Artykuły

Festiwal Szekspirowski rozgrywa się równolegle w dwóch teatralnych światach. Podczas gdy oczy większości widzów skierowane są na wydarzenia nurtu głównego, w nurcie SzekspirOFF dzieje się przynajmniej tyle samo, choć na mniejszą skalę.

Nurt offowy Festiwalu Szekspirowskiego ma formulę konkursową. Jurorzy według swojego uznania nagradzają zaproszone spektakle, dy­sponując pulą ośmiu tysięcy złotych. Co więcej, twórcy chętni do udziału w najważniejszym polskim festiwalu teatralnym w okresie letnim muszą sami opłacić transport do Gdańska i po­byt w Trójmieście. W zamian otrzymują możli­wość wystąpienia w nietypowej scenerii (spek­takle grane są w przestrzeniach plenerowych, industrialnych i na małych scenach teatral­nych), realizację ridera technicznego spekta­klu na koszt organizatora festiwalu (odpadają kłopotliwe w transporcie elementy scenogra­fii) oraz możliwość uczestnictwa w innych festiwalowych wydarzeniach. Dużo to czy mało? Najlepszą odpowiedzią jest rosnące za­interesowanie konkursem i coraz liczniejsza obecność spektakli zagranicznych.

SzekspirOFF nieustannie się zmienia. Ogrom­ny eklektyzm, jaki charakteryzował go jeszcze dwa, trzy lata temu, pozwalał przykładowo lalkarzom z Rumunii lub tancerce z Węgier sta­nąć w szranki z kwartetem muzyków klasycz­nych, czy też z artystą grającym na instrumen­tach z epoki Szekspira. Taka rozpiętość gatun­kowa imponowała, ale w ogromnym stopniu utrudniała też podjęcie jakiejkolwiek racjonalnej oceny, niepopartej czysto subiektywnym wrażeniem. Inna rzecz, jak w tydzień obejrzeć dwadzieścia kilka wydarzeń artystycznych (rozsianych po Gdańsku i Sopocie), nie tracąc z horyzontu spektakli głównego nurtu. W tym roku ograniczono więc liczbę produkcji za­proszonych na SzekspirOFF do trzynastu (dwanaście z nich wzięło udział w konkursie, trzynasty to laureat z ubiegłego roku). Program zaś ułożono w ten sposób, by możliwe było obejrzenie wszystkich propozycji Festiwalu Szekspirowskiego. Do konkursu SzekspirOFF zakwalifikowano jedynie te przedstawienia inspirowane dziełami Szekspira, których dominującym językiem artystycznej ekspresji jest teatr.

Podczas tegorocznej edycji postrzegany był on oczywiście dość szeroko. W konkursie zna­lazło się miejsce zarówno dla spektakli tanecz­nych, jak i dla performansów czy przedstawień dramatycznych. Każde z nich reprezentowało określoną wizję twórczości Szekspira. Mogły to być mniej lub bardziej drobiazgowe inter­pretacje dramatu (jak kameralny Makbet, ode­grany z podziałem na role przez Petera Čižmára, aktora słowackiego Divadla Kontra) czy Hamlet rumuńskiego Unteatru, w którym tekst potraktowano jako przyczynek do aktorskiej żonglerki bohaterami — aktorzy, stojący na scenie otoczonej widownią niczym bokserski ring, wchodzili w role, zmieniając ton, intona­cję i postawę, traktując to jako zadanie performatywne. Większość inscenizacji ograniczała się do kilku rekwizytów — tak prezentował się m.in. Ryszard. Niech żyje król włoskiej Accademia Teatrale di Roma Compagnia Giovani. Jednakowo ubrani aktorzy za pomocą gry ak­torskiej i śpiewanych przez siebie piosenek z elementami układów choreograficznych kreowali bohaterów w kolejnych etiudach, sprawnie streszczając Ryszarda III. Wielofunk­cyjnym rekwizytem okazały się w tym przy­padku krzesła.

Inni na potrzeby swojego spektaklu chętnie adaptowali przestrzeń zastaną na miejscu — prym w tym względzie wiedli kierowani przez Philipa Parra młodzi aktorzy Snu nocy letniej brytyjskiej Parrabboli. Ograli przestrzeń Gdań­skiego Teatru Szekspirowskiego, anektując m.in. okna przestrzeni biurowej budynku, ma­ło znane zaułki i załomy w jego bryle czy pod­ziemny parking wewnętrzny — posłużyły one za kolejne areny stacyjnego spektaklu, inspi­rowanego typowym teatrem ulicznym. Ży­wioł zabawy wciągał też publiczność, z któ­rej kilka osób wyłonionych przez Puka uczest­niczyło w wybranych scenach na prawach aktorów.

Dach teatru wykorzystał do swojego performansu Stoję na brzegu rzeki duet Magdalena Mellin i Monika Wińczyk. Postawiono żagiel łódki, na której jedna z aktorek stała półnago, w kamizelce ratunkowej, w jakich uchodźcy przypływają do brzegów Europy. Druga w tym czasie sprawiała, by cierpienie odrzuconej, niekochanej przez bliskich „Ofelii” nabrało dosłownego kształtu — niszczyła jej kamizelkę, obnażając ją przed widzami, okładała part­nerkę łodygami pokrzywy. Poczucie osamot­nienia rozpięte jest tu od odrzucających córkę rodziców, pragnących syna, przez traktujących bohaterkę instrumentalnie kochanków, po kraj, który również jej postawy nie akceptuje: „To ja, której nie chciała żadna rzeka — stoję na brzegu i czekam na swoją kolej” — powtarza dziesiątki razy Magdalena Mellin podczas ko­lejnych działań performatywnych.

Osobnym głosem w tym polifonicznym postrzeganiu Szekspira był spektakl #Lady Joanna, w którym tancerka Joanna Chułek nakreśliła postać Lady Anny z Ryszarda III za pomocą miarowych, zmysłowych, powta­rzanych wielokrotnie ruchów. Głównym noś­nikiem emocji staje się jej ciało — to poprzez własne ciało i seksowne pozy niedzisiejsza Lady Annaz epoki Instagrama komunikuje się ze światem. Tancerka odgrywała swoistą pantomimę, wręcz taniec godowy stałej bywalczyni siłowni czy klubu fitness, prężąc się i prezentując zadbane, wyćwiczone ciało w ruchu — swój oręż wobec świata.

Oryginalnym przedsięwzięciem jest Shaketherapy. Sztuka życia Białołęckiego Zagłę­bia Teatralnego. Reżyserka Aneta Muczyń motywy Burzy Szekspira przekłada na realia terapeutycznego kursu psychorozwoju. Na „wyspę” Prospera trafia kilka osób o odmien­nych charakterach — nie znają się, ale pragną poznać lepiej siebie i swoje motywacje — Prospero wespół z pomocniczką Arielem propo­nuje im zadania inspirowane różnymi sztu­kami Szekspira. Ten ciekawy i karkołomny zamysł realizowany jest podczas kolejnych „sesji” na oczach widzów i w trakcie przerw czy czasu wolnego (gdy podglądamy uczestni­ków kursu na zapleczu za pomocą kamer). Ob­serwujemy proces wykluwania się konfliktów, nowe fascynacje czy rozpad związku. Roz­mach inscenizacyjny tej propozycji przerósł wszystkie pozostałe spektakle nurtu Szekspir­OFF, jednak wykonanie ciążyło w kierunku popularnych seriali paradokumentalnych, imitujących rzeczywiste ludzkie problemy z udziałem naturszczyków.

Fantazji nie brakuje także twórcom Ham­leta, czyli Ofelii Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Reżyserka Daria Kubisiak z IV ro­ku Wydziału Reżyserii Dramatu wspólnie ze studentami AST przenosi widzów w czasie. Ni­czym archeolodzy w białych skafandrach ak­torzy „cofają się” do czasów Hamleta i Ofelii, by wchodząc w rolę Hamleta, poznać moty­wacje Ofelii i odkryć, co się z nią tak naprawdę stało. Dowcipny, bardzo naiwny koncept udaje się przedstawić na tyle wiarygodnie, że niewy­szukana forma spektaklu ustępuje kwestiom najbardziej nurtującym reżyserkę — kim była Ofelia i ile tej Ofelii tkwi w każdym z nas.

Jednak uznanie jurorów (Agata Duda-Gracz, Adam Nalepa i Piotr Kruszczyński) zyskały cztery inne spektakle. Trzy z nich nagrodzono równorzędnymi nagrodami (po dwa tysiące złotych), czwarty dostał wyróżnienie tej samej wysokości.

Bless the king_nieliryczna pieśń Teatru Rozbark z Bytomia to taneczno-ruchowy performans, przybliżający relację Leara (Kamil Bończyk) i jego najmłodszej córki Kordelii (Anna Piotrowska), pojawiającej się tutaj jako pełne bólu wspomnienie bezdomnego, niemal osza­lałego z wściekłości ojca. Cały ładunek emocjo­nalny, agresję Leara wobec „wyrodnej” córki czy pojednanie z nią przedstawiono za pomocą kilku rekwizytów: stary dywan to strzęp do­mu, niemal relikwia Leara, wiadro zaś — w za­leżności od potrzeb — narzędzie dominacji, opresji, majestatu lub zwykły stołek. Nim doj­dzie do pojednania, widzowie obserwują seans poniżających, uprzedmiotawiających postać Kordelii działań ze strony Leara, który zawija ją w dywan, zmusza do trzymania wiadra w zę­bach, stawia na niej triumfalnie stopę. Ta agre­sja w pewnym momencie wygasa, ale prze­miana wydaje się sztuczna, pozbawiona wiary­godności. Władczy ojciec ubiera córkę w swoje szaty i sadza na wspomnianym wiadrze ni­czym na tronie. Męska dominacja nad kobietą nie ma końca. Kilka sugestywnych etiud kreśli relację tych dwojga w sposób bardzo oszczędny, oddając jedynie stany emocjonalne Leara.

Odważne połączenie wątków Hamleta Szeks­pira z Historią Gombrowicza zaproponował inny student Wydziału Reżyserii Dramatu AST w Krakowie — Radosław Stępień. Reżyser po­strzega Hamleta jako nastolatka, który glory­fikuje swoją niedojrzałość. Wyraźnie buntuje się wobec woli matki, Gertrudy, trzykrotnie zmieniając porządek pokoju i przygotowując go do występu aktorów, pomimo jej sprzeci­wu. Znajdujące się na scenie zwłoki ojca Ham­leta stają się po prostu mrocznym elementem wystroju, traktowanym jak mebel przesta­wiany przez Hamleta z kąta w kąt. Nastoletni książę Danii przejmuje się tylko swoją rolą w świecie i powinnościami artysty. Dla matki i Horacego wystawia egzamin z wejścia w do­rosłość, zapożyczony z Historii Gombrowicza, zakończony piątką z niedojrzałości. Stępień przekornie nawiązuje aranżacją przestrzeni do Factory 2 Krystiana Lupy (Hamlet AST w Krakowie podobno również tworzony był metodą aktorskich improwizacji), proponując ciekawą autorską interpretację relacji pozbawionej emocji i zainteresowania swoim dziec­kiem matki oraz jej egocentrycznego syna.

Z kolei Dwaj panowie z Werony brytyjskiej The Royal Academy of Dramatic Art w Londy­nie okazali się pokazem dobrego, typowo an­gielskiego aktorstwa, opierającego się na nie­złym warsztacie. Spektakl wyreżyserowany przez Carla Heapa ze studentami II roku lon­dyńskiej uczelni stanowi surową pracę warsztatową, w której całą sztukę Szekspira zgrab­nie oddano za pomocą kilku rekwizytów i cha­rakteryzujących poszczególnych bohaterów elementów kostiumu. Ciasna przestrzeń sopoc­kiego Teatru BOTO nie ułatwiła zadania ósem­ce wykonawców, jednak nawet tak prozaiczne działania jak wejścia i zejścia wkomponowano na tyle udanie, że przedstawienie prowadzone w kierunku typowej komedii (najlepszą rolą jest pies zagrany przez jedną z aktorek) nabra­ło dynamiki i bawiło. Choć role bohaterów kluczowego dla Szekspira miłosnego czworo­kąta nie zapadały w pamięć. Nieco zaskakuje nagroda jurorów dla tego akurat spektaklu, bo poza zespołowością i klasycznym, rzetel­nym aktorstwem ma on niewiele do zaofero­wania — ale właśnie „awangardowy brak dopi­sania Szekspirowi czegokolwiek” ujął juro­rów, którzy przyznali twórcom wyróżnienie zespołowe.

Jednak zdecydowanie najciekawszą pro­pozycją całego nurtu SzekspirOFF okazał się spektakl Nienawiść Teatru Bakałarz z Krako­wa na podstawie Kupca weneckiego (oprócz na­grody profesjonalnego jury, spektakl otrzymał też nagrodę jury publiczności). Paweł Budziński wyreżyserował niewielki fragment dramatu Szekspira, w którym Żyd Shylock w sądzie do­maga się sprawiedliwości, czyli funta ciała An­tonia, na co ten przystaje, biorąc wcześniej od kupca pożyczkę pod weksel. Shylock jest obcy, budzi odrazę zarówno w przerażonym Antoniu, jak i w jego przyjacielu, Bassaniu. Do­ży nie udaje się odwieść Shylocka od jego sza­lonego pomysłu. Jednak to nie akcja (w pełni zbieżna z drugą częścią IV aktu Kupca wenec­kiego), a sposób, w jaki Budziński poprowadził bohaterów, budzi uznanie.

Na ścianie obserwujemy obelżywe napisy zapożyczone z forów internetowych: „powie­sić, to nie jest człowiek”, „obyś zdechł i cała twoja rodzina”, „dobrze, że nie nadepnąłem na ciebie, bo jak mówią — wejdziesz w gówno, to śmierdzi”, „zabić to mało”. Cały ten inter­netowy hejt sygnalizuje nam ksenofobiczny, pełen agresji i uprzedzeń stosunek do Żydów, których nieprzejednany reprezentant doma­ga się krwawej zemsty za lata upokorzeń, krzywd i agresji. Wokół widzów i bohaterów Nienawiści krążą dwie przerażone gracje — personifikacje dobra i miłości — umieszczone gdzieś poza akcją dramatyczną w przestrzeni spektaklu. Wiarygodnie w rolę Shylocka wchodzi student AST w Krakowie Alan Al-Murtatha — to na nim ogniskuje się uwaga widzów. Jego bohater, dzięki sprawnie po­prowadzonej dramaturgii i zmieniającemu się kontekstowi, przechodzi w oczach widzów przejmującą metamorfozę od odrażającej kreatury do doświadczającego krzywdy czło­wieka przegranego, pohańbionego.

Panorama, jaką udało się zbudować na te­gorocznym SzekspirOFF, budzi uznanie. Nie zawsze wraz z koncepcją twórców szła w parze biegłość inscenizacyjna, jednak zapropono­wany zestaw spektakli faktycznie nie jest zwy­kłym uzupełnieniem programu Festiwalu Szeks­pirowskiego, ale niezależnym, interesującym nurtem, czerpiącym ze sztuk słynnego Stratfordczyka inspirację do opowiedzenia o świe­cić i życiu. Warto utrzymać skromniejszą liczbę spektakli, by oba festiwalowe nurty mo­gły funkcjonować na porównywalnych pra­wach. Już samo dostrzeżenie, że Szekspir nie trafia jedynie na wielkie instytucjonalne sceny i może być odbiciem świata z Instagrama czy seansów terapeutycznych, sprawia, że ranga Festiwalu Szekspirowskiego jako najpełniej­szej diagnozy teatru wywiedzionego z twórczo­ści Szekspira rośnie. To dobry trend.

XXII Festiwal Szekspirowski nurt SzekspirOFF, Gdańsk, 27 lipca — 5 sierpnia 2018