Artykuły

Humankę (2016), Pustostan (2017) i Ciało Bambina (2018) więcej dzieli, niż łączy, jeśli weźmiemy pod uwagę tematykę: w pierw­szym przedstawieniu futurystyczną, w drugim współczesną, w trzecim historyczną.

W ostatnich sezonach Agata Puszcz wyre­żyserowała w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej trzy przedstawienia. Wszystkie powstały na podstawie współczesnych tekstów. Dwa pierw­sze — autorów chętnie grywanych w teatrze: Jarosława Murawskiego i Maliny Prześlugi, ostatnie na kanwie oryginalnego scenariusza Zuzanny Bojdy, która skorzystała z lokalnej, a nawet rodzinnej historii. Na pierwszy rzut oka Humankę (2016), Pustostan (2017) i Ciało Bambina (2018) więcej dzieli, niż łączy, jeśli weźmiemy pod uwagę tematykę: w pierwszym przypadku futurystyczną, w drugim współczes­ną, w trzecim historyczną. We wszystkich wi­doczna jest, mniej lub bardziej wyeksponowa­na, kobieca perspektywa, jednak uproszcze­niem byłoby sprowadzenie tego do płci reali­zatorek—- za scenografię i kostiumy do wszyst­kich przedstawień, a także ich reżyserię, od­powiadają kobiety. Wspólny jest też w pewnej mierze sposób kreowania scenicznego świata i podejmowany temat: co i w jakim stopniu określa naszą tożsamość.

Martwe znasz prawdy

Tkanka przedstawień Agaty Puszcz składa się z sensualnych obrazów i metateatralnych znaczeń. Z dramatycznego tworzywa reżyser­ka potrafi wysnuć nić stanowiącą osnowę nie­banalnej opowieści. Przy tym nie interesuje jej sama rodzajowość — teatralną materię poddaje groteskowej deformacji. Wydobywa ironicz­ny sens sytuacji scenicznych, odwołując się do ukorzenionych w kulturze stereotypów.

Świat oglądany na scenie nie jest realistycz­ny, jest światem mentalnych wyobrażeń. Puszcz buduje go z szablonów i klisz, które poddaje próbie ironii. Te, które jej nie wytrzymują — ulegają bezwzględnej dekonstrukcji. Intere­suje ją zabawa formą, zarówno językową, jak i gatunkową, gdy udatnie miesza melodramat z komedią i kryminałem.

Swobodne żonglowanie konwencjami i sty­lami wiąże się z przekonaniem, nienowym wprawdzie, ale mocno eksponowanym, o nieprzystawalności pojęć i języka do współczesnej rzeczywistości. Zarówno pojęcia, jak i zwro­ty zgrały się i nie znaczą nic, ewentualnie zna­czą całkiem co innego niż pierwotnie. Gdy w Pustostanie Babcia zakładając plecak i buty, modli się przed drogą, parafrazując modlit­wę Ojcze nasz: „W imię Ojca i Syna… i Córki, i Matki”, widz zastanawia się — a czemu wła­ściwie by nie, skoro świat się zmienia? Nieza­leżnie czy usiłujemy wyrażać współczesność w kategoriach wywiedzionych z tradycji, czy językiem kolorowych magazynów i reklam, otrzymujemy fałsz, banał i pustkę.

Reżyserka wskazuje, że w miejsce martwych, zużytych wzorców przeżywania pojawia się zmutowana, wykształcona przez popkulturę religijna potrzeba rytuału i ofiary. „Nie wiem, jak wygląda zbawienie” — mówi Pies w Pusto­stanie. Aby bohaterowie go dostąpili, potrzebne jest oczyszczenie przez śmierć, rzeczywistą lub symboliczną, złożenie ofiary. W Humance rytualnym momentem jest wyłączenie, zresetowanie żeńskiego humanoida. Ten mecha­niczny zabieg nie przynosi przecież przeło­mu — nie przywraca ani miłości, ani nadziei, ani wiary w ludzkość. Czy jednak śmierć Babci lub Partyzanta (Ciało Bambina) tę kwestię załatwi — reżyserka wątpi. Pokazuje jednak mechanizmy, które do takich parareligijnych, rytualnych zabójstw prowadzą. Cud się nie zdarza, odrodzenie nie następuje, bo ludzkości brak autentyczności i wiary, a przede wszyst­kim — transcendencji.

Kobieto, puchu marny

Żeński punkt widzenia bielskich przedsta­wień jest spojrzeniem grupy marginalizowanej. Marginalizowanej także przez to, że zdolność empatii, umiejętność rozpoznawa­nia i kierowania emocjami oraz kompetencje społeczne — uważa się w kulturze patriarchalnej za gorszy sposób postrzegania świata. Zarówno naszą, chrześcijańską i polską, kultu­rę, jak i historię postrzegamy w kategoriach analitycznych i abstrakcyjnych. Rola i zna­czenie kobiet są w nich pomijane. Reżyserka wybiera inne kryterium oceny postaci i sce­nicznej rzeczywistości, przyjmując, że nie tylko sukces i pozycja społeczna, ale też relacje między ludźmi — dobre i złe — są miarą do­konań człowieka i udanego życia. Męskiemu światu walki przeciwstawia żeński świat bu­dowania intymności.

Wszystkie trzy przedstawienia oświetlają współczesną sytuację kobiet w Polsce. Choć nie omawiają jej jednak wprost ani nie czynią zbytecznych aluzji do ich usankcjonowanego prawnie lub zwyczajowo nierównego w niektó­rych kwestiach traktowania. We wszystkich doszukać się też można dekonstrukcji ukształtowanych przez romantyzm i pokutujących do dziś stereotypów: kobiety idealnej oraz mi­łości romantycznej. W Humance kobieta nie jest równoprawną partnerką mężczyzn, lecz towarzyszką zabawy lub obiektem seksual­nym. Ideałem kobiety jest elektroniczny sy­stem operacyjny o damskim głosie (motyw znany z filmu Her Spike'a Jonze'a), z którym posiadacz może do woli flirtować, ale też może go wyłączyć, gdy ma ochotę. Odczłowieczony świat jest niemal pustą przestrzenią z wielkim łóżkiem i monitorem — te miejsca wyznaczają ludzką aktywność. Samotność, wyobcowanie pokazane jest przez serie monologów, bo­haterowie się nie porozumiewają, wysyłają tylko komunikaty. Nie tylko człekokształtny robot Szi (Oriana Soika), ale wszystkie ludzkie postaci są zaledwie humanoidami, odczłowieczonymi, jeśli przyjmiemy, że o odręb­ności gatunku homo sapiens świadczą tzw. uczucia wyższe. W sferze emocji system zero­jedynkowy nie działa: Dzo (Daria Polasik-Bułka) będąca w związku z humanoidem ma­rzy o dziecku, a bezgraniczne oddanie Szi wy­prowadza Em (Michał Czaderna) z równowa­gi. Dramatyczna jest scena, gdy sprzedana przez niego i zresetowana Szi „budzi się” i nie­nagannie miłym głosem wypowiada do no­wego właściciela te same stereotypowe banały. Czy nie tak to funkcjonuje w realu? — pyta reżyserka.

W Pustostanie przedmiotem uwagi jest współczesna rodzina, jednak i tu reżyserskim tematem jest zamknięcie na bliskość, samot­ność wśród ludzi, niemożność nawiązania rze­czywistego porozumienia i brak zaintereso­wania drugim człowiekiem. Matka, Córka, Ojciec i Syn nie mają imion, są tylko figurami, a Puszcz interesuje, jak odgrywają swoje spo­łeczne role. W dużej mierze determinują je kwestie tłumionej seksualności, szczególnie wyraziście zagrane w przypadku Matki (Jago­da Krzywicka) i Córki (Oriana Soika). Okrąg­ły stół, przy którym ich sadza, to antyteza porozumienia i równości. Siedzą wewnątrz, plecami do siebie, cały czas na obrotówce. Rozmowy toczą się i toczą — choć są to właści­wie, tak jak w Humance, monologi, w które dodatkowo wpleciono didaskalia. Postacie nie patrzą na siebie nawzajem, nie widzą się. Nie mogą się jednak od siebie uwolnić, powiązane lepką, jakby pajęczą siecią rodzinnych połą­czeń. Przestrzeń gry jest tu zarazem przestrze­li ią międzyludzką, rodzajem metafory. Stół rozkłada się na dwie połowy i wypuszcza ze zło­wieszczego kręgu rodzinę dopiero na filmową projekcję, której oczekiwali cały wieczór. Współ­czesnym zbawicielem jest Kevin „sam w domu” albo milczący facet, któremu rodzina przy­pisuje boskie cechy, a który okazuje się agen­tem nieruchomości.

Katalizatorami emocji są Babcia (Jadwiga Grygierczyk) i Pies (bardzo dobry Piotr Gajos). Babcia odmawia uczestnictwa w pustych rytu­ałach — jest jednak Wigilia i dlatego stawia do­datkowy talerz. Rodzina nie wie już, w jakim celu. „To dla Nieproszonego Gościa” — mówi Ojciec, i to przejęzyczenie jest znamienne: tu nikt nikogo nie słucha i nie obchodzi, wszyscy się przekrzykują, forsując swoje ego. Dlatego Babcia „chce do Dziadka”, dawno zmarłego, z którym łączyła ją prawdziwa więź, a Pies ko­cha być kopanym, bo gdy potem jest głaskany, czuje, że „jest dobrze”.

Ciało Bambina jest już opowieścią na wskroś feministyczną, nie tylko dlatego, że snują ją bohaterki po przejściach, które, jak okazuje się w finale, „niczego nie żałują”. To jakby inkarnacje istniejących już w kulturze postaci: Anka (Anita Jancia-Prokopowicz) to trochę Mic­kiewiczowska Grażyna i trochę dziewiczy „wódz powstańców — Emilija Plater”, choć panieństwo przypadki w udziale Zosi Dziewicy z kwietnym wiankiem na głowie, który wyciąga z rekla­mówki razem — a jakże — z zielonym badylkiem. Grająca ją Oriana Soika nad podziw dobrze odnajduje w sobie dystans do roli, a sztuczność wychodzi jej całkiem naturalnie. Panna Mło­da, Żydówka Abigail, Matka Partyzanta — one też utkane są ze skutecznie dekonstruowanych stereotypów.

Losy i miłosne historie pięciu (sześciu, li­cząc Matkę) kobiet snują się równolegle, zde­rzając co pewien czas. Spotykają się na meczu, w mleczarni i w kościele. Plotkują, dokuczają sobie nawzajem i pomagają. Kochają tych sa­mych mężczyzn albo to ci sami mężczyźni je kochają. Miłość, zdrada, śmierć — następują po sobie nieuchronnie, jak w ludowej balladzie. Gdy rozbrzmiewa kurpiowska pieśń weselna, gdy potem słyszymy włoską piosenkę party­zancką Ciao Bambina, wiemy, że Puszcz świa­domie uwodzi widza sentymentalizmem, melodramatyczną frazą.

Tym spektaklem opowiada dobitnie o zde­rzeniu rzeczywistej, prawdziwej kobiety z ide­ałem kobiecości, który wpasowany jest z jed­nej strony w katolicką narrację, z drugiej w nar­rację folkową, zakorzenioną w ludowości romantycznej.

Gdzież dusza jego? — W krainie pamiątek

W swoich przedstawieniach Puszcz zderza różne porządki: groteskę z melodramatem, tradycjonalizm z nowoczesnością, porządek ciała z porządkiem słowa, sacrum z profanum. Stawia diagnozę, że nasz świat określają, a nas, współczesnych, na równi konstytuują roman­tyzm, zwłaszcza w swej ludowo-patriotycznej odsłonie, oraz kultura popularna. Te tropy eksploatuje aż do przesytu. Bliżej jej jednak do ironii Słowackiego niż do Mickiewicza, którego emocjonalność dopuszcza do głosu i pozwala jej wybrzmieć w spektaklu. Dlatego w Ciało Bambina współistnieją filmowe pro­jekcje i muzyczny motyw z Love Story z cepe­liowskimi kwietnymi wieńcami na głowach aktorek i powiększonymi do gigantycznych rozmiarów słomianymi ozdobami weselnymi; stąd piłkarski stadion z ruchomymi trybuna­mi jako wielofunkcyjna przestrzeń gry i obra­zoburczy monolog Księdza o „Matkach Bos­kich poza obrazem”, odwołujący się do widze­nia księdza Piotra, Lamentu świętokrzyskiego, a kończący się jak Wielka Improwizacja — bluźnierstwem. Z mrocznym motywem Lilii sąsiaduje zbieranie malin z Balladyny i pio­senka O mój rozmarynie — wykorzystująca romantyczno-patriotyczny wzorzec przeży­wania, śpiewana przez kolejnych straceńców przegranej polskiej sprawy.

Taki romantyzm, rodem z podręczników szkolnych, banalny, sztampowy, został zawłaszczony przez popkulturę, która teraz nas upupia — jak on niegdyś. Popkultura to u Puszcz narkotykowo-muzyczny trans i elektroniczne, szybkie środki komunikacji w Humance, które nie tylko nie zbliżają, ale odwrotnie, wręcz kasują intymność. To rodzinne jedzenie pop­cornu przed telewizorem nawet w wigilijny wieczór jako figura pseudorodzinnych warto­ści w Pustostanie. To wodny balet synchro­niczny w Ciało Bambina — kwintesencja ko­biecości pełnej gracji, lekkości, piękna, kon­trastującej z pospolitością codziennych do­mowych zajęć, takich jak pranie czy lepienie pierogów. Kobiecości idealnej, wdrukowanej w społeczne oczekiwania, do której aspirują kobiety, a której nigdy nie osiągną.

Agata Puszcz umie bawić się znaczeniami, jakie niesie teatralna tradycja. Choć legendy trudno zmusić do powrotu na scenę, reżyserce się to udaje. Weźmy postać Bystrego. Odwrot­nie niż Gustaw-Konrad, który najpierw jest romantycznym kochankiem, a potem walczy za ojczyznę, Bystry, wychowywany od począt­ku na bohatera, jest przede wszystkim party­zantem, dopiero z czasem zostaje mu narzucona rola romantycznego kochanka. Obu nie potrafi sprostać. Jego monolog jest częściowo tekstem Konrada Wallenroda, częściowo jego parafrazą. W pewnym momencie zaczyna wy­powiadać się w swoim imieniu, swoimi sło­wami — i wtedy widać, że już nam z tym ro­mantyzmem nie tak bardzo po drodze. Pozy i gesty, z obowiązkowym „machaniem szabelką”, noszące kwantyfikator „bohaterskie”, nie przystają do fraz w rodzaju „nie lubię ro­mantyzmu” czy „ale mnie się naprawdę nie chce”. Następuje zderzenie dwóch porządków — języka ciała i języka słowa. Jesteśmy roman­tycznym myśleniem straszliwie obciążeni, dlatego wobec romantyzmu trzeba się stale na nowo określać — i to Puszcz próbuje na rożnych płaszczyznach robić. Sposób, w jaki reżyserka prowadzi postać Bystrego, przypomina trochę Walusia z Do piachu Różewicza, choć Sławomir Miska nie naśladuje ani Piotra Cyrwusa, ani Witolda Mazurkiewicza ze słyn­nych realizacji Kazimierza Kutza i Teatru Provisorium/Kompanii Teatr.

Z kolei gdy Matka Partyzanta robi na drutach kombinezon, czerwony jak krew przelana za ojczyznę, na myśl przychodzi Matka Witkacego wyreżyserowana przez Jerzego Jarockiego w kra­kowskim Starym Teatrze, spektakl, w którym matka-męczennica Ewy Lassek ginęła wręcz pod zwałami szafirowej włóczki. Marta Gzowska-Sawicka przybiera pozę Piety piastującej na rękach jedynie futerał, „skórę” — zewnętrzną powłokę bohatera. To, co w środku, żywe ciało, człowiek odarty z bohaterstwa jest zarazem dobry i zły, i oprócz bohaterskich czynów mo­że dopuszczać się przemocy.

W obu przykładowych przecież przypad­kach gra aktorska, niezwykle precyzyjna, wpisuje się w wykreowaną przez scenografkę przestrzeń. Daje się odczuć intensywną relację pomiędzy ciałami aktorów a plastycznym świa­tem, w którym cały czas coś się dzieje. A którzy są zaangażowani, uwalniają swoje emocje, jednocześnie mając świadomość, że grają, że są scenicznymi postaciami. W Ciało Bambina — co i rusz mamy pełne dystansu zwroty do publiczności. Od zaczynającej spektakl metawypowiedzi Anki, będącej rodzajem przypisu wyjaśniającego współistnienie fikcji i faktów, po finał, gdzie przy opuszczonej kurtynie bo­haterki spektaklu głośno zastanawiają się, co tu właściwie jest puentą. Reżyserka skutecznie tworzy obszar gry między iluzją i deziluzją, wprowadzając między innymi obserwatora scenicznych wydarzeń. W Humance to bezoso­bowe oko kamery, w Pustostanie jest to Gość, będący wariacją na temat Beckettowskiego Godota. Śmiesznie i strasznie robi się, gdy on się naprawdę pojawia, a wszyscy przedstawia­ją mu swoje wygórowane oczekiwania. Z kolei w Ciało Bambina realia wojny reżyserka za­myka w teatralno-musicalowym cudzysłowie. Wydarzenia komentuje chór żołnierzy-piłkarzy, którego obecność zaciera granice różnych porządków. Konstrukcyjne szwy uwidacznia na każdym kroku, przez co potęguje efekt nie- przystawalności rzeczywistości dramatycznej do potocznych doświadczeń widza. Efekt jest inteligentny, zabawny, nieprzytłaczający, bo Agata Puszcz mówi o rzeczach ważnych w ko­munikatywny sposób