Artykuły

Mesjasze Anety Groszyńskiej, choć chwilami drażnią naiwnością, są pierwszym spektaklem, który stawia na dialog pomiędzy postępowcami i konserwatystami.

Wieść o inscenizacji słynnych Mesjaszów Györgya Spiró o towiańczykach i Kole Sprawy Bożej zapowiadała frapujące widowisko, choć przedstawienie zostało jedynie zainspirowane powieścią. Spiró, znany w polskim teatrze mię­dzy innymi z Szalbierza, sztuki o Wojciechu Bo­gusławskim — granym niegdyś przez Tadeusza Łomnickiego — a wykrojonej z powieści Jksowie, jak mało kto w Polsce potrafi opowiadać o trudnym okresie pierwszych dekad rozbio­rów. I o polskich elitach, które po wybuchu nadziei w czasie wojen napoleońskich szły na zgniłe kompromisy z zaborcami.

Takie spojrzenie na naszą historię nie podo­bało się w czasach PRL, dlatego Węgra cenzu­rowano i nie wpuszczano do Warszawy. Dziś pisarstwo Spiró pozostaje w kontrze do polity­ki historycznej, która, przywracając dumę z za­pomnianych bohaterów, tuszuje trudne i mało heroiczne wątki polskiej historii. Ale abstrahu­jąc od potyczek w tej sprawie — Spiró jest atrak­cyjny dla teatru również dlatego, że tworzy żywe teatralne postaci, których dziś na pol­skich scenach jak na lekarstwo.

Protagoniści Mesjaszów to największe fi­gury Wielkiej Emigracji, polska elita w Paryżu, czyli Adam Mickiewicz i Juliusz Słowacki, skupieni w Kole Sprawy Bożej Andrzeja Towiańskiego. Jak ważny dla Polaków jest mesjanizm, nie trzeba chyba tłumaczyć, choć narosło wokół niego sporo mitów, jak choćby ten, że twórcą idei jest w III części Dziadów (1832) Adam Mickiewicz. Tymczasem stworzył ją już w 1827 roku filozof Józef Hoene-Wroński, który Mic­kiewiczowi zarzucał plagiat. Sam Mickiewicz zmieniał formułę mesjanizmu, uznając na początku, że odkupicielem może być wyjąt­kowa jednostka (Dziady), zaś potem — zjedno­czony naród (Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego, 1832). Największy rozgłos mesjanizm zyskał, gdy Adam Mickiewicz pro­pagował go jako profesor Collège de France, poczynając od 1841 roku, w prelekcjach parys­kich, po tym jak w Kole Sprawy Bożej związał się z Andrzejem Towiańskim. Rzecz skończy­ła się skandalem, a władze francuskie zaniepo­kojone propagandową działalnością towiańczyków usunęły Mickiewicza z uczelni.

Z dzisiejszej perspektywy mesjanizm, choć nie wolny od obciążeń słowianofilskich, sta­nowił najsilniejszy impuls do nieustępliwej walki o odzyskanie niepodległości w czasach zaborów i wojen. Do idei mesjańskiej odwo­ływali się nasi najwięksi przywódcy wojskowi i duchowi — Józef Piłsudski i Jan Paweł II. Ale była ona ważna także dla Lecha Wałęsy i ludzi „Solidarności”, którzy dopomogli w wyzwoleniu Europy Wschodniej z okowów Związku Radzieckiego. Co potwierdza książka Spiró, nie tylko Polaków intryguje sekta, której celem było nawrócenie Europy, w tym rosyj­skiego cara — tak by na naszym kontynencie zapanował duchowy ład, a Polska zajęła godne miejsce na mapie, skąd została wymazana.

Mitotwórcze działania doprowadziły jed­nak do przemilczenia wielu zdarzeń z historii Koła Sprawy Bożej. Zwłaszcza tych, które były uważane za nieobyczajne przez rodziny jego członków. Władysław Mickiewicz spalił Dziennik Koła oraz inne wstydliwe zapiski, będące świadectwem ekstrawagancji ojca i towiańczyków. Chciał zatuszować m.in. ekscesy seksualne wieszcza, czyli romans z Ksawerą Deybel, tolerowany przez żonę Celinę.

Mesjaszów, koprodukcję Teatru Zagłębia i Malta Festival Poznań, można traktować ja­ko współczesny komentarz do dziejów Koła Sprawy Bożej. Ostatecznie in extenso znalazł się w spektaklu Groszyńskiej, którego scena­riusz napisali Jan Czapliński i Marcin Kącki, tylko jeden fragment. Szkoda, że książka od­słaniająca kulisy funkcjonowania sekty Towiańskiego nie została wypromowana w tea­trze w całej okazałości. Jednak w zamian dostajemy inną wartość. Choć nie od razu.

Na początku oglądamy typowe postdramatyczne przedstawienie w szkolnej, mocno naiwnej formie. A może jest to tylko parodia takiego teatru? Zaś nieoczywista z początku stylizacja ma w nas wywołać zawód, któremu towarzyszy rzeczywiście krytyczne myślenie wobec banalizującego się coraz bardziej teatru krytycznego?

Ramy scenograficzne nakreślone przez Toma­sza Walesiaka są następujące: na kopię ceglanego muru nasadzony jest gigantyczny ekran. Widać na nim ukośnie ułożony wielki drewniany krzyż. Nie od początku zdajemy sobie sprawę, że oglądamy obraz transmitowany przez ka­merę zamontowaną wysoko ponad sceną. Za to od początku w manierze teatru postdramatycznego aktorzy polemizują z reżyserką, po­staciami, jakie mają grać, wygłaszając swoje opinie. Jako pierwszy pojawia się Michał Bałaga w roli Andrzeja Towiańskiego. Kładzie się na krzyżu, a potem wstaje z niego i wychodzi z roli, zbliża się do proscenium, mówiąc, że woli rozmawiać z nami bez patosu.

Za typową manifestację lewicowego teatru widzowie muszą uznać monolog Brata Olka (Aleksander Blitek), który krzyczy, że dosyć ma kościołów i zakazów. Chce mieć prawo do aborcji i jointów. Efekt banału potężnieje i staje się nieznośny. Robi się ciekawiej, gdy Agnieszka Bieńkowska jako Ksawera mówi jedyny fragment powieści Spiró, opisujący francuską miłość Mickiewicza z kochanką, która brała w usta członek wieszcza jak komu­nię, czyniąc ze świętej sprawy — sprawę co najmniej podejrzaną. Potem Ksawera krzyczy, że ma prawo obciągać komu chce i nikt jej tego nie zabroni.

Można pomyśleć, że mamy do czynienia postdramatyczną deklaracją seksualnego Wyzwolenia. Można, ale warto zastanowić się tym, że w spektaklu pojawia się motyw, który łączy rolę Agnieszki Bieńkowskiej z Klątwą Olivera Frljicia, a kopia ceglanego muru jest wizualnym „cytatem” ściany zamykają­cej perspektywę sceny Teatru Powszechnego w Warszawie. W jego kontrowersyjnym przed­stawieniu Julia Wyszyńska grała fellatio z po­kracznie wykonaną figurą Jana Pawła II. Gro­szyńska mogłaby pójść śladem Frljicia i tak jak wielu radykalnych polskich reżyserów pragną­cych przebić szokujący efekt Klątwy — odegrać scenę fellatio z udziałem Adama Mickiewicza. Tak się jednak nie dzieje, a powód takiego po­stępowania odsłania się powoli w dalszych sekwencjach spektaklu.

Główną rolę odgrywa najważniejsze, bo po­lemiczne nawiązanie do Klątwy, zaczerpnięty z niej scenograficzny motyw, czyli drewniany krzyż. Do niego odnosi się monolog Sierżan­ta, który przełamuje postdramatyczny dryf spektaklu, choć przecież można go też traktować jako prowokacyjne przygotowanie do mono­logu. „Możecie się wylegiwać na krzyżu, a na­wet po nim skakać, ale nie namówicie mnie do tego, żebym robił to, co wy, i podzielał wasze poglądy, bo mam własne i powinniście je usza­nować” — taki jest sens prywatnie brzmiącej wypowiedzi Krzysztofa Korzeniowskiego, gra­jącego Sierżanta, weterana powstania listopadowego, ale i współczesnego katolika. Po raz pierwszy od dawna na teatralnych deskach, po­za lewicowymi czy lewackimi hasłami, poja­wia się jednocześnie polemiczna wobec nich opinia, zaś aktorów o lewicowych bądź lewackich przekonaniach uzupełnia aktor grający osobę o poglądach bardziej tradycyjnych. Co ważne — nie zostaje ona ośmieszona, tylko potraktowana serio.

W ten sposób teatr krytyczny o lewicowej wrażliwości zamiast wzywać do refleksji po­przez nie dla wszystkich zrozumiałe prowo­kacje — otwiera się na dialog. Niemal symbo­liczne jest podniesienie i postawienie krzyża na scenie, co dzieje się w kontrze do jego oba­lenia w Klątwie. Mamy do czynienia z gestem szacunku wobec religijnego symbolu, co wca­le nie przekreśla krytycznego myślenia na temat religijnej hipokryzji. Ksawera staje się współczesną matką, która wysyła syna na lek­cje religii, chociaż nie chodzi do kościoła.

A może przemawia do nas prywatnie Ag­nieszka Bieńkowska? Powód jest oczywisty: matka ucznia chce, by miał czerwony pasek na świadectwie bez żadnych kłopotów z pro­boszczem oraz ultrakatolickim środowiskiem. Ksawera biega po scenie z książką do religii i cy­tuje z niej przykłady zakłamania, a także dziele­nia ludzi na lepszy i gorszy sort, według statu­su społecznego i korzystania z programu „500+”.

Kolejne sceny są jeszcze bardziej zaskaku­jące. Celina (Małgorzata Saniak), grająca żo­nę Mickiewicza — staje się sceniczną Marią Janion, gromicielką polskiego romantyzmu, który zmitologizował naszą historię i skłonił Polaków do idei cierpienia za Polskę. Saniak, trawestując słowa Joanny Szczepkowskiej, po­wtarza to, w co chciała wierzyć Janion: że ro­mantyzm skończył się 4 czerwca 1989 roku, gdy Polacy wzięli się za zarabianie pieniędzy, podróże i grillowanie. Dalsza część monolo­gu zmienia się w lament nad niespełnioną pro­gnozą Janion. Przecież po katastrofie smo­leńskiej romantyzm odżył w najpełniejszej z martyrologicznych postaci, jakie można so­bie wyobrazić.

Napisany w szyderczy sposób monolog pro­fesor Janion eksponuje jej depresję z powodu braku realnego wpływu na Polaków, którzy zamiast jej uczonych dzieł — wolą czytać prze­pis na kisiel, co każdego dnia robi podobno sto tysięcy ludzi w Polsce. Oto skala wyob­cowania intelektualistów i inteligentów obra­żonych na konserwatywnie myślących roda­ków. Lub tych, którzy są zakładnikami konserwatywnych stereotypów w całkiem bez­myślny sposób.

Myliłby się wszakże ten, kto chciałby są­dzić, że Groszyńska — która we wcześniejszych spektaklach o Sienkiewiczu i Zapolskiej pole­mizowała z naszymi narodowymi mitami — zrezygnowała ze swojego krytycznego świa­topoglądu. Ona chce tylko skutecznie go pre­zentować, jednocześnie szanując adwersarzy, zamiast ich obrażać. Dlatego przełomowo brzmi stwierdzenie padające ze sceny, a moż­na je uznać za deklarację samej reżyserki — że zamiast narzekać na społeczeństwo, trzeba tworzyć takie utwory, które docierają i przema­wiają do wszystkich. Przede wszystkim zaś roz­mawiać w taki sposób, by zachowując własne ideały — nie deprecjonować oponentów.