Artykuły

W Ognistym aniele to nie oprawca ponosi zasłużoną karę, lecz Renata zostaje napiętnowana, oskarżona o kontakty z diabłem i poddana egzorcyzmom. To kolejna operowa nieszczęśnica — i kolejny dowód, jak mizoginiczna jest opera.

Wśród propozycji Opery Narodowej najcie­kawsze są te spoza operowego kanonu. Pierw­sza moderna (Korngold, Różycki, Debussy, Poulenc), dzieła współczesne (Hosokawa, Dusapin, Xenakis) oraz zupełnie nowe (Pro­jekt'P’) interesują mnie muzycznie i teatralnie. Ciekawość każe kupić bilet, nawet jeśli opera ostatecznie rozczaruje, bo rozczarowanie za­wsze jest bardziej twórcze niż obojętność.

Niewątpliwie do takich nieszablonowych wy­borów repertuarowych należał Ognisty anioł Siergieja Prokofiewa, wystawiony w maju tego roku. Muzyka rosyjskiego modernisty rzadko pojawia się na naszych scenach, choć słuchacze ją lubią, bo to współczesność względnie przy­stępna. W tym sensie pomysł inscenizacji jego opery był oczywiście mniej ryzykowny niż daj­my na to Arnolda Schönberga.

Ognisty anioł to jedna z siedmiu oper Proko­fiewa, ukończona w 1928 roku, po dziesięciu latach żmudnej pracy. Kompozytor pisał ją niemal od początku swej emigracji, kiedy to w 1918 roku opuścił Rosję po wybuchu rewolu­cji bolszewickiej. Ciągle niezadowolony z re­zultatu, wielokrotnie korygował muzykę i lib­retto. Chciał nawet spalić partyturę. Mimo kilku obietnic wystawienia Ognistego anioła, Prokofiew ostatecznie nie doczekał premiery, która odbyła się dopiero w 1954 roku, już po je­go śmierci.

Trud pracy twórczej nie musi być w dziele słyszalny, a opinia artysty często mija się z póź­niejszą oceną słuchaczy. Dzieło żyje własnym życiem. W przypadku Ognistego anioła czuć jednak jakiś mozół, zwłaszcza w zawiłym i nie za­wsze zrozumiałym libretcie. Prokofiew przygo­tował je samodzielnie na podstawie symbolicz­nej powieści Walerija Briusowa. Magia, okul­tyzm, herezja i wywoływanie duchów były w tamtych czasach tematem żywym, dla współ­czesnego odbiorcy rozterki Prokofiewa wokół Christian Science nie są już jednak tak czytel­ne. Wszystko ratuje wątek miłosny, który jest żywy zawsze.

Główna bohaterka Renata jest opętana wi­zją anioła, który nawiedza ją od dziecka i nie pozwala spokojnie żyć. Jest jej idolem, obiek­tem pożądania, ale i prześladowcą. Cierpiącą kobietę spotyka na swej drodze Ruprecht. Mężczyzna zakochuje się w Renacie i obiecuje pomóc jej w odnalezieniu hrabiego Henryka, kochanka i domniemanego wcielenia anioła. Para czyta kabałę i heretyckie traktaty, a także walczy z wywołanymi wrogimi duchami. Na koniec Renata okazuje się opętaną mniszką i niczym Matka Joanna od Aniołów z opowia­dania Iwaszkiewicza zostaje oskarżona o kon­takty z diabłem i poddana egzorcyzmom.

Twórcy warszawskiej inscenizacji — reżyser Mariusz Treliński, dramaturżka Małgorzata Sikorska-Miszczuk i scenograf Boris Kudlička — podjęli się znalezienia w tym nieco pre­tensjonalnym libretcie czegoś zarazem uniwer­salnego i konkretnego. Choć rzecz dzieje się w szesnastowiecznych Niemczech, na scenie tego bezpośrednio nie widać. Co prawda prze­strzeń podzielona jest tak, jak w średniowiecz­nym i wczesnorenesansowym teatrze, na kilka mansjonów, to jednak migające neony, wystrój wnętrz i kostiumy wskazują na czasy współ­czesne. Można właściwie dostrzec nawarstwia­nie się różnych dekad ubiegłego wieku. Przez scenę przechodzą tajemnicze sobowtóry gi­tarzysty stylizowanego na lata sześćdziesiąte. Jakob Glock jest ubranym w dres i zakapturzonym dealerem narkotykowym, wziętym jakby z brutalistycznej sztuki Sarah Kane. Henryk i Inkwizytor przypominają światowej sławy projektanta mody Karla Lagerfelda, a oberżystka urwała się chyba z przedwojnia. Jak zwykle u Trelińskiego wszystko jest oniryczne, psychodeliczne, mocno przerysowane, tea­tralne i glamour. Przez scenę przewijają się w dekadenckim korowodzie rozmaite orygi­nały, alchemicy, prostytutki, duchy, wagabundy, niewcześni kochankowie. Centrum zdarzeń jest hotelowy bar.

Pojawiający się tuż na początku opery długi monolog Renaty, którą w łazience wynajętego pokoju znajduje Ruprecht, jest zaskakującym pomysłem dramaturgicznym Prokofiewa. W ca­łej trwającej ponad dwie godziny operze nie ma drugiego takiego wystąpienia. Z monologu tego dowiadujemy się o nawiedzającym kobietę anie­le. Ruprecht początkowo zamierza wykorzy­stać Renatę, potem jednak decyduje się pomóc jej odnaleźć dawnego kochanka. Para udaje się w tym celu do Kolonii, gdzie zaczytuje się w za­kazanych lekturach lub — jak chce Mariusz Treliński — odurza narkotykami dostarczanymi przez Jakoba Glocka.

Scena eksperymentów alchemicznych i wy­woływania duchów jest niezwykle smakowita muzycznie — to jeden z najciekawszych frag­mentów tej partytury i najlepszych momentów teatralnych. Prokofiew zilustrował halucynacje bohaterów diabelskimi glissandami, a napięcie zbudował wartkim miarowym pulsem, nieregularnymi akcentami i ciemnymi barwami niskich instrumentów. Komunikacja z duchami, które na pytania Renaty i Ruprechta odpowia­dają trzema stuknięciami, została przez kom­pozytora efektownie rozegrana. Libretto zazębia się tu ściśle z muzyką, ta zaś dyskretnie przyspiesza, budując napięcie w oczekiwaniu na finał.

Renata namawia Ruprechta, by zabił ducha Henryka. Wyrusza on więc na poszukiwanie i spotyka dystyngowanego niewidomego męż­czyznę w ciemnych okularach i białym garni­turze. W tym pojedynku to Ruprecht zostaje jednak ranny, a biała postać Henryka uchodzi cało. Rannego bohatera zabiera Renata, któ­ra, poruszona jego oddaniem, wyznaje mu mi­łość. Kiedy jednak wraca do zdrowia, wyrzeka się swoich słów. Czwarty akt kończy się surre­alistyczną sceną w oberży, do której przychodzą jak gangsterzy Faust i Mefistofeles i terroryzują gospodarzy.

Do tego momentu scenografia pozostaje praktycznie niezmieniona. Piąty akt rozgrywa się natomiast w ponurej izolatce (na ścianie białe kafle, umywalka, łóżko). Przebywa w niej Renata. Następuje skok w czasie: kobieta staje się w tej scenie nawiedzoną mniszką, zaś anioł-Henryk-Lagerfeld — Inkwizytorem, który będzie ją egzorcyzmować. Wkrótce na scenę wkraczają inne mniszki, a klasztor przekształ­ca się w sierociniec, którego opiekunem jest ta sama biała postać. Zawiła, surrealistyczna historia zaczyna oblekać się w sensy: widziadła okazują się koszmarami skrzywdzonej psychi­ki. Prześladujący Renatę anioł staje się traumą, jaką kobieta wyniosła z sierocińca, w którym męski opiekun nadużył swej władzy. W insce­nizacji Trelińskiego nie jest on duchownym, lecz uosabiającym splendor i władzę celebrytą. Opera to metafora krzywdy młodej kobiety. I niestety, jak często bywa w takich sytuacjach, to nie oprawca ponosi zasłużoną karę, lecz Re­nata zostaje napiętnowana, oskarżona o kon­takty z diabłem i poddana egzorcyzmom. Ope­ra kończy się jej unicestwieniem. To, obok Łucji z Lammermooru, Cio-cio-san czy Halki, ko­lejna operowa nieszczęśnica — i kolejny dowód, jak mizoginiczna jest opera!

Muzyczna oprawa była 22 maja efektowna. Rozbudowana partia orkiestry, którą tego wieczoru poprowadził Bassem Akiki, górowa­ła nad partiami wokalnymi, które z trudem wyłaniały się z wezbranej fali dźwięków instru­mentalnych. Wokalno-aktorskie kreacje Ruprechta (Scott Hendricks), Renaty (Aušriné Stundyté), Agrippy i Mefistofelesa (Andrei Popov), a także Wróżki (Agnieszka Rehlis) były w najmniejszych szczegółach dopracowane.

Opera jest trudna nie tylko dla wykonaw­ców. Wiele wpisanych w libretto sensów umyka współczesnemu odbiorcy. Ognisty anioł nie wy­trzymuje też porównania z powstałymi w tym samym czasie dziełami Albana Berga czy Ka­rola Szymanowskiego. Wydaje się, że twórcy warszawskiej inscenizacji wycisnęli z niej tyle, ile się dało, mimo to — jak pisali recenzenci — nie będzie to realizacja przełomowa.