Artykuły

Waldemarowi Rażniakowi i Chorei udało się przywrócić polskiemu teatrowi zapomniany staropolski tekst Jakuba Gawatowica.

Już samo wystawienie na scenie Tragedii albo wizerunku śmierci Przeświętego Jana Chrzci­ciela Przesłańca Bożego Jakuba Gawatowica jest wydarzeniem wartym odnotowania. Poza inscenizacjami we Wrocławskim Teatrze Lalek (1968), słupskim Teatrze Dramatycznym (1982) i Teatrze Polskiego Radia (1990) dramat ten nie zagościł na deskach teatru w powojennej Polsce. Ten niezwykły tekst napisany ośmio- i czternastozgłoskowcem, bodaj najwybitniej­szy w literaturze staropolskiej dramat święto­jański, jest jednocześnie przykładem baroko­wego widowiska jarmarcznego, wystawianego podczas odpustów. Jego premiera odbyła się na jarmarku w Kamionce Strumiłłowej w obwo­dzie lwowskim w 1619 roku. Jakub Gawatowic jako duchowny i nauczyciel szkoły parafialnej napisał Tragedię najpewniej z myślą o swoich uczniach. Wystawiając ją jednak na miejskim rynku, chciał historię św. Jana Chrzciciela upo­wszechnić i — jak to określił — „jego chwałę pomnożyć .

Motywy te mogłyby jednak okazać się nie­wystarczające, aby zainteresować współczesne­go widza. Waldemar Raźniak wspólnie z Tea­trem Chorea mają tego świadomość. Przyczyni zdają sobie też sprawę, czego świadectwem są ich wcześniejsze spektakle, że teatr jest miejscem predestynowanym do zadawania esencjonalnych pytań. Trudno byłoby jednak ich Tragedię Jana uznać za wyznanie wiary. Wystawiając Gawatowica, postawili przed sobą inne zadanie. Postanowili zdjąć ze staropolskiego dramatu historyczny kostium, nie ingerować w tkankę języka i strukturę tekstu, nie przepisywać go, nie inkrustować cytatami ze współczesności, ale wydobyć z niego nowe, współczesne brzmie­nie, i tym samym przywrócić go polskiemu teatrowi. Ambitny zamiar powiódł się!

Jan Chrzciciel jako ostatni prorok zbawienia i pierwszy apostoł Dobrej Nowiny, o którego ży­ciu informacje czerpiemy głównie z Ewangelii synoptycznych, przede wszystkim z Mateusza i Marka, jest jednym z najważniejszych świę­tych chrześcijaństwa. Już starożytna tradycja chrześcijaństwa wschodniego, później przyjęta również przez Zachód, przyznawała Janowi Chrzcicielowi miejsce w niebiańskiej hierarchii zaraz po Maryi. Jan Damasceński (VIII w.) pisze: „Bogarodzicę czcijmy jako prawdziwą i rze­czywistą Matkę Boga. Jana Poprzednika czcijmy jako proroka i Chrzciciela, apostoła i męczen­nika, bo jak orzekł sam Pan: «pomiędzy uro­dzonymi z niewiast nie powstał nikt większy od Jana» (Mt 11,11); on też był pierwszym herol­dem królestwa” (J. Damasceński, Wykład wia­ry prawdziwej, tłum. B. Wojkowski, Warszawa 1969, s. 230).

Popularność tego świętego trwającą przez wieki — dziś już wcale nie tak oczywistą — tłu­maczyć można poniekąd jego wszechstronno­ścią. Jako i nicjator chrztu nad Jordanem jest on patronem tego sakramentu. Dzięki swej dzia­łalności na pustyni, przygotowującej lud na przyjście Zbawiciela i prostującej mu drogi do ludzkich serc, stał się główną postacią adwentu, patronem postu i wyrzeczenia. Ukazując nad Jordanem Chrystusa-Baranka, związał się rów­nież z tajemnicą Eucharystii, a skrócony o gło­wę za prawdę królestwa Bożego, zespolił swą ofiarą długi łańcuch męczenników Starego i Nowego Testamentu. Czczony jest również jako prorok w islamie. Nic więc dziwnego, że wielokrotnie stawał się bohaterem dramatów i jeszcze częściej pojawia się w ikonografii i ma­larstwie.

Tragedia Gawatowica przedstawia wyda­rzenia składające się na martyrologię św. Jana Chrzciciela, od momentu powołania go przez Boga do działalności publicznej, aż po mę­czeńską śmierć proroka. Gawatowic wiernie parafrazuje biblijny przekaz i dramatyzuje go poprzez wprowadzenie do tego świata fa­miliarnie przedstawionych trzech diabłów: Kuflika, Garzstkę i Krzaczka. To oni nakręcają akcję dramatu, są jej najbardziej barwnymi postaciami i sprawcami całej intrygi. W dramacie Gawatowica postać św. Jana Chrzciciela nosi wyraźne znamiona Chrystusa, widoczne zwłaszcza w scenie kuszenia go przez diabła Garzstkę na pustkowiu. Herod natomiast to postać na wskroś przypominająca Piłata, pra­gnącego umyć ręce od wyroku śmierci, który wydaje na Jana. Raźniak w swoim spektaklu nie wykorzystuje jednak tych odniesień, za to wiernie trzyma się struktury dramatu, czyniąc w nim jedynie niewielkie skróty.

Tragedia Jana Chorei zaczyna się jeszcze w foyer jednym z dwóch intermediów — najstar­szym zabytkiem dramaturgii ukraińsko-pol­skiej — o podstępnym Klimku (w tej roli świetna Elina Toneva), który zamiast lisa sprzedał ła­twowiernemu Stecce (Wiktor Moraczewski) przysłowiowego kota w worku. Gawatowic to intermedium chciał widzieć w innym miejscu, między aktami dramatu. Raźniak z interme­diów robi klamrę spektaklu, biorąc w ten spo­sób samą Tragedię w pewien nawias. Nic dziw­nego. Ten siedemnastowieczny tekst trudno dziś grać w pierwszej osobie, mowie niezależ­nej. Dla Raźniaka oba intermedia stają się pomostami, którymi gładko i bez zakłóceń wprowadza widzów w świat staropolszczyzny, a potem ich z niego wyprowadza.

Gdy wchodzimy na salę, zastajemy na scenie wyłaniającą się z ciemności grupę postaci, spę­tanych w wełniane kostiumy niczym człowiek w swoje grzechy. Tworzą ciało kolektywne, gromadę, chór czy może ciżbę — słowo wcześ­niej teatralnie zaanektowane na wyłączność przez Gardzienice. Będą odgrywać anioły, wieśniaków, kapłanów i dworzan, angażując do tego — zgodnie z credo Chorei — słowo, muzykę i ruch. Tworzą uniwersum. Występuje łącznie jedenaście osób, jeśli nie liczyć Klimka i Stecka, którzy po odegraniu wstępnego intermedium zasiadają razem z widzami na widowni. Spek­takl toczy się rytmem łagodnym, jednostajnym, pozwalającym wsłuchiwać się w piękno inkantowanej staropolszczyzny i w skupieniu śledzić linearny przebieg fabularny dramatu: prolog, pierwszą pieśń chóru, powołanie Jana przez anioły na pustkowiu, poselstwo wieśniaków, kapłanów żydowskich, powrót Jana na odlu­dzie, aż do uknucia przez diabły intrygi z jej tra­gicznym finałem na dworze króla Heroda. Nie ma wątpliwości, że to fabularnemu rozwojowi akcji pokornie podporządkowane jest przedsta­wienie Raźniaka. Z chóru wyodrębniają się co i raz postaci, by wygłosić swe kwestie, szybko jednak ponownie się w nim zatapiają.

Wyodrębnia się też Jan Chrzciciel (Tomasz Rodowicz), ubrany w zwyczajne spodnie i blu­zę. W swoim dążeniu do moralnej naprawy świa­ta pozostaje osobny — czemu sprzyja nieco pry­watna ekspresja lidera Chorei — a zarazem tra­giczny. Jego osamotnienie podkreśla często światło: pojedynczy spot wydobywający go z pustej, pokrytej ciemnością sceny. Na tle chó­ru wyróżniają się też trzy diabły, noszące kremowe spódnice derwiszów. Diabły wirują, kręcą się, szamocą bezskutecznie, chcąc poplą­tać proste ścieżki Jana.

Pierwsza część spektaklu, do sceny intrygi na dworze króla Heroda, wydaje mi się naj­bardziej spójna i konsekwentna stylistycznie, a przez to przekonująca. Tekst Gawatowica brzmi wiarygodnie i współcześnie, gdy przy­obleka się w charakterystyczną dla Chorei for­mę zespolonych ze sobą słów, muzyki i ruchu. Dopiero dzięki wyświetlonym w projekcjach fragmentom tekstu orientujemy się, z jak archaicznym językiem i frazą mierzą się akto­rzy. Jednak już sceny na dworze u króla Heroda tracą tę spójność, osuwają się w rodzajowość, a chwilami wręcz trudny do przyjęcia psycholo- gizm postaci. Postaci Heroda (Paweł Głowaty) i Herodiady (Małgorzata Lipczyńska) w scenie intrygi pałacowej może i rodzą pokusę budowania psychologicznie zniuansowanych ról, jednak nie warto jej ulegać. Tekst Gawatowica nie daje po temu uzasadnienia, a aktorzy Raź­niaka niestety wpadają w tę pułapkę. W konse­kwencji król Herod z postaci tragicznej — staje się groteskowy. Podobnie jest z Herodiadą.

Taniec jej córki, który tak zachwycił Hero­da Antypasa, że ten był gotów spełnić każdą prośbę dziewczynki, stał się z czasem syno­nimem tańca zmysłowego, uwodzicielskie­go, z elementami striptizu. W przedstawie­niu Raźniaka i w wykonaniu Majki Justyny, mimo prób, nie udaje się tego wyobrażenia znacząco przełamać. Córka Herodiady — Gawatowic za Nowym Testamentem nie podaje imienia tancerki, którą dopiero na podstawie przekazu Józefa Flawiusza utożsamiono z Sa­lome — jest w przedstawieniu półnaga, przepa­sana jedynie czerwoną, przezroczystą tuniką. Jej taniec, mimo że do elektronicznej, nieprzy­jaznej dla ucha muzyki, jest bardzo zmysłowy. Czuje się, że to kulminacyjna scena spektaklu, która jednak, zamiast udzielającego się Hero­dowi zachwytu, przytłacza swą dosłownością. Przełamuje to dopiero piękna, metaforyczna scena śmierci Jana Chrzciciela, przedstawiona w formie danse macabre. Cały zespół, tym ra­zem połączony w pary procesyjnym, powol­nym i uroczystym krokiem, przecina po diagonalu scenę, charakterystycznym gestem dłoni zadając sobie wzajemnie śmierć. Dotyka ona każdego.

Aby dziś wystawiać Tragedię Gawatowica i nie potraktować jej jak muzealny eksponat, trzeba znaleźć formę i dobrać odpowiedni tea­tralny język. Forma wypracowywana wspól­nie przez Raźniaka i Choreę, jak się okazało, doskonale nadaje się do ożywienia tego tekstu. Szkoda jedynie, że twórcy nie zaufali jej na tyle, by poprowadzić w ten sposób cały spektakl. W efekcie końcowe, drugie intermedium, w któ­rym Maksym i Ryćko opowiadają o tym, co oglądali w swoich snach, staje się poniekąd recenzją spektaklu. Maksym rozmarzony opo­wiada: „A ja bracie w niebie byłem. Tam ci raj!”, na co Ryćko sprowadza go na ziemię: „A ja bracie w piekle byłem. Bieda tam!”. Jako widz byłem w obu tych miejscach naraz.