Artykuły

Ogród Sztuk. Maska, książka wydana przez Uniwersytet Gdański w 2017 roku, u wieki może budzić skojarzenie z klasyczną już, pochodzącą również z Gdańska, pozycją Maski z serii Trans­gresje, zredagowaną przez Marię Janion i Sta­nisława Rośka w 1986. Choć ten nowy zbiór tekstów do swej poprzedniczki nawiązuje, na szczęście nie jest ani jej epigońskimi popłuczy­nami, ani czołobitną repliką. Czym zatem jest? Redaktorka Ogrodu Sztuk Małgorzata Jarmułowicz tak sformułowała cel przedsięwzięcia: „Rzucając światło na aktualny stan polskiej re­fleksji naukowej na temat maski, książka ta ma przede wszystkim uzasadnić sensowność wie­loaspektowego i interdyscyplinarnego oglądu tego tematu”. Zajmę się pierwszą sprawą, po­nieważ oczywiste wydaje mi się, że sensowności interdyscyplinarnych ujęć już dawno nikomu uzasadniać nie trzeba.

Za jeden z najciekawszych głosów uznałabym tekst Doroty Sosnowskiej, która zapuściła się w niełatwy gąszcz teorii. Maskę teatru dell'arte postrzega ona jako przedmiot performatywny, zaistniały na ukryte, niewypowiedziane życze­nie widzów. Idąc tropem wyznaczonym przez włoskiego badacza Sira Ferronego, widzi w czar­nej, skórzanej masce Arlekina „wcielenie i oży­wienie wyobrażonej przez publiczność postaci aktora-diabła”, spełniającej pragnienie ujrzenia tego, co zakazane. Wychodząc od Heideggerowskiego rozróżnienia przedmiotów i rzeczy, Sosnowska nazywa maskę „źródłowo teatralną rzeczą”, która „uruchamia scenariusz zachowań, określony performans”. Rzecz to przedmiot działający. Taka maska-rzecz nabiera własności żywego podmiotu, ale nigdy nie będzie upodmiotowioną rzeczą, bo wymaga bycia manipu­lowaną. Jest więc jednocześnie przedmiotem, który nigdy nie osiągnie statusu rzeczy. I ten właśnie procesualny aspekt maski wydaje mi się najciekawszym rozpoznaniem Sosnowskiej, która konstatuje: „Maska potrzebuje ciała, by działać, dlatego proponuję, by nazwać ją przed­miotem performatywnym”. Warszawska ba­daczka idzie dalej, pokazując, jakie konsekwen­cje metodologiczne przynosi takie rozumienie fenomenu maski dla historyków teatru (i dla ar­cheologii teatralnej, choć tego terminu Sosnow­ska nie używa). Maska może być nowym typem źródła historycznego, materialnym zapisem scenariusza, według którego działała na ciało performera (na przykład drapiąc mu twarz, klejąc się do skóry, utrudniając oddech, zmniej­szając pole widzenia) oraz częścią teatralnego archiwum, pozwalającą na rekonstrukcję i aktualizację w działaniu dawnych form performatywnych. Artykuł warszawskiej badaczki w peł­ni zasługuje na swój ambitny tytuł: Maska jako przedmiot performatywny — teoria i jej możli­wości badawcze.

Drugim artykułem, dla którego warto się­gnąć po Ogród Sztuk. Maskę, jest Nomura Mannojö V i jego maski jako aktorskie doświadczanie dzieła sztuki, ciała, umysłu, czasu autorstwa znanej japonistki Estery Żeromskiej. To maj­stersztyk nowoczesnej metodologii wielopo­ziomowego sposobu prowadzenia badań w dziedzinie historii teatru; tekst w źródłowym zna­czeniu tego słowa. Jego osnową jest życie arty­styczne jednostki, aktora Nomury Mannojö V (1959-2004), przędzą — rozważania historiograficzne, antropologiczne, psychologiczne, socjokulturowe, genologiczne i teatrologiczne, jak również te z dziedziny studiów międzykul­turowych. Krosnem jest maska japońskiej farsy kyögen. W wątku biograficznym artefakt ten ukazany został jako obiekt fizycznych zmagań aktora oraz symbol zobowiązującej tradycji widowiskowej. Żeromska zauważa dychotomię, z jaką mierzył się japoński twórca, który pod zasłoną maski „oddech miał krótki, urywany, a twarz rozpaloną do czerwoności. Dokuczała mu ponadto ciemność przed oczami”, jednocześ­nie jednak doświadczał przeistoczenia się w bó­stwo, uświadamiając sobie, że „taka metamorfoza jest możliwa nie dzięki twarzy, lecz dzięki ma­skom, do których od dziecka miał nieprzyjazny stosunek”. Interkulturowy aspekt maski wyłania się z uwag autorki dotyczących udziału Nomury w pracach Międzynarodowej Szkoły Antropolo­gii Teatru. To wówczas usłyszał o rekonstrukcji komedii del'larte i w podobny sposób — na pod­stawie dwustu dwudziestu zachowanych masek — postanowił odtworzyć gigaku, widowisko zanikłe w Japonii w XIV wieku. Rekonstrukcja ta, dokonana w 2002 roku, odniosła sukces w Ja­ponii, Europie i Ameryce i pokazywana jest na­dal. I w tym miejscu spotykają się oba zreferowane dotąd znakomite teksty z Ogrodu Sztuk. Co Sosnowska postulowała w metodologii, to Żeromska pokazała na żywym materiale historycznoteatralnym.

Kolejny wartościowy tekst to Maski komedii dell'arte jako problem badawczy autorstwa Ewy Bal. To chyba nie przypadek, że podjętym te­matem — jak u Sosnowskiej — jest tu włoski ma­skowy gatunek teatru. Światowe badania tego widowiska, jak przekonuje krakowska uczona, na długo utkwiły w miejscu, do którego przed laty doprowadzili je strukturaliści. Jak pisze Bal, „perspektywa genologiczna i strukturalistyczna pomija […] niemal zupełnie kwestie pracy pamięci widzów oraz […] relacji afektywnej, jaka rodzi się pomiędzy artystami scenicznymi a ich publicznością w dłuższym okresie”. Bada­jąc dawne widowiska, powinniśmy wziąć pod uwagę kontekst i lokalne upodobania widzów. Wówczas na przykład maska Arlekina przestaje być zamkniętą strukturą mieszczącą się w parafrazie: sprytny sługa w wielobarwnym kostiumie; postać poboczna. Arlekin bowiem bywał też protagonistą, na przykład na scenie Comédie Italienne w Paryżu. Z kolei w scenariuszach neapolitańskich w podobnych do Arlekina dramatycznych funkcjach występował Pulcinella, maska silnie związana właśnie z po­łudniem Italii. Aktorskie emploi (czyli maski w szerokim tego słowa znaczeniu) nabierały zatem lokalnego kolorytu, który je modyfikował i niejako rozsadzał ich strukturę. Krakowska badaczka proponuje też, aby w odniesieniu do siedemnastowiecznego teatru włoskiego nie utożsamiać maski z postacią dramatu, ponie­waż była ona w percepcji widzów zrośnięta ra­czej z konkretnym aktorem.

Omówione dotąd artykuły pochodzą z czę­ści książki zatytułowanej „Performanse masek", poświęconej maskom widowiskowym. Jest ona zdecydowanie najciekawsza. Znajdziemy tu również artykuł młodej gdańskiej badaczki Emilii Wieliczko-Paproty Maski kobiecości. Cross-dressing w teatrze wiktoriańskim. W tym tekście, podobnie jak w wielu innych, maska od­nosi się do całego przebrania. W burleskowych formach teatralnych dziewiętnastowiecznej Anglii bowiem „ciało przeistoczyło się w ramę wskazującą wielkie erotyczne możliwości; uleg­ło wyobcowaniu, przybrało postać obiektu”. Takie ciało było teatralną maską aktorek wy­stępujących w męskich rolach. I dlatego autorka stawia pytanie: czy maskarada prowadziła do wyrzekania się przez aktorki ich własnej substancjalności, czy raczej do kształtowania uwydatnionej kobiecej tożsamości? Odpowia­da na nie, posiłkując się tezą o subwersywnym, antynormatywnym charakterze teatru (Judith Butler), który upłynnia wzorce, a zatem jej zdaniem: „Doświadczenie ciała jako maski umożliwiło aktorkom zrozumienie siebie jako wielości”. Ich tożsamość stawała się płynna, wchodziły w przestrzeń trzeciej płci. Ideal­nym tego przykładem były — ubrane na scenie w męskie spodnie — seksowne nogi aktorki Lucii Elizabeth Vestris, które tak dalece stały się przedmiotem/maską, że sporządzono ich gipsowy odlew, który posłużył do produkcji masowo sprzedawanego obiektu.

Gospodyni konferencji, Małgorzata Jarmułowicz, zaprezentowała śmiałą syntezę Ulalkowione maski teatru azjatyckiego. Teza to w isto­cie bardzo trafna, choć autorce zabrakło prze­konującego materiału spoza tradycji indone­zyjskiej, którą zna najlepiej. Niestety, nie wolno przejść do porządku dziennego nad jednym szczegółem w omawianym tekście i obawiam się, że jest to nie tylko uchybienie autorki, lecz również grzech główny polskiej nauki jako takiej. Czytamy bowiem, że maska jest „symbo­lem egzotyki” teatrów Azji. Słowo „egzotyka”, użyte bez cudzysłowu, czy też niepoprzedzone określeniem „tak zwana”, staje się nośni­kiem pejoratywnych treści i europocentrycznych uprzedzeń, które cechowały naukę w cza­sach kolonialnych. We współczesnej światowej etykiecie dyskursu badawczego już dawno nie ma na to słowo przyzwolenia.

Do reszty mniej udanych tekstów zaliczy­łabym utrzymany w strukturalno-funkcjonalistycznej metodologii artykuł Znaczenie ma­sek w religii hindu dharma dotyczący Bali. Jego autorka, etnolożka Renata Lesner-Szwarc, posługuje się, niestety, europocentrycznymi określeniami i wartościującymi przydawkami — co pokazuje, że polska myśl antropologicznokulturowa wciąż nie odrobiła lekcji związanej ze studiami postkolonialnymi. Całe wystąpie­nie przypomina przy tym wykład dla studen­tów pierwszego roku filologii indonezyjskiej, pozbawione jest jakichkolwiek pytań badaw­czych, nie rzuca światła na dotąd mało przeba­dane aspekty i problemy, co rodzi pytanie o za­sadność pojawienia się takiego referatu na kon­ferencji naukowej. W tekście niekonsekwentnie zastosowano też spolszczenia imion bohaterów z Ramajany i Mahabharaty. Wymogów nauko­wych nie spełnia również artykuł Krzysztofa Niedałtowskiego Maski rytualne Afryki, który oparty został na literaturze przedmiotu koń­czącej się na latach osiemdziesiątych XX wieku.

W porządku chronologicznym, jako otwie­rające gdańską publikację, docenić należy rów­nież artykuły z pierwszej części, zatytułowanej „Maski świętości. Maski śmierci", dotyczące mas­ki rytualnej. Tu swoją klasę pokazali tak wy­trawni uczeni jak Mirosław Kocur czy Włodzi­mierz Szturc. Trzecia część monografii zbioro­wej nosi tytuł „Narracje masek" i dotyczy już nie widowisk, lecz literatury. Maska zatem istnieje w niej jako metafora, figura literacka, konstruk­cja myślowa. I takie połączenie studiów nad maską jako artefaktem, fizycznym obiektem, z badaniami z dziedziny interpretacji fikcji literackiej jest pewnie dla wielu metodologów badań wyzwaniem.

Na końcu książki zamieszczono częściową dokumentację wystawy towarzyszącej konfe­rencji. Zdjęcia masek są oczywiście wartościo­wym dodatkiem do tekstu — tym bardziej że artefakty pochodzą z prywatnych kolekcji pol­skich badaczy i podróżników. Niestety, maski wykonane z ciemnego drewna przedstawio­no na brązowobordowym tle, co naturalnie powoduje, że się z nim zlewają. W dodatku światło pada z jednego źródła i obiekty rzucają cień na tło, detale stają się zatem mało czytelne. Sytuację nieznacznie ratuje fakt, że na stronie www.maska.ug.edu.pl można obejrzeć dużo więcej artefaktów, a ta wirtualna wersja wystawy będzie nadal rozbudowywana.

tytuł / Ogród Sztuk. Maska

redakcja / Małgorzata Jarmułowicz, Katarzyna Kręglewska

wydawca / Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego

miejsce i rok / Gdańsk 2017