Artykuły

Uwikłany w opartą na kłamstwach i manipulacjach politykę, świat Hamleta rozgrywa się w rzeczywistości, gdzie wszystko staje się polityczne, choćby było gestem sprzeciwu czy lekceważenia, gdzie nawet śmierć może stać się tłem dla zbijania politycznego kapitału.

Ciekawie rozpoczął drugi sezon swojej dyrektury w Teatrze im. Wilama Horzycy Paweł Paszta. Jego Hamlet jest przedsięwzięciem am­bitnym i niełatwym, zarówno w odbiorze, jak i — spodziewam się — organizacyjnie. Ale jakkol­wiek stawka była wysoka, zwycięstwo reżysera dało teatrowi spektakl, który nie tylko na długo zostaje w pamięci, ale też może stanowić po­kaz szerokich możliwości, jakimi dysponuje toruńska scena.

Paszta swój związek z Teatrem Horzycy za­czął w 2017 roku od realizacji Napisu, satyrycz­nej komedii Géralda Sibleyrasa. Praca nad nią zdradziła kierunki jego estetycznych poszuki­wań i zamiłowanie do teatru formy — wystarczy wspomnieć służący za niemal całą scenografię hiperobiekt w postaci przeskalowanego, multifunkcjonalnego stołu. Reżyser słusznie skiero­wał formułę tego spektaklu raczej ku tradycji francuskiej surrealistycznej czarnej komedii (nawet trailer Napisu jednoznacznie nasuwa skojarzenia z filmem Delicatessen Jeana-Pierre’a Jeuneta i Marca Caro) niż, jak to bywało przy innych jego wystawieniach, farsy. Przy okazji pozostawił po pracy ze sobą tak dobre wspomnienia, że to od zespołu Horzycy wyszła sugestia, że dobrze sprawdziłby się jako dyrektor do spraw artystycznych. I sądząc po ścieżce, jaką podąża toruńska scena od kolej­nego sezonu, kiedy sugestia ta się ziściła, zespół wykazał się dobrą intuicją.

Teraz intuicja ta doprowadziła do premiery najbardziej znanego dzieła Szekspira. Paszta, opracowując tekst dramatu (notabene bardzo pieczołowicie, aż po zaznaczenia, które frag­menty pochodzą z którego z tłumaczeń), do­konał ostrych cięć, pozostawiając na scenie je­dynie siedem istotnych figur, zaś kwestie pozostałych postaci rozdysponował między ano­nimowy kobiecy Chór o niejasnym statusie, będący naraz grupą dworzan i trupą aktorów, co zresztą w świecie portretowanym przez reży­sera zdaje się być tożsame. Rozbijając miejsca­mi konstrukcję tekstu i chronologię zdarzeń, inkrustował go fragmentami z Mickiewicza i Wyspiańskiego. Cóż — w cmentarnej przestrze­ni Elsynoru powinien wybrzmieć jakiś ustęp z Dziadów, ale w toruńskim Hamlecie znać przede wszystkim ducha Wyspiańskiego, i to nie tyle nawet tego ze Studium…, choć rzecz jasna jest ono tu punktem odniesienia, ale przede wszystkim tego, którego interpretował Jerzy Grzegorzewski, tego, któremu Dom starał się budować swoją dyrekcją w Teatrze Narodowym.

Grzegorzewski jest tu ewidentną inspiracją, tak na poziomie analizy tekstu, decyzji obsadowych, jak przede wszystkim w plastyce ob­razu scenicznego. Największa w tym zasługa scenografki Eweliny Prudnickiej (z nią Paszta współpracował także przy Napisie), która otwo­rzyła całą scenę i zascenia, otaczając je na poły elżbietańskim układem widowni; uruchomiła sceniczną maszynerię, znajdując w zapadniach coraz to nowe groby; wreszcie pomalowała całą tę surową przestrzeń nieuchwytnymi światła­mi, to padającymi zza wysokich, odsłoniętych okien, to odbitymi od mętnych lustrzanych tafli wiszących groźnie blach. Światło rysuje niepewne kierunki w zawieszonym w powietrzu dymie i odważnie gra ze spowijającym prze­strzeń cieniem. Paszta z kolei otworzył scenę na życie miasta, wpuszczając aktorów na deski bezpośrednio z dworu, techniczną bramą, a wraz z nimi chłodny powiew i współgrające z pogrzebowym konduktem bicie dzwonów są­siedniego kościoła. Znajomość teatralnej ma­chiny to też znajomość przesądów; trumna, ko­nieczna wydawałoby się wobec cmentarnego pejzażu Hamleta, pojawia się — i owszem — ale tylko w prologu, poza budynkiem teatru. Na scenie zastąpi ją stare pianino. A właściwie — rząd pianin, rząd trumien, które posłużą dalej, nieustannie przemieszczane, za wszelkie nie­zbędne elementy scenografii, od kotary po tron. Które wreszcie w ciągłym rozedrganiu tworzyć będą audiosferę spektaklu, raz wybrzmiewając przypadkowym ambientem, raz służąc wygry­waniu kompozycji Tomasza Opałki, podkreśla­jąc muzyczność wypowiadanej frazy.

Przy całej tej poetyckiej, by nie rzec: onirycznej oprawie, Paszta nie boi się też sztampy, jeśli ta jest uzasadniona chociażby teatralną trady­cją — i w tych najprostszych, oczywistych zabie­gach przejawia się naraz szczerość reżysera, ufność w moc teatralnego znaku, ale i finezyjnie programowana ironia. Jak inaczej traktować fizyczną obecność na scenie czaszki Yoricka, na dodatek przyodzianej w błazeńską czapkę, niż jako deklarację: oto jest motyw, na którym wszyscy się wychowaliśmy, który stał się trwa­łym elementem kultury masowej, nic nie dałaby próba jego zmiany? A równocześnie funkcjo­nuje on w zgoła nieoczywistym, zarówno este­tycznie, jak intelektualnie, kontekście. Toruński Hamlet nie walczy bowiem ledwie o honor zabi­tego ojca, ale czuje na sobie odpowiedzialność za wszystkie ohydne śmierci i niegodne rozgrywki o władzę wielu poprzednich pokoleń. Stąpa po grobach dawnych władców i ich dworzan, któ­rym nawet śmierć nie mogła przywrócić czci. Wie, że i on, czekając w kolejce do tronu, skaza­ny jest na uwikłanie w dworski system nie tylko siebie, ale i bliskich sobie ludzi. Jego Ofelia — paradoksalnie — jest czysta i niewinna, bo jest punkówą, ma gdzieś etykietę, nie bywa na salonach, obnosi się z tatuażami, imponuje mu tym. Antysystemową niewinność traci, kiedy daje się wykorzystać ojcu i parze królewskiej do ich rozgrywki. To jest moment, w którym fatu m dworskich reguł staje się szczególnie dotkli­we, i w którym książę intensyfikuje swoją wal­kę z przeznaczeniem.

Odpowiedzią na to fatum może być tylko zni­szczenie zastanego porządku, nawet za cenę zniszczenia całego znanego sobie świata — i sie­bie. Hamlet Paszty jest gorzkim, ale pewnym swojej drogi rewolucjonistą — nie hamletyzuje, nie popada w obłęd, cynicznie zakłada błazeńską, wariacką maskę i z zimną konsekwencją dąży do celu. Celem jest zaś nie tylko wyzwole­nie się spod martyrologicznego ciężaru własnej historii — gdzie wszak rodzinna historia księcia jest de facto polityczną historią jego kraju — ale przede wszystkim rozbicie skostniałego układu państwowych reguł, przekraczających etykę przyzwoleń, mydlących oczy okrągłych formu­łek. Hamlet Paszty jest więc — być może przede wszystkim — zręcznym politykiem, i to poli­tykiem na wskroś współczesnym, rozumieją­cym czasy postprawdy, znającym moc sprawczą fake newsów, wykorzystującym procedury wojny informacyjnej przeciwko własnej kaście, przeciwko tym, którzy ją rozpętali. Duch ojca? Ten Hamlet nie potrzebuje żadnego ducha ojca, żeby zacząć działać, wystarczy mu pogłoska o nim, nagłówek, z wyczuciem chwili puszczona kaczka dziennikarska, która kupi mu dość cza­su, żeby zdążył rozkręcić intrygę.

Charakterystyczne, że cała trójka najważ­niejszych dla dworskiej rozgrywki postaci zo­stała wbrew pokoleniowej logice obsadzona aktorami młodymi: Hamleta gra bardzo spraw­nie mylący tropy (może i niekiedy zbyt sprawnie, łatwo pogubić się w jego woltach), wodzący wi­dza za nos Tomasz Mycan, Klaudiusza — świe­żo przybyły do toruńskiego zespołu Wojciech Jaworski, zaś Gertrudę — dziewczęca wręcz Julia Sobiesiak. Ostatnia dwójka, jako para królewska, wpisana została w niezwykle sztyw­ne ramy formalnego aktorstwa, podkreślanego dodatkowo krępującym ruchy kostiumem: im wyżej się jest w dworskiej hierarchii, tym forma sztywniejsza. Wiek tej trójki (i, rzecz jasna, Mirosławy Sobik jako Ofelii) kon­trastuje ze znacznie bardziej zaawansowanym wiekiem Chóru dworzan i Horacja (Jarosław Felczykowski), który, wbrew Szekspirowi ewi­dentnie nie będąc już przyjacielem Hamleta, stoicko rzuca tylko co jakiś czas uwagi do wydarzeń, chichocząc spod siwiejącej czu­pryny. Niejednego Hamleta i niejednego Klau­diusza już ten Horacjo przeżył, niejednego pewnie jeszcze przeżyje, ale nie jest powiedzia­ne, że to akurat jego asekurancka, może wręcz oportunistyczna postawa jest wobec pozosta­łych, nie mniej antypatycznych bohaterów spektaklu godna naśladowania.

Szalenie gorzka jest wizja rzeczywistości w toruńskim przedstawieniu, bo szlachetnych postaw po prostu już w niej nie ma. Uwikłany w opartą na kłamstwach i manipulacjach poli­tykę, świat Hamleta rozgrywa się w rzeczywistości, gdzie wszystko staje się polityczne, choćby było gestem sprzeciwu czy lekceważenia, gdzie nawet śmierć może stać się tłem dla zbijania po­litycznego kapitału. Trudno wobec tego znaleźć inną drogę zmiany niż Hamletowska rewolucja — ale i ona, bez mocnego planu pozytywne­go, prowadzi jedynie do zniszczeń, do opusto­szenia pola gry, które zaraz zagospodaruje ten czy inny Fortynbras. Niejednego Fortynbrasa widzieli już tutejsi Horacjowie, a wszyscy oni cierpieli przez to samo hybris — tragedia realizuje się więc, choć w zupełnie innych rejonach niż te, do których przyzwyczajały wystawienia Szeks­pira. Hamlet Paszty jest tym bardziej współ­czesny, im mocniej spogląda ku prawidłom tragedii antycznej.

Cały spektakl zbudowany jest zresztą na paradoksach: na poziomie estetyki zwraca się ku dawnym, dziś już klasycznym awangardom, z szacunkiem traktuje literę dramatu, ale bun­tuje się wobec jego skostniałych interpretacji, nie uciekając od formalnego kostiumu, stanowi mocny komentarz do współczesności, wreszcie unikając taniej publicystyki, jest wypowiedzią zdecydowanie polityczną. I w ramach tej formu­ły jedną z najciekawszych, jakie widziałem ostatnio na instytucjonalnych scenach. Jeżeli toruński Hamlet miałby być artystycznym credo Paszty, a wiele wskazuje na to, że premiera na współzarządzanej przez niego scenie dała mu przestrzeń do wyłożenia reguł, jakimi rządzić ma się jego teatr i ujawnienia wiary w jego możliwości — chętnie zostanę tej wiary współ­wyznawcą.