Artykuły

1.

Poznałyśmy się w warszawskiej szkole tea­tralnej, dzisiejszej Akademii. Maja Komorow­ska zaczęła tutaj uczyć na zaproszenie rektora Andrzeja Łapickiego w roku 1982. Trwał jeszcze stan wojenny, gdy na Miodowej zorganizowa­na została sesja naukowa, która przeszła do legendy. W pięćdziesiątą rocznicę utworze­nia Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej (PIST-u) rozmawiano o historii i tradycji, o eto­sie ludzi teatru, o miejscu kultury w społeczeń­stwie. W auli na drugim piętrze siedzieli zgod­nie obok siebie wybitni naukowcy, teatralni praktycy i grono absolwentów przybyłych z za­granicy. Któregoś przedpołudnia przyszła Ma­ja Komorowska i usiadła niedaleko mnie. Wi­działam, jak słucha jednego z wystąpień, mó­wił profesor Bohdan Korzeniewski. Uderzyła mnie uważność Mai, jej skupienie, w których — przynajmniej dla mnie — wyrażało się nie tylko zainteresowanie tematem, lecz coś więcej, szacunek dla człowieka, dla jego autorytetu. Profesor należał do tych ludzi teatru, których obecność Maja uznała za ważną w swoim życiu. Obok teoretyków, jak Wiesław Górecki^[1] (sta­rał się być na każdym z przedstawień Koń­cówki Becketta z Mają w roli Hamma), nale­żał do tego grona reżyser Jerzy Krasowski (źle dzisiaj oceniany z powodu życiorysu politycz­nego w latach PRL-u), i wielu, wielu innych, by wspomnieć tylko scenografa Józefa Szajnę czy dramatopisarza i reżysera Helmuta Kajzara. Ta Mai wdzięczna pamięć o ludziach, zwła­szcza tych, którzy odeszli, przewijać się będzie w naszych rozmowach. W czwartym, najnow­szym i zmienionym, wydaniu Pejzażu… zna­lazła się długa lista podziękowań dla wielu osób. Poprzedza ją tekst Mai Nie z żalu, ale z zamyślenia, poświęcony ludziom, których w swoim życiu spotkała. Niektórzy są bardzo znani, ich nazwiska zapisały się w polskiej kul­turze i historii, inni anonimowi.

2.

Widywałyśmy się więc najpierw w warszaw­skiej szkole. Czasem w biegu, gdzieś w kory­tarzu, zamieniając słów kilka. Częściej pod­czas sesji egzaminacyjnej, kiedy Maja przed­stawiała swoją pracę ze studentami. Najpierw były to egzaminy semestralne, później dyplo­my, czyli spektakle zamykające cykl kształce­nia. I jedne, i drugie stawały się wydarzeniami w życiu naszej uczelni, o co nie było łatwo. Szko­ła miała pedagogów doświadczonych i wybit­nych, niekwestionowane autorytety artystycz­ne, legendy jak „Łom” czy „Zapas”. Jednak to, co ze studentami przygotowywała Maja, trudno było z czymś porównać. Niby repertuar trady­cyjny, głównie klasyka rosyjska, ulubiony Cze­chow (Wesele, Jubileusz, Oświadczyny), nawet zapomniany Aleksander Ostrowski (Ostatnia ofiara, Małżeństwo Bieługina), tyle że czytany nie po akademicku, „nieszkolnie”. Pod okiem Mai młodzież osiągała stan niezwykłego sku­pienia aktorskiego, a także świadomość sto­sowanych środków scenicznych, co było ewe­nementem na I lub II roku studiów. My na­tomiast, widzowie, przed którymi tajemnica procesu dydaktycznego była zamknięta, mogliśmy się tylko domyślać, jak mozolna to była droga, prowadząca do takich rezultatów. Ow­szem, krążyły po szkole barwne anegdoty o sza­lonych, magicznych całonocnych próbach, które przedłużały się do białego ranka, kiedy to studenci padali z nóg, a Maja była w pełni sił fizycznych, pasji i twórczej energii, ale… choć lubimy anegdoty, lepiej przejdźmy do sedna.

Wizytówką charyzmatycznej pracy Mai stał się egzamin na motywach Wesela, opowiada­nia Czechowa pod zmienionym tytułem Przy stole. Spektakl pokazano na Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi, potem w ramach wymiany z Conservatoire w Paryżu, na koniec w Teatrze Telewizji (emisja 28 I 1987). Zasłużenie, bo Maja postawiła studentom trudne zadania. Zabrała im tekst; spektakl obywał się niemal bez słów, pojawiały się z rzadka, jako kulminanta działań aktorskich, sytuacyjna puenta. Słowo miało być zwieńczeniem wewnętrznych emocji wypowiadającej je postaci, powstałych w wyniku skomplikowanego procesu uru­chamiającego zarówno ciała młodych akto­rów, jak też ich wyobraźnię (własne skojarzenia obrazowe). Trudna też była, skrupulatnie ob­myślana, z miejscem dla improwizacji, par­tytura całości. Wszyscy wykonawcy, od pierw­szej do ostatniej sekwencji, musieli być obecni na scenie jak jeden organizm. Ale każdy z nich/ każda z postaci miała swoje odrębne miejsce, swoją biografię i swoje aktorskie „pięć mi­nut”. W przestrzeni gry znajdowało się to, co niezbędne: długi stół, siedzenia, kostiumy umowne, niewiele rekwizytów. Rytm tego spektaklu, początkowo powolny, stopniowo narastał do „galopu”, budowanego na gwał­townych zderzeniach stanów emocjonal­nych. Płacz nagle przechodził w śmiech, ten przekształcał się na jednym oddechu — w śpiew, a śpiew przemieniał się w taniec. „[…] tak uzyskany rytm budował formę teatralną” — tłumaczyła Maja Komorowska w wywiadzie Jerzemu Koenigowi^[2]. Słowa te dotykają aktor­skiej praktyki samej Mai, jej doświadczeń wyniesionych z teatru Jerzego Grotowskiego.

Później przyszły inne dyplomy: Teraz ja…, Letnicy Gorkiego, Opowieści Hollywoodu Christophera Hamptona (nagrane dla Tea­tru Telewizji). Były też egzaminy w latach dziewięćdziesiątych i późniejszych, z Ibsena, Iwaszkiewicza, Wyspiańskiego, Dostojew­skiego, w których Maja pedagog bardzo pil­nowała interpretacji słowa (z niektórych egza­minów powstały dyplomy, jak Panny z Wilka, Sceny z „Idioty”). O wszystkich tych pracach szkolnych Maja nie chciała ze mną w książce rozmawiać. „Niech studenci o tym mówią”. Mówią więc i piszą w Pejzażu…, wspominają nauki Mai, wciąż niezastąpione, bezcenne. Dyplomy Mai w warszawskiej szkole zauważali nawet recenzenci i krytycy (co, jak dobrze wiemy, jest raczej ekscesem niż regułą). Studyj­na praca nad Akropolis Wyspiańskiego, żmudne poszukiwanie środków aktorskich dla drama­tu poetyckiego, zostały zanalizowane w tomie naukowym Sztuka aktorska a dramat^[3]. A jed­nak wszystkie te dyplomy i egzaminy, niero­zerwalnie złączone z doświadczeniem, oso­bowością i wielką sztuką aktorską Mai Ko­morowskiej, powinny zostać kiedyś solidnie opisane. Nikt nie uczył w szkole przy Miodo­wej w taki sposób jak ona. Maja nie mówiła o „metodzie”, lecz nie ulega wątpliwości, że ją sobie wypracowała, miała własne pedagogicz­ne pryncypia oraz instrumentarium, ze słow­nictwem włącznie. Tylko jej uczniowie wiedzą, co to jest „prawda w kapeluszu” albo „stany”. I tylko oni mogą mówić o tym, jak z nauczycielki zawodu Maja Komorowska stawała się dla nich nauczycielką życia.

3.

Jaki był pierwszy impuls? Dlaczego podję­łyśmy rozmowę o rolach, o przedstawieniach, o sensie uprawiania aktorstwa, i o tym, jak sztuka splata się z życiem? Przypadek to sprawił, czy też Maja mnie sobie upatrzyła, wy­brała? Czy tak, czy inaczej, czas nam sprzyjał. Było po wielkim sukcesie Opowieści Holly­woodu w szkole, po filmowej premierze Cwału Krzysztofa Zanussiego i brawurowej, podwójnej roli Emilii-Idalii, która nade wszystko ko­chała konie; wreszcie po Szczęśliwych dniach Becketta w warszawskim Teatrze Dramatycz­nym, gdzie Maja zagrała Winnie, może najważ­niejszą rolę teatralną w swoim życiu (grać ją będzie przez dwadzieścia trzy lata!). Tematem pierwszych naszych rozmów stała się jednak rola inna — Matki w U celu Thomasa Bernharda. Premiera sztuki odbyła się w Teatrze Współ­czesnym w Warszawie, reżyserował Erwin Axer (1997). Nie myślałyśmy jeszcze o książ­ce, chodziło o tekst dla mojego macierzyste­go miesięcznika „Teatr”. Zadanie nie wydawa­ło się skomplikowane, nie był to dla nas obu pierwszy Bernhard, wcześniej Maja zagrała Dobrą w Święcie Borysa, a ja przedstawienie widziałam. Pomyślałam więc, że będzie się od czego „odbić”; albo od samej sztuki, w latach siedemdziesiątych przyjętej u nas z oporami, albo od roli, w której Maja była fizycznie uwię­ziona (grała kalekę bez nóg na wózku); toteż chciałam zapytać: co znaczy takie cielesne ograniczenie dla aktora? Ale Maja zaskoczyła mnie już na wstępie: „Ja tak słabo Święto Bory­sa pamiętam”. Nie rozmawiałyśmy więc o Dob­rej, tylko o tym, co w pisarstwie Bernharda, tak wyrafinowanym, nas fascynuje, ironia — czy trudna do określenia poetyckość. U celu napi­sane jest wspaniałą, rytmiczną prozą, brzmią­cą jak biały wiersz. Ten wiersz, jak zauważyła Maja, prowadzi aktora, ale z drugiej strony „nakłada kaftany”, narzuca nieprzekraczalne rygory formy. W zmaganiu się z rolami Bern­harda — mówiła Maja dalej — z tymi potężny­mi monologami, jest coś biologicznego, bo tutaj „mówienie jest działaniem” (podobnie jest w Becketcie, w roli Winnie). Ważnym dla nas tematem była też bohaterka sztuki, kobieta, której życie nie szczędziło rozczarowań. Zazwyczaj Maja grywała postaci budzą­ce sympatię, lub przynajmniej życzliwe zain­teresowanie widzów. Matka w U celu mogła być przykrym zaskoczeniem: despotyczna, złośli­wa, emanująca chłodem, w stosunku do córki okrutna. Ale Maja znalazła racje, które pozwa­lały ją nie tyle usprawiedliwić, co zrozumieć (tragedia macierzyństwa, „noworodek wy­glądał jak starzec”). Starała się też dać swojej bohaterce cień nadziei, o co niełatwo w mrocz­nym świecie Bernharda. Umieściła więc tę nadzieję już poza tekstem: „[…] ja prywatnie chciałabym uwierzyć, że jeszcze coś dobrego może spotkać Matkę. Wolę założyć, że może uda się coś mojej bohaterce”^[4]. Przyznam się, że i ja uwierzyć chciałam; może rzeczywiście Matka i dramatopisarz zostaną ze sobą w Katwijk na dłużej…

Ta pierwsza nasza rozmowa znalazła swoją kontynuację po trzech latach. Maja powróciła do Bernharda, tym razem dzięki Krystianowi Lupie. W Wymazywaniu w warszawskim Te­atrze Dramatycznym (2001) zagrała postać zu­pełnie inną niż ta w Święcie Borysa czy w U celu. Maria — przyjaciółka poetów — była kobietą dojrzałą, jeszcze atrakcyjną i pełną młodzień­czej energii, skłonną do szaleństw, nieprzewidywalną. Maja opowiadała mi o pierwszym spotkaniu z Lupą, o tym, jak jej przybliżał tę postać (i nęcił), a potem szukała dla Marii od­powiedniego kostiumu, butów — musiała prze­cież wiedzieć, jaka ma ona (zewnętrznie) być. Szczegół jest bardzo ważny — to jedna z dewiz Mai (wychodzi się w pracy albo od szczegółu, albo od całości, różnie). W pracy niczego nie wol­no lekceważyć — to dewiza druga. Krok po kroku, poznawałam skomplikowany proces konstru­owania postaci, rysowany przez Maję w emo­cjonalnych monologach, które płynęły jak rwąca rzeka, pozornie niezbornych, w gruncie rzeczy logicznych, sięgających bardzo głęboko, do pierwszych impulsów i skojarzeń. Kiedy tak jej słuchałam, pomyślałam, że nie spotkałam do tej pory nikogo, kto z taką otwartością chciałby mówić o tym, jak buduje rolę, i dla­czego właśnie tak to robi. Pomyślałam też, że to wielki dar, możliwość takiego spotkania. Znałam wiele ról Mai Komorowskiej, podzi­wiałam, niektóre lubiłam, teraz miałam szansę spojrzeć na nie z innej perspektywy. Ale szyb­ko pojawił się lęk, powiedziałabym nieprofe­sjonalny: czy aby takie spojrzenie od wewnątrz nie zburzy poprzedniego obrazu, nie „ukradnie” mojego podziwu, oczarowania? Czy nie zniszczy tajemnicy sztuki aktorskiej, tego fa­scynującego aktu przemiany, kiedy ktoś staje się na naszych oczach kimś innym? Ostatecz­nie rozmowa o Matce ukazała się w miesięcz­niku „Teatr”. Wiedziałyśmy już, że możemy spróbować pójść dalej, a nawet pomyśleć o zro­bieniu całej książki.

4.

Jaka ta książka ma być? Łatwiej było odpo­wiedzieć, jaka ma nie być. Zgodziłyśmy się, że nie interesuje nas rozmowa rzeka, popularny gatunek autobiograficzny. Chciałyśmy roz­mawiać o zawodzie, o aktorskim warsztacie, o wybranych rolach, o tym, jak się one rodzą, i o ludziach ważnych w biografii artystycznej Mai, ale o tym także, jak się ta biografia kształ­towała, co zmieniało jej bieg i dlaczego. Jednak Maja zawsze dodawała, „ale będziemy też roz­mawiać o życiu”. Taki był wstępny plan, wybór ról nie wydawał się trudny, obie uważałyśmy, że trzeba połączyć teatr i film, by skupić się na kreacjach powszechnie kojarzonych z nazwi­skiem Mai. Ostatecznie rozmawiałyśmy i o ta­kich, które słabo przebiły się do szerszego grona widzów, grane krótko w kameralnych warunkach, czego przykładem Claire w Szaleństwie Marguerite Duras na Scenie Prezen­tacje. Maja po raz pierwszy w swojej karierze zagrała kobietę, która zabiła. Claire nie wyglą­dała na zbrodniarkę. Nieśmiała, „wycofana”, stopniowo nabierała odwagi, coraz więcej mówiła, a wtedy odsłaniała się szalona logika jej myślenia i wyobraźni, lęki, ból zawiedzio­nej miłości i bezgraniczna samotność, czyli to, co popchnęło ją do zbrodni. Ale nawet po obejrzeniu przedstawienia nie wszystko o niej wiedziałam; Claire strzegła swojej tajemnicy, niepokoiła, drażniła, i budziła współczucie — było w tej postaci tyle, że starczyło nam na cały jeden rozdział książki. Początkowo podąża­łyśmy w naszych rozmowach właśnie tropem postaci, później zaczęłyśmy je łączyć, układać w problemowe narracje. Dobrze godziły się ze sobą role filmowe: samotna Rachela z Wesela Wajdy, zakompleksiona Anna z Za ścianą i „szalona”, poraniona uczuciowo Bella z Życia rodzinnego czy wspomniana wcześniej boha­terka Cwału Zanussiego. Analizując je, stara­łyśmy się określić osobność każdej z tych ról, i to, co koresponduje z rolami teatralnymi Mai.

Kształt naszej książki nie był ściśle zapro­gramowany, ewoluował, właściwie wpisywał się w formułę work in progress. „Zobaczymy, co nam się uda” - to zdanie powracało jak man­tra. Stan niepewności, czy w ogóle się uda, i huś­tawka nastrojów towarzyszyły nam przez całe miesiące. Rozmawiałyśmy długo, bardzo długo, w sumie ponad rok, albo i więcej, w mieszka­niu Mai przy ulicy Dzikiej (niezwykła gościn­ność Mai i klimat tych spotkań to osobny te­mat). Nagrywane rozmowy spisywałam, potem zaczynało się wspólne czytanie i poprawianie, czyli etap najżmudniejszy. I nie chodziło o sty­listyczną cyzelację, choć każde słowo i każde zdanie musiało mieć swoją wartość i miejsce, tempo i rytm. Trzeba było dojść do sedna, do tego, co Maja uważa za najistotniejsze. Nie wi­dzę powodu, aby rozwodzić się nad tym, że prawie każda strona wydruku naszej rozmo­wy poprawiana była nie raz, nie dwa, nie trzy, ale cztery, pięć, sześć i więcej razy (moje archi­wum z kolejnymi wersjami rozmowy pęka w szwach). O niektórych sprawach rozmawiać było coraz trudniej z powodu upływu czasu, jaki nas od nich dzielił. Proces „odpominania” dawnych ról, odtwarzania realiów i szczegó­łów, a co dopiero emocji, jakie im towarzyszy­ły, był mozolny, czego ślady nieuchronnie przelewały się na papier. Nigdy też nie wie­działyśmy, czy brakujące ogniwo, jakiś obraz, motyw, nie pojawi się nagle przy innej okazji. Takie swoiste epifanie szczęśliwie się zdarzały.

Na pewnym etapie pracy uznałyśmy, że trzeba złamać przyjęty w rozmowach, wygod­ny tok „personalny” (myślę o granych posta­ciach), bo są sprawy ogólniejsze warte omó­wienia. Przede wszystkim teatr Jerzego Grotow­skiego (ta rozmowa już po ukazaniu się książki została przetłumaczona na obce języki), potem praca z Jerzym Jarockim, rola Starej Kobiety w sztuce Tadeusza Różewicza, gdzie Maja fruwała na żyrandolu, dając pokaz sprawno­ści fizycznej. Obie te rozmowy nawzajem się oświetlały i komentowały (pewnie nie byłoby fruwania bez Teatru Laboratorium). Pojawił się też temat ról komediowych^[5], domagający się uwagi. Maja, specjalistka od dramatycznych ról kobiet skomplikowanych, nieprzystosowa­nych (Jola w Pannach z Wilka Wajdy), żyjących w stanie jakiegoś dziwnego zawieszenia między rzeczywistością i zmyśleniem (jak Rachela), jedną ze swoich największych kreacji stworzyła w komedii Letycja i lubczyk Shaffera, w Teatrze Współczesnym w Warszawie^[6]. Osta­tecznie książka uzyskała kompozycję otwartą, na czym szczególnie mi zależało; rozmowy sta­nowiły jej trzon, lecz namówiłam Maję, by sa­ma napisała o domu rodzinnym w Komorowie, ja z kolei opisałam jej poruszającą, choć tak powściągliwą emocjonalnie rolę w Nadludz­kiej medycynie, opartej na pamiętniku z getta doktor Adiny Blady-Szwajgier; Maria Prussak przeprowadziła z Mają rozmowę o wierszu, fachową dokumentację, kronikę życia i twór­czości ułożyła Maria Napiontkowa. W starannie dobranej ikonografii znalazły się rarytasy, jak zdjęcia z teatru Grotowskiego czy seria ujęć Mai charakteryzującej się do roli Hamma. Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską po raz pierw­szy ukazał się w roku 2004. [książkę na łamach „Teatru” omawiał Piotr Mitzner, nr 1-3/2005 — przyp. red.] Nie minęły cztery lata, kiedy znów siadłyśmy do rozmów o rolach w Niedokończonym utworze na aktora, Na szczytach panuje cisza Krystiana Lupy i Mimo wszystko w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza. Pla­nowałyśmy kolejną książkę, do czego nie doszło, powiedzmy, że z powodów losowych. Nagrany materiał długo czekał, aż zasilił rozszerzony Pejzaż…, z mojej inicjatywy wydany na jubileusz osiemdziesięciole­cia urodzin Mai w nowej graficznej formie. Od pierwszej naszej rozmowy, trudno uwierzyć, minęło okrągłych dwadzieścia lat.

5.

Czy te rozmowy zmieniły moje postrze­ganie aktorstwa Mai Komorowskiej? Pytanie takie, zapraszając na łamy, postawiła mi Re­dakcja „Teatru”. Kusi mnie, by odpowiedzieć krótko: „I tak, i nie”. Zacznę od tego, co się chyba nie zmieniło. Myślę, że moja hierarchia ról Mai, to, jak o nich myślałam, jak je rozu­miałam, jak przeżywałam; zapisana emocja­mi, ani drgnęła, choć dowiedziałam się tylu rzeczy nowych. Nieraz były to szczegóły za­skakujące, jak na przykład realia improwiza­cji z Danielem Olbrychskim na planie Życia rodzinnego, czy ze Zbigniewem Zapasiewiczem w Za ścianą (karp do zabicia w wannie) w scenach, które w filmie wypadły bardzo natu­ralnie. Skalę wysiłku fizycznego w roli Winnie uprzytomnił mi drobiazg, informacja o tym, że wewnątrz kopca, w którym Maja siedzi przez cały spektakl, przypięta pasami (żeby nie oddalać się od brzegu kopca), umieszczono uchwyty — podpórki pomagające wytrzymać uwięzienie ciała. Zrozumiałam, dlaczego, kiedy gra Winnie, za każdym razem czuje się „jakby kajakiem wypływała w morze”. Wiele jest podobnych „odsłonięć” tego, czego widz nie widzi, czasem zabawnych (niezliczone eks­perymenty z butami, które narzucają sposób chodzenia), ale zawsze przywoływanych jako świadectwo merytorycznie istotne. Najważniej­sze jednak są, rozsiane w opowieściach Mai, tropy, które prowadzą do spraw znacznie bar­dziej skomplikowanych, głęboko sięgających w proces tworzenia. Pojawiają się słowa klu­cze, jak tytułowy „pejzaż”, który ma różne zna­czenia (od krajobrazu po pejzaż ludzki, pejzaż mentalny itp.), przede wszystkim jednak od­nosi się do wyobraźni, do zakodowanych w cie­le obrazów (a także snów), o czym Maja chęt­nie mówi. Dramatyczny bieg-lot jej Racheli w Weselu zrodziło skojarzenie z biegiem na druty obozowe, ze śmiercią. Widz, który Ra­chelę w kinie oglądał, tego nie wie, i nie musi wiedzieć. Ktoś, kto oglądał Pilar w Sztuce hisz­pańskiej, i usłyszał zmianę intonacji w dialogu o Bożym Narodzeniu z Fernanem (grał go Władysław Kowalski), nie mógł wiedzieć, że impuls do tej zmiany dał Mai obraz bożonaro­dzeniowej szopki, tej „świętości dzieciństwa”, umieszczonej gdzieś wysoko w górze (i dlatego do góry powędrował jej głos). Owe pejzaże, jak Maja mówi, pozwalają opanować emocje, ale też na przykład zgubić rodzajowość zapisaną w wypowiadanym tekście. W rozmowach o ro­lach w teatrze Krystiana Lupy pojawił się te­mat włączania prywatności aktora w rolę, tego, co się w nim dzieje, ujawniania „człowieka we­wnętrznego”. „Pamięć” to kolejne arcyważne słowo klucz. „Pamięci ciała” poświęciłyśmy rozdział, Maja znakomicie to pojęcie obja­śniła, powtarzając za Jerzym Grotowskim, że „całe nasze ciało jest pamięcią”.

Mogłabym wiele podobnych rzeczy wyli­czać, ale nie o to, tak naprawdę, chodzi. Wielo­krotnie zadawałam sobie pytanie, skąd płynie siła aktorstwa Mai Komorowskiej, dlaczego mnie ono wciąż tak porusza. Wiem jedno — Maja potrafi odsłonić człowieczeństwo zarów­no w tym, co małe i niskie, jak i w tym, co wielkie i wspaniałe; nie boi się podkreślać drobnych ludzkich wad czy śmiesznostek. „Bo wszyscy mamy tę samą biedę z życiem, z miło­ścią, ze śmiercią”. Aktorstwo to dla niej zawód wymierny, rzemiosło, ale głównie przestrzeń łącząca sztukę i życie, która pozwala ujawnić swój system wartości i pogląd na świat, świat ciągle przez nią obserwowany z ciekawością, uwagą i empatią.

*

Na moim biurku leży zdjęcie. Na od­wrocie dedykacja: „Basiu droga — Dziękuję Ci za Naszą wspólną drogę — za Pejzaż. Maja Komorowska”. Ja też dziękuję. Takie spotkanie, jestem pewna, zdarzyć się może tylko raz w życiu.

autor / Barbara Osterloff 

tytuł / Pejzaż. Rozmowy z Mają Komorowską dawne i nowe 

wydawca / Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego 

miejsce i rok / Warszawa 2017