór, którego Polacy dokonali już daw­no, tylko nie pozwolono im go dokonać. Był to wybór polegający na porzuceniu starego dyle­matu: tradycja czy modernizacja. Okazało się, że najbardziej „wsteczni” są ci, którzy mieli się za postępowych, a gromadę definiowali jako tkwiącą po uszy w przeszłości. Okazało się, że lud, który należało jakoby zmodernizować, dawno już przepoczwarzył się w postmoder­nistyczną trupę aktorską, która szuka postaci scenicznych, żeby zrobić sobie (bo dla własnej uciechy) postdramatyczny spektakl. No więc zrzucili kostiumy polskości, a kiedy tak na golasa stanęli na scenie, to zobaczyli, że patrzą na nich widzowie w maskach — teatromani. Gdy­by bowiem w polskiej rzeczywistości poli­tycznej ostatnich lat doszukać się jakiejś do­minującej metafory, to byłyby nią… „taśmy prawdy”. Czyż nie „wyzwolenie” zatem nam się odegrało na politycznej scenie Polski roku pamiętnego? W obliczu tej prawdy polski te­atr mieniący się krytycznym zareagował hi­steryczną paniką. Zróbmy wszystko, wołali odważni reżyserzy, żeby tylko nie upadł sta­rodawny mit o społeczeństwie podzielonym na światłych panów i ciemny lud, bo stracimy w tym dramacie gwiazdorską rolę, a ta przecie z urodzenia nam się należy.

Komentarz psychoanalityczny

Augustyniak ma świadomość tej inte­lektualnej klęski intelektualistów: „Innymi słowy — pisze, czytając autoanalizę polskiej duszy — myślenie, któremu nie udało się zbu­rzyć starego fantazmatu, ale które ma w sobie wiele mocy i atrakcyjności, zostaje włączone w dalsze życie tego paradygmatu, i go uatrak­cyjnia jako jego rzekome bogactwo, pozorna głębia i pozorna wielowymiarowość”. Dzieje się tak dlatego jakoby, że myślenie siebie w ka­tegoriach autodestrukcji to, paradoksalnie, źródło scalającej Polaków mocy.

Z punktu widzenia psychoanalizy, a z tejże analityk literatury i teatru chętnie korzysta, mamy więc nierozerwalny splot generują­cy nerwicę — to sytuacja, kiedy człowiek utwier­dza się w autodestrukcyjnej postawie, po­mimo rozpoznania jej destrukcyjnej mocy, bo obawia się, że wraz z wyrzeczeniem się jej utraci tożsamość. I taką właśnie diagnozę stawia Wyspiański: oto Polakom po stu latach niewoli grozi zatracenie się w polskości, bo „polskość”, którą kultywują, zamknęli w cu­dzysłów. Zniewolona przyjętym dyskursem, sprytnie kontrolowana przez pozornie liberalnego zaborcę, definiowana słowami pożytecznych krzykaczy, polska tożsamość staje się z dnia na dzień coraz bardziej maską i kostiumem. To jednak nie samo przywią­zanie do przeszłości męczy pacjenta, lecz utrwalanie tego, a nie innego autowizerunku. Sama negacja nic tu zatem nie pomoże, dla traumatycznych obrazów samego siebie chory musi znaleźć alternatywę. I zadaniem arty­stów jest, bez wątpienia, to właśnie: podsuwać widzom obrazy, które ci uznają — przytomnie i odpowiedzialnie — za swój autoportret. Bo jeśli my pospołu — my konserwatywni i my progresywni — mamy wyciągnąć wspólnie jakąś lekcję z ponowoczesności, to niechby ona brzmiała: nie ma innej tożsamości niż autokreacja. To zatem nie jakiś teoretyczny (albo stereotypowo nam przypisywany) Freu­dowski „popęd śmierci” dręczy polskie elity, lecz… poczucie winy za współudział w aborcji polskiej zmiany — na dobre nasze.

Zmiana, jaka dokonała się w Polsce w roku 2015, jeśli zmieniła polską historię, to dlatego, że stan polskiego ducha uległ zmianie wcześ­niej. Wybór polityki „wstawania z kolan” przeciw polityce „edukacji wstydu” dokonał się, owszem, z głębi polskiej duszy, ale wcale nie w sentymentalnym odruchu zwracania się ku historii, lecz w imię przyszłości i z pragma­tycznych pobudek. Fakt, iż Polacy wybierają własną samo-akceptację, wynika z ich samo-oceny, ta zaś z kolei jest symptomem niczego innego, jak tylko pragmatycznej próby zajęcia pozycji w globalnym stadzie. Czyżby więc Po­lacy zyskali nową samo-wiedzę?

Ów przedrostek „samo-” wydaje się de­cydujący. To bowiem, co przydarzyło się Polakom w ciągu ostatniego półwiecza — od „Solidarności” poczynając — to wyjątkowa przygoda, polegająca na odnalezieniu się we współczesności. Już nie Nietzscheańska wola mocy targa naszymi powstaniami, to Heideggerowskie Dasein znalazło między nami swoje własne Się. Jeśli zatem Wyspiański (za nim Wit­kacy, przed nim Norwid) pragnął w Polaku wyzwolić indywiduum, to zdaje się, że to właśnie dzieje się na naszych oczach. Znako­mitej analizie Wyzwolenia, która zamyka się konkluzją, żeśmy lekcji Wyspiańskiego zno­wu nie odrobili, przyjdzie więc przeciwstawić nie kontr-analizę, lecz kontr-konkluzję… Po­lak pokonał w Polaku dawną polskość i tak na nową się wybił — swojską jeszcze bardziej.

Komentarz teatralny

Współcześni Polacy, począwszy chyba od mojego pokolenia, zobaczyli siebie różnymi od innych narodów i stąd wyciągnęli wniosek o swojej z innymi równości. Nie szukaliśmy więc akceptacji, nie domagaliśmy się przy­wilejów; rozumieliśmy, że dziś nie musimy wybijać się na niepodległość, musimy bić się o swoje. Wyzwolenie spełniło się w polskich domach, ale teatr pozostał w teatrze z epoki Wyspiańskiego; pozostał tam, bo wpadł w ręce tych, którzy polskiej zmiany nie zauważyli. Jeśli w teatrze posttransformacyjnym doko­nała się, jak chcą jego gwiazdorzy, rewolucja estetyczna, to miała ona taki sam przebieg jak rzekoma zmiana polityczna lat dziewięćdzie­siątych — wtórny i naśladowczy. W polskim teatrze instytucjonalnym ostatniego trzydzie­stolecia nie pojawiła się żadna oryginalnie pol­ska poetyka na miarę tego, z czym mieliśmy do czynienia przez dziesięciolecia obecności radzieckich czołgów w Drawsku Pomorskim.

Stało się tak dlatego, że twórcy tego teatru nie zmienili swojego zdania o Polakach… A to właśnie myślenie o tym, „co jest w Polsce do myślenia”, ma wpływ bezpośredni na polski teatr. W polskiej kulturze znajdujemy bowiem niezwykły fenomen — zależność teatru od samowiedzy narodowej, nie zaś odwrotnie. Tymczasem Augustyniak twierdzi, że to właśnie teatr, ten teatr, miałby Polaków poruszyć — performatywnie ich wzruszyć tak, żeby ruszyli przeciw swojemu zniewoleniu. Czy i Wyspiań­ski tego chciał? Otóż sądzę, że właśnie tego nie chciał.

Analityk Wyzwolenia przypisuje jego au­torowi starą, szkolną już dzisiaj, myśl o prze­kleństwie uproszczonego romantyzmu jako o tym, co nas ma zatruwać duchowo. Tymcza­sem paradygmat romantyczny nie tylko się w Polsce nie skończył, ale wręcz się utrwalił — wszakże nie taki, jakim go spetryfikowali jego gorliwi dekonstruktorzy. Stereotyp ro­mantyczny był podtrzymywany przez tych, którym był wygodny, żeby sobie go ujeżdżać. I tu znowu teatr okazał się diagnostycznym aparatem, bo okazało się, że gesty destrukcji bawią tylko publiczność wytresowaną, reszta nie reaguje na nie. Młodzi reżyserzy wierzyli, że Polacy (czy nawet ci, którzy chodzą do tea­tru?) to naród sienkiewiczowski, a tu okazało się, że nie, że od dawna przemieniony.

Za sprawą nowych, postbrechtowskich performansów polski teatr miał się zmienić, że­by wszystko mogło zostać po staremu. Takoż i za sprawą przaśnych akademii ku czci, świad­czących jedynie o słabości oporu. Rewolucja dokonałaby się w teatrze, gdyby została roz­poznana w rzeczywistości. Bo lekcja z Wyspiań­skiego została nam taka oto — nie da się zrobić w Polsce dobrego teatru bez dobrego rozpo­znania duchowej kondycji Polaków. To bowiem nie teatr ma zmieniać naród, lecz teatr ma zmieniać się pod wpływem narodu. A kto na­ród lekceważy, chce go wytresować na posłusz­ną widownię — czy to za pomocą patriotycznych symboli, czy nowoczesnych gadżetów — ten od­cina się od realnego źródła duchowej energii.

I nie jest prawdą, jak twierdzi Augustyniak, że pan Wyspiański był kimś w rodzaju prefiguracji profesora performatyki, który „wierzy w teatr” jako narzędzie uprawiania polityki; nie, w te inteligenckie fanaberie nie wierzył. Wyspiański uważał, że należy tworzyć taki pol­ski teatr, który podbije świat swoją uniwersalną jakością, jak niegdyś teatr Kantora i Grotow­skiego, bo wyrasta z oryginalnie polskiej kul­tury. Dziś takiego teatru nie tworzy ani Lupa, ani Warlikowski, ani Strzępka, ani Szydłow­ski, ani nawet… Frljić. Za to taką politykę tworzy rząd, który zdołał radykalnie zdyna­mizować polską gospodarkę, choć teatry aku­rat sobie odpuścił. Trzeba przyznać, że Augu­styniak to rozumie, kierując oskarżenia raczej w stronę normalsów niż oszołomów; to bowiem ci pierwsi nie docenili energii, która tkwiła we wspólnocie — bo nie chcieli do niej należeć.

Czy aby na pewno Stach Wyspa chciałby być ich patronem? Augustyniak nie czyta iro­nii tego inteligenckiego synka, nie rozumie duszy dramaturga, który raczej słyszy głosy, niż mówi nimi, dopuszcza wszelkie „złe”, żeby je na sobie wypróbować. Nie, panie profesorze, Wyspiański nie staje bynajmniej po stronie „rewizjonistów”, chcących jakoby przeorać polskie traumy i trupiarnię wyobraźni kry­tyczną inteligencją. Toż on zdaje sobie sprawę, że to puste gadanie skończy się stadną popraw­nością myślenia, a i to na użytek bywalców ka­wiarni i czytelników dwutygodników. Autor nie­bezpiecznie odważnych dramatów, niemal tak bezpardonowy w wygłaszaniu niepoprawnych poglądów, jak później Witkacy, nie wybiera wcale rozsądku, on wybiera nienawiść — tę samą, o której mówił Pan Cogito, o której śpie­wał Kaczmarski. Augustyniak tę nienawiść Wyspiańskiego zauważa, ale mam wrażenie, że jedynie po to, aby ją oswoić. Tylko — co nam z tej grzeczności? To nienawiść, pogarda, agre­sja prowadziła Polaków na barykady, na ma­nifestacje, na… wybory. Ta nienawiść spowo­dowała, że chwyciliśmy się solidarnie za ręce, i brak tej nienawiści spowodował, że pozwo­liliśmy się oszukać aktorom pseudonowoczesnej farsy. Nienawiść wybrała za nas. Nienawiść — to, co w nas najlepsze, bo najgorsze?

Polaków zabija ponoć eskapizm z codzien­ności, bo ta zabija jakoby w nas misję zrealizo­wania własnej wielkości; polska małość pcha nas w ramiona śmierci — bo lepiej umrzeć w glo­rii (duchowości), niż być skazanym na walkę codzienną (materialną) o byt, o godne bycie. Po­lacy wybierają megalomanię w miejsce krytyczności, a ostatnio wprost wybrali politykę historyczną zamiast krytyki politycznej; taki „wybór większości” (w domyśle: oszołomstwo i populizm), jak wiadomo, zawsze doprowa­dzał nas do samobójczych powstań. Stare ar­gumenty defetystów (będące zresztą na rękę kolejnym naszym okupantom) odświeża Au­gustyniak, może nie całkiem świadomie, za pomocą eleganckich teorii przetłumaczonych z niemieckiego oraz wspomagając się przykła­dami spektakli, których artystyczną wartość, delikatnie mówiąc, przeszacowuje. I może to nawet jest jego najlepsze… Ale zupełnie nieaktualne.

Komentarz filozoficzny

Krakowski filozof, zauroczony możliwo­ściami performansu, zdaje sobie sprawę, że polskiej myśli potrzebne jest ryzyko — ryzyko myślenia ze źródła wściekłości. Tak właśnie tworzył swoje dramaty Wyspiański, bez dba­łości o inteligencką grzeczność, tak więc też, cum grano salis, i ja reaguję. Pomny przy tym, jak to niedawno, na otwarcie swojego teatru miejskiego w Krakowie, jego obecny artystycz­ny guru wzywał ze szczytu (dosłownie: z da­chu) austriackiego tortu polskich artystów do… nieodpowiedzialności. Co by to miało znaczyć? Kolejną rozwałkę szkolnej lektury? Na szczęście jego nadworny filozof odpo­wiada trzeźwo: nie poprzestawaj my na sztu­backiej drwinie. Ale zaraz dodaje, że dynami­ka zmiany społecznej, która z takiej despe­racji wynika, napotyka nieuchronnie na jed­nostkowe ambicje i w nich się zatraca. Aluzja polityczna jaskrawo czytelna włącza filozo­ficzny traktat w aktualną polską wojnę ideową. Czyż bowiem nie słyszymy aż nadto często ostrzeżeń przed ambitnym dyktatorem? Tylko że to sam Wyspiański zdaje się takiej jednostki wyczekiwać…

Bo ostatecznie zakończenie arcydramatu, tak wnikliwie przez Augustyniaka analizo­wane, ukazuje nam Konrada jako buntownika, który nie odważył się podjąć wyznaczonej mu — jak Hamletowi — przez jego własne myślenie misji. Ale tutaj, w ostatnim momencie, dramatopisarz podaje mu rękę — zamiast wypuścić go na ulicę, pozostawia go w teatrze. Konrada otacza pusta scena, atakują go Erynie, miło­siernie podnosząc jego niedoszłe bohaterstwo z poziomu ironicznej psychodramy na poziom moralnej tragedii… Wyspiański nie rozwią­zuje kompleksów Konrada; przeciwnie, on je pogłębia. Bo skoro nie umiemy tego węzła rozplątać, a strach nam go przeciąć, to przy­najmniej uczyńmy sobie ze świadomości jego istnienia to, „co jest w Polsce do myślenia” — bo to nam się opłaca.

W pewnym momencie filozof dokonuje, pięknej zaiste, interpretacji wiersza Gdy przyj­dzie mi ten świat porzucić, dochodzi wszakże do niepokojącej konkluzji, od razu powiem: w moim przekonaniu fałszywej. Fałszywa bo­wiem wydaje się teza, którą stawia na wstę­pie — o nieusuwalnej jakoby sprzeczności mię­dzy możliwością odzyskania przez Polaka podmiotowości wwymiarze zbiorowym ajego zdolnością do wybicia się na niepodległość indywidualną. Nim jednak wyciągnie z niej fałszywe (logicznie) wnioski, wypowie myśl głę­boką: „Porzucenie świata nie oznacza tu wy­zbycia się czegoś, co w zasięgu ręki, czyli re­zygnacji z tego, co osiągalne, ale przyjęcie sy­tuacji bycia — bez własnej woli — pozbawionym czegoś pożądanego, co wydaje się należne po­żądającemu”. Z tej postawy, właściwej jakoby Stachowi z Krakowa, wynikać ma swoisty pro­gram (zaledwie możliwość?) poradzenia sobie z polskim zapętleniem tożsamościowym.

Polegać by to miało na uwolnieniu się od ciążącego nad nami fantazmatu o możliwej wielkości poprzez wyrzeczenie się go jako cze­goś nie tyle złego, co właśnie zbyt wzniosłego jak na warunki ziemskiej, ludzkiej egzystencji. Byłaby to, jak rozumiem, polska forma Heideggerowskiego heroizmu bycia ku śmierci; paradoksalnie pozytywna odpowiedź na polską skłonność do grzebania się w grobach, akcep­tacja życia tu i teraz bez wyrzekania się śmier­telnego dziedzictwa naszych zmarłych, zado­mowienie się w „życiu pośmiertnym”, pośmiert­nym już teraz, za życia — w jedynym życiu danym człowiekowi naprawdę. To życie, zda­niem Augustyniaka, wiązałoby się nieuchron­nie z wyrzeczeniem się tożsamości zbiorowej, tożsamości historycznie lokalnej. Właśnie ona więzi życie indywiduum w fantazmacie tożsa­mości wspólnotyjako czegoś partykularnie cen­nego, w istocie przecenianego. Żyjemy więc jakoby — i tu moje zastrzeżenie — w Polsce, zamiast żyć „w jakimś kraju”, jak pisze poeta, a za nim filozof.

Mówiąc wprost: chodzi o wyzbycie się ma­rzeń o Polsce idealnej, marzeń o Polsce jako miej­scu rajskiego przebytu. Należy zdobyć się na ten akt egzystencjalnej pokory, bo taka polskość „nic nie przydaje zasadniczemu dramatowi eg­zystencji”, co więcej, jest ona „ucieczką od przy­tomności śmierci w krainę fantazji o utraconym raju”. Pozwoliłoby to Polakom „usłyszeć (od­czuć) prostą bezpośredniość istnienia”, wszakże w… nieistnieniu właśnie, w śmierci, ale w śmier­ci własnego Ja, które tłamsi to, co w nas nie umiera. Augustyniak, wytrawny znawca Hei­deggera, wywodzi tę interpretację z myślenia swojego ulubionego filozofa. Wedle niemieckiego mędrca człowiek zdolny do bycia ku śmierci, co zdarza się jedynie w chwilach krót­kich przebudzeń, odzyskuje swoje życie jako własne, bo to spokojnie przyjęte obcowanie z otchłanią uwalnia go od tyranii wszech­władnego Się, ucieleśnionego w rytuałach gromadnych.

Tylko — gdzie w tym wywodzie podziała się Polska? Poszła sobie do raju niegroźnych ma­rzeń? A gdzie to jest? Czy nie tu właśnie, gdzie każdemu z ludzi przyszło się urodzić — pośród swoich? „Ma granice Nieskończony” — mówi polska kolęda. Czy nie sugeruje nam ona, że to właśnie graniczność jest warunkiem osiągnię­cia egzystencjalnej podmiotowości? A co jest naszym ograniczeniem, jeśli nie to, co puka pod fałdką gorsetu? Czy to na pewno Heideg­ger wzywa Pannę Młodą do odważnego bycia ku śmierci?

Komentarz subiektywny

Próba zagłaskania Wyspiańskiego akade­micką tolerancją i, rewolucyjnym jakoby, dekonstrukcjonizmem może skończyć się tylko oswojeniem wieszcza, zagnaniem go do szkol­nej ławki dla prymusów, grzecznie chodzą­cych do teatru. Wyspiański to był jednak facet naprawdę niebezpieczny, bo świadom tego, że tylko naród ambitny ponad miarę własnych ograniczeń może te ograniczenia przekroczyć. Jego propozycja duchowego rozwoju miała zaiste coś z szaleństwa (i to było w niej polskie); zdawał się on bowiem przeczuwać, że bez ry­zyka grzechu cnota pozostanie teoretycznym konstruktem.

Jeżeli Polacy udają Polaków, to znaczy, że boją się zaryzykować bycie sobą naprawdę; a tym samym sami siebie pozbawiają szansy na samopoznanie. Teatralizując się, utwierdzą się tylko w mniemaniu dobrym o sobie, zamiast się na sobie poznać. Przeto, doradzając nam odrzucenie fantazmatów o naszej wyjątkowości, autor Wyzwolenia nie miał na myśli po­zbycia się ich, lecz ich realną realizację. Ci zaś, którzy wykorzystują każdą okazję, żeby swoim rodakom zabronić prób bycia sobą, bo ich skutki mają być jakoby z definicji destrukcyjne, uniemożliwiają im zaryzykowanie — bycia kimś innym niż aktorami w farsie, jaką dla nich piszą ci, co zawsze wiedzą lepiej. W rezul­tacie Polacy nie mogą się wyzwolić z cudzych dramatów, własne piszą lękliwie, a celebry lo­kalnej tożsamości reżyserują z reakcyjnym zadęciem.

Polaków myślenie o sobie samych miało pro­wadzić do precyzyjniejszego określenia pol­skiej graniczności, to bowiem wyznaczenie so­bie duchowego terytorium pozwala narodom postawić przed sobą zadania do wykonania w dziejach szerszej cywilizacji. Wyspiański, au­tor dramatów o „greckim” wymiarze polskiej kultury, chciał, żeby Polacy znaleźli swoje miej­sce w europejskim wspólnym domu. Był też, podobnie jak niegdyś Słowacki, prawdziwym republikaninem; w jego wizji polskości cho­dziło, owszem, o jednostki, ale ich wielkość pochodzić miała z mocy wspólnoty; to właśnie polska wielkość miała Polakowi pomóc stać się wielkim indywiduum. Naród nie musi bo­wiem tłamsić osobowości, może otaczać ją środowiskiem, które pozwala jej rozkwitnąć. Kiedy więc narodowy poeta mówi: „Złudo wielkości; oto chcesz ująć nas sidłem!”, to wca­le nie chodzi mu o to, że nasza wielkość jest złudna, lecz o to, że sami tłamsimy w sobie jej realną energię, bo cała para idzie w teatralizację. Przeto nie o uwolnieniu się od Polski trak­tuje Wyzwolenie, lecz o tym, jak odnaleźć wol­ność w niej — w bronowickiej chacie, w tym tutaj teatrze krakowskim. Bo poza Polską, zda­niem autora tej metateatralnej tragedii tożsa­mości, ominie nas jakieś, nam tylko przezna­czone, doświadczenie.

Wyspiański nie rozprawia się z mitem pol­skim, lecz z mitologią Polaków, a właściwie z mitomanią polskich elit, które nie ustają w produkowaniu zmityzowanych narracji… Bo jeśli mit się spod nich wydobędzie, to poruszy ukrytą w narodzie energię. A wte­dy elitarność zbudowana na pogardzie wobec „stanu niższego” okaże się iluzją, szopką polską, teatrem pcheł. Poeta, świadomie przecież, choć przewrotnie, pozujący na nowego wieszcza, rozprawia się z „mitem jako fałszywym wizerunkiem prawdzi­wie mitycznego przesłania. Tego przesła­ nia treścią jest powołanie — Polaków do podjęcia misji odrodzenia cywilizacji wywiedzionej z greckich i łacińskich — i biblij­nych — korzeni. Nie chodzi tu więc o żaden „mesjanizm” (choć i o to, czemuż się lękać?), lecz o powinność, która warunkuje tożsamość w kategoriach ambicji, nie zaś ograniczeń.

W tym celu dramatopisarz tworzy cykl: w Weselu pokazuje „krytycznie” owo zakłama­nie jako przyczynę osłabienia w Polakach woli samorealizacji; w Wyzwoleniu przeprowadza, jak słusznie zauważa Augustyniak, liturgiczny performans (w teatrze, w Krakowie, w Polsce), na wzór owego „teatru przemiany”, który za­inicjował Mickiewicz, a zrealizował Grotowski; wreszcie w Akropolis daje wykładnię i wzorzec procesu terapeutycznego na poziomie zarazem po ludzku intymnym i uniwersalnie cywiliza­cyjnym. Dzięki samowiedzy uzyskanej w wy­niku bolesnej autoanalizy „narodowość”, ro­zumiana jako „nasze najlepsze”, czyli wspólnotowa tożsamość tak zinterioryzowana, żeby stała się podstawą tożsamości indywiduum, „wyzwoli się” w nas. Wówczas Polacy staną się nowoczesnym narodem — narodem, a nie plemieniem; i jako tacy uzyskają nie tyle prawo, co misję nieustającego odnawiania (odmła­dzania, powiedziałby Gombrowicz?) starej Europy. Wyzwolenie jest wyzwoleniem nie od tego, lecz wyzwoleniem tego — mitycznego scenariusza bycia Polakiem. Dlatego bohater Polaków walczy z maskami, które przesłaniają prawdziwe oblicze Polaka jakąś kuglarską polskością.

Za krakowskim inteligentem idzie, i owszem, panicz spod Radomia, po sarmacku się pusząc jednako przeciw rubasznemu czerepowi i pa­puziej naturze rodaków, ale przecież o niebo dalej się wychyla i głębiej wgląda w polską duszę filozof spod samiuśkich Tater… To nie kto inny, lecz Witkacy będzie już nie tylko do­pominał się o naszą samodzielność duchową, ale wręcz ją zrealizuje — w literaturze, w tea­trze, w filozofii, a nawet w polityce. Jeśli nie przede wszystkim tam właśnie — w szeroko rozumianej ambicji wpływania na kształt cy­wilizacji (czy w naszych czasach nie należa­łoby powiedzieć: geopolityki?), którą histo­rycznoliteracki stereotyp etykietuje banalnym słówkiem „katastrofizm”. Polityczny projekt Witkacego jest przecież na wskroś sarmacki, bo anarcho-konserwaty wny, a jako taki zara­zem oryginalny na tle totalistycznych tenden­cji ówczesnego Zachodu (oraz współczesnych, nie mniej totalnych, „poprawności”) i źródło­wo wywiedziony z cywilizacyjnego projektu Rzeczy Pospolitej Szlachetnych. Autor Meta­fizyki dwugłowego cielęcia postuluje wszak, ni mniej, ni więcej, tylko teatralny… seans, pod wpływem którego widz ma doznać me­tafizycznych podstaw swojego istnienia. Widz, każdy z osobna, aliści wespół z innymi, co na theatrum miejsca zajęli, ma przeżyć siebie w swoim jestestwie.

Ze swoją „czystą formą” Witkacy stoi więc na antypodach Brechta, z nim więc poniekąd w parze. Proponowany przez nich obu teatr uczestnictwa „na dystans” poniósł chyba spek­takularną porażkę jako scenariusz metanoi. U tego pierwszego skończył się estradową agitką, u tego drugiego nie zdołał rozwinąć się w fi­lozoficzną debatę. Dlatego przywołuję termin „seans” nieprzypadkowo, bo kieruje mnie on ku następcy obu Stanisławów — Tadeuszowi Kan­torowi, autorowi na wskroś polskich, historyczno-religijnych obrazów scenicznych, w któ­rych celebruje się polskość skutecznie — nie bezkrytycznie, a przecie wzruszająco. Polskim Weselem na światowych scenach było wszak Wielopole, Wielopole! To ten spektakl, pełen polskich mundurów, legionowych i kościel­nych pieśni, krzyży i mogił, ze swoim „mszal­nym” finałem okazał się tak uniwersalny, że aż udało nam się zapomnieć o jego esencjalnej polskości. I nieprzypadkowo nawiązuję do formy „czystej” w kontekście Wyzwolenia, dramatu na wskroś metateatralnego, bo usta­nawia on w istocie wzorzec „sztuki organicz­nej”, czyli takiej, kiedy odnosimy wrażenie, że proces twórczy realizuje jakiś źródłowy projekt. To wzorzec już nie sztuki robienia sztuki, lecz samej kreatywności, algorytm uniwersalnej zasady bycia po ludzku.

Istotą takiego postępowania będzie samoodniesienie w imię przekroczenia własnych ograniczeń w celu nieustannego rozwijania tożsamości jako powołania. A'więc projekt wspólnoty swoiście konserwatywno-indywidualistycznej. Na gruncie zaś sztuki odpo­wiednikiem tego rodzaju „terapii” byłaby głę­boka świadomość formy, nie dekonstruowanie jej, lecz wtajemniczanie się w nią. Autotematyzm bowiem działa w sztuce, a w teatrze chy­ba szczególnie, na podobieństwo autoanalizy. Wyspiański, świadom tego mechanizmu, pro­ponuje zatem coś na kształt performatywnej metafory, która ukazuje mityczne i celebracyjne, ale przez to realnie codzienne, scenariu­sze polskiego sposobu bycia w obrazach i dzia­łaniach dosłownie scenicznych, bo tylko ta­kich doświadczyć możemy zarazem wspólnie i z osobna — przeminieni na krótko, ale nie bez konsekwencji. Celem tej przemiany ma być, Augustyniak dobrze to rozpoznaje, uleczenie polskich traum. Bo w istocie straumatyzowa- nie cierpieniem, klęską, zakłamaniem wydaje się najistotniejszą treścią tego, co w Polsce jest do myślenia. Polski teatr w swoim najciekaw­szym okresie tym właśnie się zajmował; i może to było „nasze najlepsze”, bo pochodziło z tego, co w nas najgorsze. Owo „najgorsze”, czyli kwitnące na podłożu krzywd samobiczowanie się, dostaliśmy w postaci gorzkiego prezentu od Historii. Po wiekach niewoli przyszło zro­zumienie: nasze najgorsze nie jest nasze, lecz jest w nas, jest więc skutkiem zranienia, i jak cierpienie, domaga się uleczenia, nie zaś ją­trzenia lub ignorowania. Polscy artyści prze­czuwali to od pierwszych lat rozbiorowej no­cy ciemnej; przechodząc przez kolejne cele śmierci kolejnych okupacji, wiedzieli, że le­czenie polskiej traumy zacznie się od wyob­cowania jej w sobie — od uczynienia z niej dzieła sztuki.

W ten sposób polski dramaturg czyni z te­atru rzecz zaiste ważną. Intuicyjnie pójdą za nim Gombrowicz w Ślubie i Kantor w swoich spektaklach ze sobą w roli siebie, i Grotowski redukujący wszystko do ubogiej Akcji. Taki teatr, dopiero taki, może się wtrącać, wolno mu mieć wpływ — na to, co go otacza: Kraków, Polskę, Europę… Ku czemu jeszcze można się wyzwolić?