Artykuły

Rewolucja, której nie było Teatru 21 dotyczy niedawnego protestu Rodzin Osób Niepełnosprawnych w Sejmie, choć jest czymś znacznie więcej, niż tylko publicystycznym komentarzem. Zapewne dzięki nietuzinkowej formie: to spektakl z elementami koncertu.

Najgorsze w upiorach jest to, że wracają i nie pozwalają zapomnieć. Przychodzą w mniej lub bardziej spodziewanych momentach i wy­wołują dławiące uczucie wstydu lub palący strach. Mogą mieć różne formy — czasem to krótkie flashbacki z minionych zdarzeń, roz­błyskujące nieoczekiwanie; czasem uporczy­wy obraz, który nie chce zniknąć spod powiek. Dlaczego wracają? Ponieważ coś nie zostało załatwione w należyty sposób. To mechanizm dosyć znany: dość przypomnieć ducha starego Hamleta, który powraca, by przekazać synowi prawdę o jego najbliższej rodzinie. I który wy­musza na Hamlecie obietnicę doprowadzenia wszystkiego do porządku. Upiory — swoim działaniem, a przede wszystkim obecnością — doprowadzają do wywrócenia naszej spokojnej egzystencji do góry nogami, choćby na chwilę i tymczasowo.

Pewnie dlatego jedną z najbardziej wstrzą­sających scen w najnowszej premierze Teatru 21 jest moment, gdy niemal wszyscy aktorzy sto­ją w narzuconych na głowy białych prześciera­dłach. Wyglądają jak duchy z kiepskich przed­stawień szkolnych. Stoją nieporuszeni i trwają. Jeszcze przed chwilą wcielali się w tych, którzy przez czterdzieści dni protestowali w Sejmie, by walczyć o prawa osób niepełnosprawnych i ich rodzin. Wszyscy pamiętamy te obrazy, choć wolelibyśmy zapomnieć — o haniebnym zachowaniu rządu, który przyjął ustawę wy­dmuszkę (nieznacznie podnoszącą rentę so­cjalną i prawo do wchodzenia do lekarza lub apteki bez kolejki); o szarpaniu się przedstawi­cieli straży marszałkowskiej z matkami osób niepełnosprawnych; wreszcie o plugawych wy­powiedziach napływających zewsząd: z ust po­lityków, z tekstów dziennikarzy, z forów w Internecie. Wypowiedzi o tym, że taki protest jest nikomu niepotrzebny, że to drugorzędny problem, że niepełnosprawni utrudniają pracę Sejmu, że przecież matki tych dzieci mają po­malowane paznokcie, więc chyba nie wiedzie im się tak najgorzej? Wreszcie ten najbardziej irytujący argument wynikający z czystej chciwości: to przecież z naszych pieniędzy oni so­bie protestują. Mało im?

Najbardziej wymownym symbolem tych zdarzeń było przesłonięcie protestujących ko­tarą, tak by ich obecność nie drażniła nikogo w trakcie Zgromadzenia Parlamentarnego NATO. Kurtyna zapadła, przedstawienie się skończyło. Czego oczy nie widzą, tego sercu nie żal.

A jednak, przesłonięte białymi płachtami upiory wróciły, by upomnieć się o swoje.

Rewolucja, której nie było to projekt Teatru 21 i Biennale Warszawa, który powstał w ramach Centrum Sztuki Włączającej: Downtown, no­wo powstałego ośrodka, który w swojej dzia­łalności łączy teoretyczny i praktyczny namysł nad niepełnosprawnością. Downtown jest cen­trum latającym — korzysta z różnych instytu­cji, a jego działania mają charakter interdy­scyplinarny.

Rewolucja… dotyczy niedawnego protestu Rodzin Osób Niepełnosprawnych w Sejmie, choć jest czymś znacznie więcej, niż tylko pub­licystycznym komentarzem. Zapewne dzięki nie­tuzinkowej formie: to spektakl z elementami koncertu. Muzyka na żywo, grana przez ze­spół Pokusa (Tymek Bryndal, Natan Kryszk, Teo Olter), prowadzi sceny, nadaje im okre­ślony charakter i punktuje puenty. Koncert jest jednocześnie tą szczególną formą, która pozwala na manifestację poglądów, bunt i wy­głup, ale nie zakłada manipulacji; stwarza ro­dzaj wspólnego doświadczenia wykonawców i widzów. Koncert wreszcie nie musi spełniać żadnych sztywnych założeń dramaturgicznych, może swobodnie operować tempem, nastrojem i znaczeniami. I chociaż spektakle Teatru 21 są często synkretyczne formalnie i nierzadko mają bardzo wyrafinowane konstrukcje, to jed­nak tutaj wygrywa się właśnie swobodą i anar­chicznym nieuporządkowaniem. Przede wszyst­kim w drugiej części — pierwsza ma dużo bar­dziej „linearny” charakter i jest skoncentrowana na zasadniczo jednym temacie, czyli proteście w Sejmie.

A jednak wszystko zaczyna się od, pozorn ie niezwiązanego z dalszymi partiami spektaklu, prologu w wykonaniu Macieja Pesty, Teresy Foks i Aleksandry Skotarek. Pesta tłumaczy protekcjonalnym tonem wszystkim zebranym, czym jest śmiech. Opisuje jego genezę, zna­czenie i przebieg. Zaczyna się od uśmiechu, który przechodzi w chichot, potem ruch prze­pony sprawia, że wybuchamy radosnym „haha” lub „hoho”. Wydzielają się endorfiny, co może mieć efekt terapeutyczny. Zbyt gwałtow­ny śmiech jest ryzykowny dla cierpiących na hemoroidy, nietrzymanie moczu czy dla kobiet w ciąży. I w tym momencie wykład przerywa Skotarek, która zaczyna opowiadać o swoich chorobach — wymienia całą litanię, od oparze­nia trzeciego stopnia, przez anginę, po gruźlicę. Przerażony Pesta ucieka w popłochu, a Skotarek i Foks zaśmiewają się głośno i przybijają sobie piątkę. Żart się udał.

Co ma właściwie znaczyć ta scenka? Że żar­tem można rozbroić każdą sytuację? Że poczu­cie humoru może być także narzędziem do wykonania określonych celów (na przykład przegonienia jakiegoś nudziarza)? Czy może po prostu chodzi o to, że zamiast teoretyzo­wać, lepiej wziąć się praktycznie do roboty?

Potem zaczyna się już relacjonowanie zda­rzeń z protestu: wczesnym rankiem matki ru­szają z dziećmi pociągami do Warszawy, wzbu­dzając podejrzliwość wszystkich strażników (Pesta, który w pierwszej części wirtuozowsko wciela się w kolejnych przedstawicieli prawa, mediów i opinii publicznej). Beata Bandurska i Martyna Peszko, ubrane w beżowe trencze, a po nich wszyscy aktorzy Teatru 21 (czyli Te­resa Foks, Daniel Krajewski, Maja Kowalczyk, Barbara Lityńska, Aleksander Orliński, Alek­sandra Skotarek, Magdalena Świątkowska, Piotr Sakowski), używając zmyślnych wymó­wek, podstępów i strategii, przechodzą przez sejmowe bramki. Te początkowe sceny mają w sobie coś z kryminałów z dreszczykiem — wrażenie to potęguje muzyka (niskie tony sak­sofonu, pełen napięcia rytm perkusji). Później zaczyna się rewia, podczas której dynamicznie zrelacjonowane zostają kolejne fazy protestu: aktorzy wcielają się w polityków, osoby me­dialnie zaangażowane w sprawę. Pojawiają się zatem wypowiedzi między innymi Marka Kuchcińskiego, Elżbiety Rafalskiej, Agaty Du­dy, Jarosława Kaczyńskiego — wszyscy zostają bezlitośnie skompromitowani. Ale słychać tak­że głos Janiny Ochojskiej, czytane są postulaty protestujących, aktorzy trzymają autentyczne transparenty używane w Sejmie.

Pierwsza część spektaklu kończy się tym, co wszyscy widzieliśmy — zawieszeniem protestu w atmosferze absolutnej bezsilności. Od tego zaczyna się także część druga: wszyscy aktorzy leżą na dmuchanych piłkach, pełni marazmu i zniechęcenia. Jednak z czasem zaczyna w nich wzrastać coraz większy bunt i gniew, który artykułują w śpiewie i w tańcu. Martyna Peszko opowiada o sytuacjach, w których inni (lub ona sama) powiedzieli do niej: „Martyna, ty downie” — bo zrobiła coś głupiego, bo sobie z czymś nie poradziła. Jednak Barbara Lityńska cierpli­wie jej tłumaczy: „Martyna, nie masz downa. Nie masz krótkich rąk, wystającego języka i nie masz opiekuna, jesteś samodzielna”.

Po tej scenie następuje przewrotna sekwencja grania ze stereotypami: zostają one subwersywnie przejęte, po to, by w finale ulec rozbro­jeniu. Oto rozbrzmiewa szybki rytm djembe, aktorzy krzyczą i pohukują, poruszają się jak w dziwnym, egzotycznym transie — wszyscy podchodzą do Martyny, malują jej twarz, wci­skają do spodni poduszki. Ona sama robi skoś­ne oczy, wystawia język, ugina kolana. Na­stępuje rytualna przemiana w downa, którą przerywa Aleksander Orliński, mówiąc, że nie wolno używać „rasistowskich” określeń, takich jak „debil”, „idiota”, „kretyn”.

W podobny sposób działa także fragment poświęcony matkom. Beata Bandurska w przej­mującym monologu zwraca się bezpośrednio do widzów i najpierw opisuje matkę dziecka z niepełnosprawnością taką, jaką widzą ją hejterzy: wyfiokowaną i nieodpowiedzialną pi­jaczkę. A potem, używając już narracji pierw­szoosobowej, opowiada o trudzie wychowania i opieki nad nastolatkiem, który musi spać na siedząco, żeby się nie udusić. Jednocześnie, dzię­ki umiejętnościom aktorki, nie ma w tym żad­nej przesady lub emocjonalnej manipulacji.

Finał jest zaskakująco optymistyczny. Mu­zyka przyspiesza, aktorzy ostentacyjnie mani­festują swoją odmienność i niezgodę na dosto­sowywanie się do jakieś tam, wziętej z sufitu, normy. Upominają się o prawa do samodzielno­ści, do obowiązków, do pracy, do wolności wy­powiedzi i swobody w twórczości artystycznej, o prawo do dotykania się i całowania. Nad sceną wisi napis „Rewolucja, której nie było”, który aktorzy wspólnie obracają, by zmienił się w „Downtown” — utopijną przestrzeń swobody i radości, poszanowania inności i równości. Na małe podwyższenie wchodzi Teresa Foks w ce­kinowej sukni z syrenim trenem i czarnym boa. Oświetlona punktową lampą zaczyna śpie­wać we własnym, niezrozumiałym dla większo­ści języku. Trwa to długo, na tyle długo, by spo­wodować dyskomfort, który potem zmienia się w kontemplację tego dziwnego, pięknie sztam­powego koncertu. Spokój, wzruszenie i burza oklasków następują zaraz potem.

Wszyscy zebrani w teatrze chcielibyśmy takiej utopii, jak z Downtown, tym bardziej że doskonale wiemy, jak daleka jest do niej droga. Upiory wracają.