Artykuły

Sto lat po odzyskaniu niepodległości, po trzydziestu latach od zmiany ustroju i w sto pięćdziesiątą rocznicę urodzin Wyspiańskiego, na scenie Teatru Polskiego w Warszawie, Anna Augustynowicz kolejny raz odczytuje Wyzwolenie. Jest to lektura szczególna, bo prowadzona z niewiarą w moc słów wypowiadanych przez Konrada.

Siła Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego polega na ciągłej aktualności stawianych w nim pytań. Myśli Konrada dotyczące sztuki i na­rodu przewiercają, są niewygodne, a nawet konfliktogenne także dziś. Czy wciąż „robimy” Polskę, czy Polska ma być „mitem narodów”, czy musimy solidaryzować się ze złą częścią narodu, co zrobić, by nie przefilozofować Polski, czy nie straciliśmy wiary w słowo, czy sztuka to udanie i chwila złudy? Dramat Wyspiań­skiego, gęsty od kulturowych i społecznych odwołań, pełen literackich aluzji, jest tekstem trudnym w interpretacji i utworem wymaga­jącym scenicznie. Teatr zwykle sięga po niego w czasie przesileń i przełomowych wydarzeń. Jest to bowiem dzieło rozbijające mity narodo­wej historiozofii, podsuwające — może utopij­ne — scenariusze Polski żywej i wyzwolonej z własnych ciążących tradycji.

Pierwsza część widowiska („Polska Współ­czesna") dzieje się na obrotowej scenie, na której, jak na karuzeli, kręci się polska rzeczywistość: w wirze słów i gestów spotykają się tu różne typy charakterologiczne, odmienne programy, światopoglądy, ideologie (na uwagę zasługuje gra całego zespołu). Naszą współczesność na­znacza i determinuje Powstanie Warszawskie przywołane w spektaklu przez wycie syren i chwi­lę ciszy. Wielokrotnie słychać pieśń Boże, coś Polskę. Melodia uruchamia w pamięci różne zakończenia refrenu, który w poszczegól­nych etapach historii narodu był modyfiko­wany. Pieśń zawsze jednak miała dodawać otu­chy. Przez przyspieszone tempo i katarynkowe brzmienie nabiera ona jednak ironicznego wydźwięku, staje się groteskowym hymnem mesjanizmu. Rodzi się też wątpliwość, czy w czasach zanikającego sacrum słowa te coś jeszcze znaczą, czy może i od nich trzeba się wyzwolić.

Augustynowicz w głównych rolach spotyka aktorów trzech pokoleń, dla których wolność i tytułowe wyzwolenie oznaczają zapewne coś innego. Reżyserka za cezurę przyjmuje rok 1989 i z tej perspektywy patrzy na utwór Wys­piańskiego. Jerzy Trela, grający Ducha Ojca w roku przełomu, był dojrzałym, ukształtowa­nym twórcą, który miał za sobą rolę Konrada w inscenizacji Swinarskiego, Grzegorz Fal­kowski — Konrad wchodził wówczas w do­rosłość, zaś wcielający się w postać Reżysera Marcin Bubółka urodził się już po przełomie. Każdy z trzech aktorów przedstawia też od­mienny typ aktorstwa. Napięte, dramatyczne, a zarazem kunsztowne słowo Treli zderza się z codziennym, prostym mówieniem Falkow­skiego. Bubółka zaś ma w sobie wiele młodzień­czej nadekspresji, z której dał się poznać w spek­taklach dyplomowych, zwłaszcza w przedsta­wieniu Rewizor. Będzie wojna! (gdzie grał Chlestakowa) wyreżyserowanym także przez Augustynowicz. Wyzwolenie przywołuje pa­mięć o innych spektaklach, aktorach, posta­ciach. Augustynowicz odsłania umowność i teatralność widowiska. Wprowadza w obszar gry pracowników technicznych, pokazuje ma­szyny wywołujące efekty specjalne, rozsnuwa nad sceną sztuczny dym, by zarazem zadawać zasadnicze pytania o prawdę i fałsz oraz o ro­lę współczesnego teatru i jego społeczne funk­cje. Czytając Wyzwolenie przez Studium o Ham­lecie, chce między innymi „pokazywać światu i duchowi wieku postać ich i piętno”. Mamy przejrzeć się w lustrze i doznać szoku na myśl o nas samych.

Reżyserka — zgodnie z charakterystyczną dla siebie estetyką — widzi Wyzwolenie w bie­li, czerni i szarości. Wirująca obrotówka z pierw­szych odsłon zamiera. Nieruchomą scenę ogra­niczają białe linie zarysowanego prostokąta. To miejsce pojawiania się teatralnych postaci. Konrad znaczną część akcji przesiaduje jednak na czarnych schodkach ustawionych z boku sceny. W nagą, pustą przestrzeń wjeżdżają pojedyncze dekoracje: białe żelazne łóżko, że­lazny taboret, fragment białej ściany (scenogra­fia bardzo podobna do tej z Rewizora). Wszyst­ko to kojarzy się ze szpitalną salą. Jak wielokrot­nie podkreślała reżyserka, a za nią aktorzy, mamy tu do czynienia z narodowym domem wariatów (Samotnik występuje w swetrze-kaftanie o za długich rękawach oraz pasiatych spodniach). Choć metafora ta jest atrakcyjna, to jednak powoływanie się na esej Marii Prussak Przestrzenie „Wyzwolenia”, w którym pojawia się określenie „narodowy dom wariatów”, wydaje się nazbyt powierzchowne, staje się efek­townym hasłem, a nie pogłębioną refleksją. Prussak przekonuje, że bohater Wyspiańskiego, mimo iż wyraźnie nawiązuje do Mickiewiczowskiej tradycji, wyrasta z ducha Słowackie­go. Istotę Wyzwolenia można odnaleźć w dia­logu Kordiana z Doktorem, gdzie lekarz przed­stawia racjonalny, ironiczny stosunek do mło­dzieńczych marzeń o poświęceniu w imię wolności, które okupione cierpieniem może bu­dować człowieka. Narodowy dom wariatów jest tu terminem operacyjnym. Prussak dowodzi, że konflikt Wyzwolenia rozpięty jest między ofiarnym zaangażowaniem a chłodnym dys­tansem. By to oddać, nie trzeba wprowadzać medycznej rekwizytorni, która nieco infantylizuje problem. Jeśli jednak chodziło o pokaza­nie schizofrenicznej rzeczywistości dzisiejszej Polski, to nie ma potrzeby powoływać się na esej badaczki.

Zgodnie z myślą Prussak, Konrad przyszedł na ziemię, by porwać za sobą innych. Bohater Augustynowicz nie może jednak porwać, nie może nikogo przekonać. To nie jest Konrad rozogniony, uporczywie poszukujący, dobi­jający się do myśli. Odnosi się wrażenie, że Konrad Falkowskiego nie ma już siły walczyć o tożsamość podzielonego społeczeństwa. Jest nie tylko samotny, ale momentami nazbyt bier­ny. To zupełnie inny Konrad niż ten stworzo­ny przed ponad dziesięciu laty przez Piotra Adamczyka w realizacji Macieja Prusa. Boha­ter Adamczyka, obserwując z teatralnych fo­teli dialogi postaci, był w ciągłym napięciu, w gotowości do słownej interwencji. Wewnętrz­ny żar rozsadzał go i kazał szukać nowych dróg. Dzisiejszy Konrad, który widzi bylejakość ży­cia i sam się w niej zanurza, jest zmęczony i zagubiony, bezładnie przemieszcza się po scenie. Unosi się i zapala, by po chwili stracić wiarę we własną myśl. Czasem sam jest zdziwiony swoimi słowami, na przykład kiedy nawołuje, by kobiety nie marnowały krwi, wychodząc za obcych. Brzmi to jak seksistowsko-nacjonalistyczne hasło, które kompromituje Konrada.

Sposób, w jaki Konrad prowadzi swoją narra­cję, przekonuje, że Augustynowicz nie wierzy w sensowność wyzwolenia narodu poprzez sztukę, intelekt i poświęcenie. Myśl Konrada na dobre się skruszyła. Choć to on sam powo­łał do życia postaci, teraz bezradnie przygląda się im, nie potrafi stworzyć realnego świata, lecz jedynie „nikły ze snu sen”. Bohater nic już chyba nie może zaoferować wspólnocie. Tylko czy wspólnota jeszcze istnieje?

W spektaklu zrezygnowano z wielogło­su Masek. Jedynym partnerem sporu dla Kon­rada jest reżyser reprezentujący młode poko­lenie. Dzieli ich właściwie wszystko. Dyskusja przypomina raczej międzypokoleniowy dialog, niemający szans na konsensus, niż dialek­tyczną walkę z własną i narodową świadomo­ścią. Falkowski nie ma płaszcza i kajdan, gra w czarnych spodniach i czarnym swetrze. Sym­boliczny płaszcz nosi za to Duch Ojca — to on przechowuje tradycję i próbuje jeszcze moty­wować Konrada. Nieraz, by dać mu siłę, koń­czy przerwane kwestie lub zaczyna zawieszone monologi. Sceny z Jerzym Trelą są siłą spek­taklu. Przejmujące wyznanie Starego Aktora kończące się wersem: „Mój ojciec był bohater, a my jesteśmy nic”, zaciera granicę teatralnej fikcji — widz nie wie, czy mówi to postać, czy aktor rozprawiający o nas i o sobie.

Augustynowicz poprzez dramat Wyspiań­skiego odsłania współczesne konteksty Wyzwo­lenia i dokonuje rozrachunku z narodowymi mitami. Na scenę na żelaznym rusztowaniu wjeżdża przykryty folią pomnik/trup Adama Mickiewicza (kojarzy się on z naszymi spora­mi o stawianie pomników). Geniusz-Mickiewicz, grany przez Mirosława Zbrojewicza, ma w sobie coś z cwaniaka, manipulatora, reli­gijnego szarlatana i niebezpiecznego mafiosa. Podkreśla to kostium: czarne przeciwsłonecz­ne okulary, czarny płaszcz, szalik w barwach narodowych, który staje się stułą przerzuconą przez pulpit. Rekwizytami Geniusza są książka (Biblia) i kielich (eucharystyczny), wypełniony czerwoną mazią. W scenie tej wszyscy noszą korony cierniowe, a przestrzeń zabudowują dwie kolejne białe ścianki ustawione na planie krzyża. Augustynowicz przekonuje, że nie możemy wyzwolić się z romantycznego para­dygmatu Polski mistycznej, mesjanistycznej, bolesnej. Wciąż żywimy się krwią ofiar, wciąż myślimy, że wyzwolenie przyęhodzi przez „grobowce, trumny, cmentarze”. Gdy zadzwo­nią dzwonki na przeistoczenie, wszyscy klękną wokół kopczyka. Przesypująca ziemię Har­fiarka odwołuje nas nie tylko do obrzędów dziadów i mogił przeszłości, ale także do obec­nych narodowych traum. Rozpostarte trans­parenty (nie ma na nich żadnych haseł czy sloganów politycznych) wyciągnięte są ze współczesnego krajobrazu Polski — kraju po­dzielonego podczas narodowych świąt i spo­łecznych akcji. Przodownik, wykrzykując z nie­nawistnym gestem złożonych pięści „Polska, Polska”, przypomina kadr z medialnej relacji. Pośród chaotycznie przemieszczających się postaci ktoś pcha wózek z figurką anioła, ktoś inny ciągnie platformę z paschalnym baran­kiem. Narodowe i sakralne symbole w świecie Augustynowicz nie mają już jednak siły kon­solidacji — są pustymi znakami wygrzebywa­nymi z teatralnych magazynów.

Pierwsze sceny Wyzwolenia mają swój rytm i tempo. Słowa wypowiadane są w synchronii z rytmem kroków i gestów. Kręcąca się obrotówka wymaga od aktorów ciągłego ruchu i uwa­gi. Mechanizm zmusza do działania. Kiedy sce­na przestaje się kręcić, żar spektaklu powoli opada, uchodzi z niego, być może w sposób zaplanowany, energia. Konrad niejednokrotnie próbuje nawiązać dialog z widownią. Ma się jednak wrażenie, że duża część publiczności coraz bardziej obojętnieje. Czy słowa Konrada straciły performatywną moc? „Musimy coś zrobić, co by od nas zależało” — brzm i jak zamie- rające echo dawno wypowiadanego zdania lub majak przypominający się we śnie. Zmę­czony Konrad wkłada zostawiony przez Ducha Ojca płaszcz i od nowa zaczyna swą wędrówkę. Nie nadszedł jeszcze czas wyzwolenia.