Artykuły

Bielsko-bialski festiwal po raz kolejny unaocznił, jak wielkie możliwości tkwią w lalkowych środkach wyrazu — jak przy ich pomocy można oswajać widzów, nawet małe dzieci, z tak trudnymi tematami jak umieranie i zabijanie.

Śmierć bywała częstym gościem w teatrze jeszcze w średniowieczu, jako bohaterka mo­ralitetów i narzędzie wymierzania sprawiedli­wości. W polskiej tradycji lalkarskiej była stale obecna w widowiskach szopkowych — cieszono się, gdy machając kosą, zabierała do piekła złego Heroda. W ludowych baśniach śmierć nierzadko bywała wykpiwana i przegrywała w konfrontacji z dzielnymi wiarusami lub chłopskim rozumem. W europejskim jarmarcz­nym teatrze lalek bywała ofiarą Puncha i jego pobratymców. W teatrze lalek dla dzieci rzadko traktowana była poważnie, bo — poza klasyczną baśnią, gdzie nie brakuje trupów i zabijania — temat umierania należał do sfery tabu. Inaczej — w teatrze lalek dla dorosłych, gdzie śmierć bywała obecna częściej, jak choćby w pamięt­nym spektaklu Salto lamento Franka Soehnle, gdzie ukazywała się jako elegancka dama, w ka­peluszu, z bransoletami na piszczelach rąk.

Rozważania o śmierci w teatrze lalek sprowo­kował XXVIII Międzynarodowy Festiwal Sztu­ki Lalkarskiej w Bielsku-Białej (22-26 maja 2018), zdominowany przez tematykę śmierci, choć nikt tego nie planował.

Jako postać, Śmierć pojawiła się w dwóch przedstawieniach: Kitsune z Portugalii (Teatro de Marionetas do Porto) oraz Gęś, Śmierć i Tulipan ze Słowenii (Teatr Lalek w Lublanie). W pierwszym była lalką w kształcie si­wej kobiety w białej szacie, z którą spotyka się drewniany chłopiec z maską na twarzy. W dru­gim — zgodnie z ilustracjami słynnej książki Wolfa Erlbrucha — sympatyczną przyjaciółką Gęsi, z uśmiechem na trupiej „twarzy” i duży­mi oczami jak u dziecka. Konwencja teatru cieni sprawiała, że zarówno Gęś, jak i Śmierć po części traciły namacalną realność, choć chwi­lami animatorki ujawniały materialny kształt lalek rzutowanych na ekrany. Utwór Erlbru­cha znany jest polskim czytelnikom oraz wi­dzom, którzy nie tak dawno (w 2013 roku) oglądali w warszawskim Baju piękną insce­nizację Marcina Jarnuszkiewicza. Śmierci Erlbrucha nie sposób się bać — można się z nią bawić, żartować, można ją ogrzać i przytulić, a gdy przyjdzie kres życia, to ona nas odpro­wadzi tam, gdzie trzeba, a na pożegnanie obdaruje czerwonym tulipanem.

W innych przedstawieniach festiwalowych pokazywano nie tyle Śmierć, co umieranie. Te­atr Lalki i Aktora z Wałbrzycha zaprezentował Dzień osiemdziesiąty piąty Agi Błaszczak, nawiązujący do opowiadania Ernesta Heming­waya Stary człowiek i morze. Na scenie widzimy szpitalne łóżko, a na nim starca — lalkę o wyra­zistych rysach twarzy i chudym ciele. Opieku­jący się nim pielęgniarz jest zarazem anima­torem (Paweł Kuźma). Wspomaga go drugi aktor (Jakub Grzybek), który chwilami wyko­nuje muzykę na żywo, chwilami kreuje efek­ty specjalne (burza na morzu), a pod koniec, z przypiętymi czarnymi skrzydłami, przy­siada na łóżku jak śmierć we własnej osobie. U kresu życia starzec jeszcze raz powraca do wspomnień najbardziej ekscytujących chwil swojego życia, gdy w samotnej łodzi polował na olbrzymiego merlina. Łóżko zamienia się w białą łódź, prześcieradło — w żagiel, lśnią­co wysprzątana podłoga — w taflę wody. Umie­ranie nie traci swej grozy, ale zyskuje szcze­gólny walor — przypomina o smaku życia. Waż­ne jest to, by w chwili odchodzenia mieć co wspominać.

O autodestrukcji człowieka owładniętego obsesją opowiadały Popioły francusko-norweskiej grupy Plexus Polaire. Człekopodobne lalki reprezentowały mieszkańców małego miasteczka, przerażonych falą tajemniczych podpaleń. Przebieg akcji ujawniał osobę pi­romana, ale nie o sensacyjne śledztwo chodzi­ło w tym przypadku, ale o studium obsesji. Lal­ka, mistrzowsko ożywiana przez animatorów, ujawniała psychikę i wewnętrzne zmagania bohatera, choćby w scenie, gdy sięga on po kanister z benzyną, potem cofa rękę ze zgrozą, lecz sięga ponownie, po czym kolejny dom staje w płomieniach. Retrospekcje przywołują relacje bohatera z rodzicami, śmierć ojca (na­łogowego palacza — lalka zaciąga się dymem, łudząco naśladując człowieka), akcje straża­ków. Symboliczne samospalenie bohatera po­kazane zostało środkami lalkarskimi: tak pod­świetlono animanta, że widać było płomienie trawiące jego ciało od środka.

Śmierć jako kara była też motywem prze­wodnim poza konkursowego przedstawienia gospodarzy pt. Oresteja? w reżyserii współpra­cującego już wcześniej z Teatrem Lalek Bania­luka, zaprzyjaźnionego artysty francuskiego François Lazara. Opisane przez Ajschylosa losy przeklętego rodu Atrydów to łańcuch zbrodni i kolejnych mordów. Plastyka tego przedstawienia (Sevil Gregory) jest symbo­liczna i metaforyczna — odwrotnie niż w Po­piołach. Tam lalki do złudzenia przypomina­ły ludzi, tu zaś o konkretnych postaciach grec­kiej mitologii informują znaki, fragmenty, kul­turowe cytaty. Orestes to głowa młodzieńca w stylu klasycznej rzeźby greckiej osadzona na kamiennym bloku, Agamemnon — fragment posągu w stylu Fidiasza, Klitajmestra — to je­dynie obnażona do łokcia ręka wysuwająca się z lektyki z zasłoniętymi firankami, Elektra — biały posąg jak z marmuru, zaś Egist symbo­lizowany jest przez fragment muru — spiętrzo­ne bloki skalne. Niezwykłym wdziękiem ema­nuje dziewczęca Ifigenia, złożona w ofierze bogini Artemidzie, by greckie statki mogły wyruszyć pod Troję. Subtelna, człekopodobna lalka Ifigenii, animowana przez opraw­ców, wywiera wstrząsające wrażenie. Erynie to aktorzy w strojach współczesnych terrorys­tów, wczarnych maskach na twarzy, objuczeni bronią. Silnie zrytmizowana muzyka (Krzysz­tof Maciejowski) podbija dramatyczność scen. Mord i nienawiść są chorobą dziedziczną — pokazują i Ajschylos, i Lazaro — ale groza śmier­ci to nie tylko jej doznawanie, ale także zadawanie. Choć na koniec Atena — bogini mądro­ści — nawołuje do zgody i zaniechania wojen, to wiemy, że jej dobre rady nie zostały wysłu­chane do dzisiaj, choć minęło tyle wieków.

Wciąż przerabiamy traumę II wojny świato­wej. O zagładzie Żydów z krakowskiego getta opowiadał spektakl cieniowy Huljet huljet Teatru Figur, w reżyserii Dagmary Żabskiej. Sceneria spalonego miasta, samotny dziecięcy rowerek jadąey przez morze ruin, cienie drzew z gałęziami w kształcie swastyk, a także drob­ne przedmioty codziennego użytku, oglądane w kolejnych mansjonach, przywoływały za­bitych ludzi, przerażone dzieci, unicestwiony świat.

Zabijanie to także obojętność wobec cier­pień i śmierci innych. Do tematu uchodźców, umierających podczas wędrówki do bezpiecz­nych miejsc, nawiązywał kameralny spektakl Niewidzialne kraje zespołu Livsmedlet z Turku (Finlandia). Maleńkie figury ludzików (czasem powiększanych za pomocą oka kamery) rzedły w oczach, co chwilę ktoś ubywał. Lalkę odsta­wiano na bok i to oznaczało jej śmierć. Z tłu­mu uchodźców do celu dotarło kilkoro. Orygi­nalnym pomysłem twórców było wykorzysta­nie jako scenografii ludzkiego ciała, niemniej o „sztuce lalkarskiej” trudno tu mówić. Co innego w przypadku Odlotu Teatru Animacji z Poznania. Temat „obcego” został tu pokaza­ny poprzez metaforę — przygody młodych bo­cianów. Biały bocian (animowany przez Igora Fijałkowskiego) jest szykanowany w Afryce, a czarny (Julianna Dorosz) — w Polsce. Para, za­przyjaźniona od dzieciństwa, a w końcu zako­chana jak Romeo i Julia, nie potrafi znaleźć dla siebie miejsca w niebezpiecznym i życzliwym tylko dla „swoich” świecie. Śmierć czyha na każ­dym kroku (gwałtowna burza, przelot nad rozległym morzem, pułapki drutów wysokie­go napięcia), ale gorsze jest zagrożenie ze stro­ny innych ptaków (wrony), niezrozumienie ze strony rodziców, agresja „swoich”. Dramat na­pisany przez Malinę Prześlugę ma momenty mroczne, ale ma też wiele lekkości i humoru, wynikającego z młodzieńczego optymizmu bohaterów, zwłaszcza czarnej Fantu. Zachwy­cają lalki ptaków (oprócz bocianów — flamingi i marabut), zaprojektowane przez reżyserkę spektaklu, Janni Younge (RPA), znaną w świe­cie współtwórczynię tak znakomitych lalek jak słynne konie z przedstawienia War horse czy autorkę ptaków w The Firebird. Poznański Odlot stanowi przykład sztuki lalkarskiej na najwyższym poziomie.

Ożywiając i personifikując lalki zwierząt, teatr uwrażliwia widzów także na krzywdy istnień innych niż ludzie. Zabijanie zwierząt nie zawsze praktykowane jest wprost, czasem wystarczy skażenie środowiska i rabunkowa gospodarka. Taki trop wprowadziło przedsta­wienie Opolskiego Teatru Lalki i Aktora pt. Ma­ła draka o zwierzakach. Dzieci uczestniczą jakby w lekcji muzealnej, podczas której dwie lekko zdziwaczałe kustoszki (Dorota Nowak i Mariola Ordak-Świątkiewicz) prezentują zagrożone wyginięciem zwierzęta. Dowcipny, wierszowany tekst, napisany przez Malinę Prześlugę, współgra z zachwycającymi lalka­mi zaprojektowanymi przez Julię Skuratovą. Szczeżuja, pijawka lekarska, żółw grecki, a tak­że ptaki, takie jak kaczka hełmiatka, kulon i ba­talion, mają wyraźne charaktery i osobowo­ści. Lalki, zachowując podobieństwo wobec oryginałów (co ma walor edukacyjny), zostały wyposażone w znaczące dodatki — kapelusi­ki, torebki, nadprogramowe piórka. Widzowie aktywnie włączają się w akcję ratowania ginących zwierząt, szczególnie w scenie pod­pisywania petycji w obronie pandy — każdy składa odcisk palca na pasku plasteliny docze­pionym do tekstu odezwy. Śmierć pozostaje w tle żartobliwych opowieści, ale jest wciąż obecna — jako realne zagrożenie istnienia na ziemi wielu gatunków istot.

Lepiej zrozumiemy świat zwierząt, gdy spróbujemy spojrzeć na świat ich oczyma. Ta­ką perspektywę wykreował libański zespół Khayal Association for Arts and Education (Bejrut) w przedstawieniu Księżyc w pełni. Narratorem jest wilk snujący opowieść o swo­jej rodzinie, o polowaniach zapewniających przeżycie oraz o największym wrogu — człowie­ku. Przywołane zostają wątki baśniowe (Czer­wony Kapturek) i biblijne (historia Józefa i jego braci). Wilki zabijają, by przeżyć i nakarmić rodzinę, zaś ludzie — z nienawiści lub zemsty. Na szczęście wśród ludzi są wyjątki, jak mądry Jakub, który wypuszcza wilka z klatki, bo wie, że to nie on, lecz synowie winni są zniknięcia Józefa.

Najweselej o śmierci — a raczej życiu po śmierci — opowiedziała Dora Bouzkovà z Czech (Loutky bez hranic, Praga) słowami Lupitiny, małej Meksykanki (Opowieści małej Lupiti­ny González). Prościutkie marionetki na jed­nym drucie reprezentowały rodzinę, która w komplecie poniosła śmierć podczas wybuchu wulkanu. Teraz wszyscy mieszkają sobie w za­światach — mama, tata, dziadek, wujek oraz brat narratorki. Najważniejszym dniem w roku jest dla nich Święto Zmarłych, obchodzone w Mek­syku radośnie i kolorowo. Trupie główki la­lek w niczym nie ujmują im wdzięku, dziecię­ca narracja wesołej Lupitiny skutecznie łago­dzi żałobną tematykę, a malutkie nagrobki na proscenium pudełkowego teatrzyku przedstawione zostały jako wygodne pokoiki, z krzy­żami odnawianymi przez życzliwego opie­kuna cmentarza. Bohaterka była szczęśliwym dzieckiem za życia, i taka sama pozostaje po śmierci — wśród swoich bliskich, zatrzymana w czasie, a więc szczęśliwa już na wieczność.

Jeszcze inny ton, smutno-wesoły, wybrzmiał w świetnej sztuce Marii Wojtyszko pt. Piekło — Niebo Wrocławskiego Teatru Lalek, w reżyserii Jakuba Krofty. Traumatyczny punkt wyjścia akcji to śmierć mamy sjedmioletniego Tadzia. Brawurowa rola Agaty Kucińskiej jako zdespe­rowanej kobiety, która walczy z niebem i piek­łem, by wrócić do synka, budzi silne emocje — od śmiechu po płacz. Groteskowe są i niebo, i piekło, a desperacja kobiety przypomina baś­niowych buntowników, jak choćby górala Du­dę ze sztuki Złoty klucz Jana Ośnicy. Śmierć matki pokazana jest jako tragedia, ale osło­dzona obrazami życia po życiu i przeświadcze­niem, że Tadzio potrafił sobie poradzić. Dostał na starcie taką porcję matczynej miłości oraz wiary w siebie, że wystarczyła mu na całe życie. Przedstawienie wrocławskie stanowi przykład bardzo atrakcyjnego teatru dla dzieci i młodzieży, ale ze „sztuką lalkarską” wymie­nianą w nazwie festiwalu nie ma nic wspólnego.

W opozycji do motywu śmierci, animanty mogą eksponować swą żywotność, a wręcz nieśmiertelność. Na takich żartach opiera się zabawny spektakl zespołu MárkusZinház Puppet Theater z Peczu (Węgry) pt. Historia latania. Mały, gąbczasty ludzik (gąbka świet­nie daje się animować) marzy o lataniu. Wy­myśla na własny użytek to, co znamy z dziejów ludzkości, od Ikara po loty kosmiczne. Żadna klęska go nie zraża, bo nic nie może mu się stać. Fruwa balonem (dosłownym) i helikopterem zrobionym z wiertarki i śmigiełka, używa spa­dochronu i ląduje w metalowej misce, usłużnie podsuniętej przez animatorkę. Na księżyc le­ci w kasku zrobionym z uciętej plastikowej butelki. Ludzik jest śmieszny, a zarazem hero­iczny w nieustających dążeniach do realizacji marzeń. Wspiera go piesek, któremu co praw­da do szczęścia zupełnie wystarcza wygodne miejsce na wspólnej ławeczce, ale który bierze udział w podniebnych wyprawach, bo czego nie robi się dla przyjaciela. Problem śmierci jawi się w tym przedstawieniu w nowym świetle: nie wolno się jej bać, bo tylko odważni mogą zdobywać świat i tworzyć wciąż nowe wynalazki.

Nieśmiertelność lalek odczuwalna była tak­że w japońskim przedstawieniu Genji i sklep z na­kryciami głowy (zespół Saruhachi-za z wyspy Sado). Nie w sensie dosłownym, jako nieśmiertel­ność ludzi, ale jako trwanie sztuki. Autor dra­matu, Monzaemon Chikamatsu, zwany ja­pońskim Szekspirem, żył na przełomie XVII i XVIII wieku, ale jego utwory nadal są wysta­wiane. Japońska tradycja lalkarska sięga XI wieku. Podziwianie mistrzowsko animowa­nych lalek bunya, słuchanie kantora grające­go na samisenie i obcowanie z tekstem Chika­matsu — przenosiły widzów w cudowną ponadczasowość i nieśmiertelność sztuk pięknych.

Sztuka lalkarska to ożywianie nieożywio­nego, nawet materii w niczym nie przypominającej żywej istoty. Jesús Nieto z grupy Onírica Mecánica z Kartageny (Hiszpania) zdołał ożywić „akustyczną architekturę”. Po­zwolił przedmiotom mówić, a raczej szeptać, mruczeć i pikać. Obrotowa kulka uruchamiała szmer odwracanych kartek książki lub wydo­bywała brzęk łyżeczki mieszającej kawę w fi­liżance. Podobnie Alexis Rouvre z Brukseli (Cie Alexis Rouvre, Belgia) w przedstawieniu Sznury ożywił tytułowe tworzywo. Liny, sznury i sznureczki wypełniły dużą scenę Ba­nialuki. Artysta, łącząc sztukę animacji ze sztu­ką cyrkową, zarazem władał materią i był jej niewolnikiem. Splatał najróżniejsze węzły i pę­tle, łańcuchy i pajęczyny, żonglował kawałka­mi liny jak klasycznymi cyrkowymi maczuga­mi, pozornie całkowicie panował nad materią. Z drugiej strony, materia zaczynała panować nad nim - sznury zaczynały więzić, krępować ciało, pajęcza sieć gęstniejąca w przestrzeni sceny ograniczała ruchy. Artysta zmieniał się w człowieka ogarniętego obsesją. Miotał się od fascynacji materią (podwieszony kłąb lin przypominał w pewnej chwili ludzki kształt, do którego aktor przytulił się z czułością) po nienawiść do niej (sceny cięcia sznurów tasakiem). Człowiek ożywia materię, ale czy może całkowicie nad nią zapanować? Lalkarze dobrze wiedzą, że animacja ma coś z magii, a animanty ukrywają własne życie.

We współczesnym teatrze lalek coraz wię­cej jest spektakli aktorskich, ale i w nich po­jawiają się często akcenty lalkowe, które wzbo­gacają plastykę całości i pozwalają odbić się od realizmu w stronę groteski, metafory lub poezji. Tak było w przypadku stylizowanych lalek dzieci w spektaklu O podcinaniu skrzydeł Bratysławskiego Teatru Lalek (Słowacja), a tak­że w dwóch pozakonkursowych przedstawie­niach Banialuki: Zielonej Gęsi (reżyseria Paweł Aigner) i Królu Maciusiu Pierwszym (reżyse­ria Konrad Dworakowski). Zwłaszcza ten ostat­ni spektakl, ze znakomitą scenografią Mariki Wojciechowskiej, unikał gadulstwa, wybiera­jąc znaczące gesty i grę przedmiotem. Olbrzy­mia korona przygniatająca Maciusia więcej powiedziała o ciężarze władzy niż długie opo­wieści, figury ministrów pokazane jako małe trupie główki ze świecącymi oczami osadzone na czarnych szatach dosadnie charakteryzo­wały otoczenie młodego króla, wielofunkcyj­ne kuby umożliwiały szybkie zmiany miejsca akcji, dawały kryjówkę Maciusiowi lub dono­sicielom, a wszystko razem — dzięki teatralnej i plastycznej wrażliwości tak reżysera, jak scenografki — trafniej uwspółcześniało wy­mowę powieści Janusza Korczaka niż wszelkie ewentualne zabiegi czynione na tekście.

Nigdy dość powtarzania formuły Janiny Kilian-Stanisławskiej, że teatr lalek to plasty­ka w ruchu. Święte słowa! Bielsko-bialski fe­stiwal po raz kolejny unaocznił, jak wielkie możliwości tkwią w lalkowych środkach wyrazu — jak przy ich pomocy można oswajać widzów, nawet małe dzieci, z tak trudnymi tematami jak — tym razem — umieranie i zabijanie. Lalki człekopodobne ukazują ludzi inaczej niż aktorzy w żywym planie, co daje artystom szerokie pole dla wiwisekcji lub karykatury, zaś animanty „nieludzkie”, jak zwierzęta, du­chy, bogowie, umarli, czy nawet przedmioty, pozwalają ukazać życie pulsujące w całym stworzeniu, nie tylko w widzialnych istotach ludzkich.

XXVIII Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej, Bielsko-Biała, 22-26 maja 2018