Artykuły

W spektaklu Pawła Miśkiewicza bohaterowie kryją swoje „ja" za fasadą rzucanych od niechcenia bon motów i cytatów z popkultury; „wewnętrzny ogień" wciąż buzuje pod skorupą markowanej obojętności.

„Jesteś lewicowcem czy prawicowcem?” — to cytat z powieści Ignacego Karpowicza, ale reżyserowi, wraz ze współodpowiedzialną za adaptację Joanną Bednarczyk, udało się odna­leźć korespondujący z nim ekwiwalent filmo­wy. Na samym początku postaci, ustawione w luźnej konfiguracji i przechadzające się po scenie niczym po przestrzeni muzealnej ekspo­zycji, wpatrują się w zawieszony nad sceną ekran, na którym zostaje wyświetlony fragment filmu. Audiowizualna konwersacja kobiety i męż­czyzny, poświęcona poglądom politycznym, kończy się konstatacją, że najważniejsza jest wiara w słuszność swoich decyzji i ich dalszy pożytek, zarówno dla siebie, jak i reszty społe­czeństwa — w celu osiągnięcia spokoju sumie­nia. Łatwo jest oskarżyć Karpowicza o promo­wanie niezmąconego aksjologią hedonizmu, choć prawda okazuje się bardziej skompliko­wana. Bohaterowie Ości dążą do bezwarunko­wego poszukiwania własnego szczęścia, choć postępowanie w zgodzie z imperatywem kate­gorycznym, w wydaniu przedstawicieli zarów­no pokolenia X, jak i milenialsów, faktycznie obywa się bez „ofiar w ludziach”, a co za tym idzie — bez dokuczliwych wyrzutów sumienia.

Powróćmy do filmu — akcja przenosi się do malowanej czerwoną farbą portowej chatki, gdzie spotyka się grupka ludzi. Znajomi oddają się rozkosznemu small talkowi, po czym nastę­puje preludium do orgietki. Zaprezentowany na początku przedstawienia fragment to wyimek z Czerwonej pustyni Michelangela Antonioniego. Owszem, można rzec, że zbieżność cytatów i sytuacji grzęźnie na naskórkowym poziomie i nie warto silić się na komparatystyczne ujęcie. Owa paralela musi mieć jednak dla twórców istotne znaczenie, skoro scenograf­ka Barbara Hanicka zdecydowała się dokładnie zrekonstruować opisywany obiekt — nadmor­ską chatkę będącą ustroniem dla pogrążonych w ennui przedstawicieli klasy średniej. Budow­la będzie obecna prawie przez cały czas trwa­nia widowiska (a przestrzeń sceniczna posze­rza się i kurczy poprzez odsłanianie i zasuwa­nie kotar), tworząc azyl dla bohaterów: tam kryją się przed światem/publicznością, by od­dać się cielesnym uciechom lub kontemplacji. W pewnej chwili postacie Ości złączą się w jej obrębie w jeden organizm — i to nie tyle w eks­tazie, co w atmosferze spokoju i harmonii.

Początkowo trudno jest wytyczyć analogię między Ośćmi Miśkiewicza a Czerwoną pusty­nią. Obraz Antonioniego z reguły bywa inter­pretowany jako wyraz lęku jednostki przed przemianami cywilizacyjnymi i związanym z nimi moralnym zepsuciem — a zatem postulat ucieczki na łono natury à la Rousseau czy Thoreau. W Czerwonej pustyni na pierwszy plan wybija się jednak mikrokosmos indywidualnej neurozy, wewnętrzna walka podmiotu łaknącego alienacji, uciekającego od przytła­czających bodźców — a jednocześnie pragną­cego „włączenia się w rzeczywistość”, stania się częścią tkanki społecznej. Oczywiście ta diagnoza łączy się z odmalowaną na kartach powieści Karpowicza panoramą mieszkańców metropolii: Ości stanowią ilustrację rozbitej, niestabilnej tożsamości inteligentów i ludzi aspirujących doń. Przynależność do obozu le­wicowego bądź prawicowego nie ma tu więk­szego znaczenia; Ninel, niegdysiejszy emble­mat opozycji, wiąże się z Norbertem, będącym stypizowanym ucieleśnieniem prowincjonal­nego hipokryty, za wszelką cenę dążącego do lepszego statusu; cóż z tego, że sypia głównie z mężczyznami, skoro w głębi duszy jednoczy się z wszystkimi homo- i ksenofobami tego świata.

Nieumiejętność doprecyzowania własnej tożsamości (apologia takiego stanu rzeczy?) stanowi jeden z wiodących tematów utworu. Jedyne remedium na to skonfliktowanie sta­nowi ukojenie w związkach z innymi ludźmi. Nie są to jednak relacje ujęte w tradycyjny spo­sób. Światem bohaterów rządzi poliamoria i doraźność; najsłuszniejszym rozwiązaniem wydaje się zapoznanie dziecka z kochankami obojga rodziców przy niedzielnym rosole. Co znamienne, takie posunięcia nie prowadzą do katastrofy. Potrzeba miłości i bliskości sta­nowi klajster, który łagodzi wszelkie zawiro­wania. Owa, nieledwie arkadyjska, wizja świata „młodych, inteligentnych, z wielkich ośrodków” stanowi negatyw „pokolenia Ikea”, uznawa­nego nie tak dawno za kanoniczny trend spo­łeczny początków XXI wieku.

Sama narracja Karpowicza, mieniąca się specyficznym przepychem, sprawia wrażenie utopii; to świat oglądany przez barwione szkiełko. Dotychczasowe wart/ości, które w po­wszechnym przekonaniu definiują współczes­nego Polaka, zostają odrzucone jako odpady postromantycznej narracji. To szczególne wy­zwanie dla adaptatorów — rytm powieści białostoczanina jest mało skondensowany, niezdyscyplinowany; poszczególne części można składać jak puzzle o nieregularnym kształcie. Utwór tworzy ciąg poszatkowanych narracji, inkrustowany wypisami z różnych tekstów kultury. Adaptatorom udało się znaleźć spo­sób na przetransponowanie i zagęszczenie szerokiej palety relacji interpersonalnych. Na scenie występuje jedynie kilku aktorów, wcielających się w najważniejsze postaci. Reszta ekscentrycznego panoptikum Karpowicza po­jawia się jedynie na urywkach wideo.

Podobnie jak w Czerwonej pustyni, świa­tem przedstawionym dyryguje kobieta. Roma Gąsiorowska, jako pogubiona Maja (ucharakteryzowana zresztą na wzór Moniki Vitti), nadaje ton całemu spektaklowi. Umiejętnie balansuje między neurozami swojej bohater­ki a wybitnie teatralnym dystansem do ma­nierycznej frazy Karpowicza. Maja to kobieta spalona zawodowo, nawigująca między po­trzebą samorealizacji a pragnieniami bli­skich. Zamaszyste gesty, tendencje do przekuwania swoich monologów w iście rewiowe występy (choćby w postaci tańca z wachlarza­mi, towarzyszącego opowieści o nieobecnym ojcu) kontrapunktuje zawadiactwem. Im bli­żej finału, tym konsekwentniej Gąsiorowska niweluje początkowy dystans. Opowieść o po­znaniu młodocianego Franka snuje prawie w ciszy, zasiadając na widowni. Kolejnym spiritus movens spektaklu jest — po raz kolejny — postać kobieca, czyli Ninel w interpretacji Iwony Bielskiej. Niegdysiejsza gwiazda ruchu oporu, dziś „gadająca głowa” z telewizji, to bohaterka, która sarkastycznie komentuje la­winę wydarzeń przetaczającą się przez jej ży­cie: relacje z synem Frankiem, sypianie z ko­chankiem Norbertem (w tej roli posągowy, jakby odlany z alabastru Marcin Kowalczyk), niezborne próby odbudowania relacji z matką, próba utrzymania domowego quasi-miru przy talerzu zupy cytrynowej. Na tle silnych kobiecych postaci mężczyźni trochę bledną, choć trudno ich o to winić, skoro zostają spro­wadzeni do schematu: Norbert jako dorob­kiewicz z Lubelszczyzny, pełniący rolę seks-zabawki dla kolejnych partnerów/partnerek, czy chłodny intelektualista Szymon (Łukasz Garlicki), który znika ze sceny bez zapowiedzi, by pojawić się niespodziewanie w finale ze swoją niemiecką kochanką.

W spektaklu Miśkiewicza istnieje rodzaj subtelnej zgrywy, objawiającej się w kpinie z klasistowskich stereotypów. W jednej ze scen przedstawionych w formie wideo prym wiedzie obdarzona czwórką potomstwa siostra Mai, grana przez Klarę Bielawkę — karykatura repre­zentantek rodzin wielodzietnych, beneficjentek programu „500+”, kojarzonych powszech­nie z niższymi warstwami społecznymi. Jest to zabieg dość paszkwilancki — sama Maja, pierwsza zawodniczka w sztafecie awansu spo­łecznego i kontestatorka status quo, przedsta­wia się w niewiele lepszym świetle, snując swoje monologi na tle tandetnego dywanu o przaśnym splocie czy otwierając drzwi kochankowi w podomce, inicjując pseudointelektualny, momentami lumpenerotyczny flirt.

Uniwersum Ości to przede wszystkim świat zasadzający się na występie, łączącym w sobie zarówno aspekt socjologiczny, jak i estradowy. Hiroaki Murakami, któremu zbyt często w pol­skim teatrze przypada w udziale głównie pre­tekstowa rola „statystycznego Azjaty”, wciela się w drag queen o pseudonimie Kim Lee. Performerka wykonuje glam-cepeliowską wersję hymnu Dziwny jest ten świat Czesława Nie­mena — co stanowi próbę podważenia artefak­tów polskiej kultury za pomocą queerowych narzędzi. Z kolei Michał Wanio jako homo­seksualista Krzyś pojawia się na scenie w plu­szowym stroju rzecznego skorupiaka (dale­kiego kuzyna raka-nowotworu), w pełni wyko­rzystując swoje emploi artysty z pogranicza absurdalnego kabaretu (znane choćby z prze­wrotnego spektaklu Life is cruel, people are bad, czyli życie jest ciężkie). Ta scena, jako intermedium, przełamuje napuszony polilog wywiedziony z pierwowzoru, choć nasuwa się pytanie, czy przedłużona, nieco jarmarczna wstawka jest w tym przypadku konieczna, by utrzymać zainteresowanie widza.

Przestrzeń gry obudowują ekrany, na któ­rych wyświetlane są fragmenty klipów — kom­plementarnych wobec akcji, ale i uzupełniają­cych ją o nowe sensy. Zastanawia fakt, w jaki sposób rozmieszczono narracyjne wektory. Czasem aktorzy dialogują ze swoim filmowym alter ego, niekiedy wchodzą w interakcje z in­nymi postaciami, zamrożonymi w kadrach wyświetlanych na projektorze. Oddanie prze­strzenności dialogu, a zatem i rozproszenia komunikatu, oddaje założenia polifonicznej powieści Karpowicza. Z kolei w finale oczom widzów ukazuje się kopia siermiężnej rzeźby Nike, ukryta do tej pory za kurtyną. Tej pre­zentacji towarzyszy projekcja wideo; zain­stalowany na przyczepie pojazdu posąg prze­mieszcza się po głównych arteriach Warszawy. Może to rezonans niedawnej medialnej batalii: czy fotografia modelek na tle Pałacu Kultury i Nauki, umieszczona na okładce pierwszego wydania polskiego „Vogue’a”, to autoironiczna artystyczna wypowiedź w kostiumie postsocjalistycznego glamouru — czy tylko obciach, poruta, zaściankowość; symbol nieziszczalno- ści dalekosiężnych aspiracji. To pytanie wielo­wymiarowe jak dzisiejsza Polska; bezpieczniej zostawić je bez odpowiedzi.