Artykuły

Siła przedstawienia Sopockiego Teatru Tańca tkwi nie tyle w „unarracyjnieniu" obrazu Dürera, jego emocjonalnym „poruszeniu", co w wydobyciu z niego tych myśli i sensów, z którymi melancholijna wyobraźnia ściśle się łączy.

Mniej więcej półtora roku temu Teatr Dada von Bzdülöw pokazał spektakl Why don't you like sadness?, jednoaktówkę w wykonaniu Ka­tarzyny Chmielewskiej inspirowaną powieścią Stambuł. Wspomnienia i miasto Orhana Pamuka, w której turecki noblista opisuje specy­ficzny rodzaj narodowej melancholii, zwanej hüzün. Kwietniowy spektakl Melencolia So­pockiego Teatru Tańca jest kolejnym trójmiejskim przedstawieniem tanecznym, które czer­pie inspirację z melancholicznej tradycji, a wła­ściwie sięga jednego z najważniejszych ikonograficznych jej źródeł — powstałego w 1514 roku miedziorytu Melencolia I Albrechta Dürera.

Sztych Dürera obrósł w interpretacje (a powstają wciąż nowe) do tego stopnia, że z opra­cowań na temat samego tylko polyhedronu, tajemniczej ośmiościennej bryły znajdującej się w głębi obrazu, stworzyć by można niemałą bibliotekę. Dürer ukazał Anioła Melancholii jako geniusza, co było wyrazem renesansowej restytucji pojęcia melancholii, która nie ozna­czała już tylko — jak to miało miejsce w średnio­wieczu — graniczącej z obłędem choroby o cał­kiem somatycznym podłożu lub grzechu (swo­ją drogą także z obłędem, według ówczesnej miary, graniczącego), ale zaczęła być postrze­gana jako stan ducha znamionujący wybit­nych. Kiedy jednak mówi się o wpisanej w me­lancholię dwoistości, nie chodzi tylko o jej „do­bre” i „złe” strony, o grzech i geniusz, chorobę i natchnienie, ale o kwestię innego rodzaju. Dürer pokazał, że sama postać melancholij­nego geniusza jest dwoista; że łączy się w niej bezwład i potencja; że przywilejowi poznania zasad rządzących światem towarzyszyć musi nieuchronnie odkrycie pierwszej z nich — nie­możności poznania świata. I na nic tu nauki wyzwolone i alchemia, filozofia i religia, Bóg i wiara. Rozrzucone bezładnie wokół Melan­cholii miernicze i rzemieślnicze przyrządy są znakiem tej niemożności i bezsensu działania; to emblematy świata, który nie układa się w ca­łość i którego nie łączy — jak powtarzają ba­dacze Dürerowskiego sztychu — żadna „meta­fizyczna składnia”.

Wspominam o tych podstawowych znacze­niach, z którymi zwykło się wiązać Melencolię I, ponieważ sopocki spektakl nie ma charakteru diagnozy, nie wskazuje, czym melancholia może być w naszych czasach, ale pozostaje wierny Dürerowskiej wizji; jego akcja rozgrywa się — powiedzieć można — w obrazie. Przedsta­wienie rozpoczyna się od „wciągnięcia” widzów w głąb niego, czego wrażenie daje rozświetlany migotliwym diirerowskim niebem ek­ran projekcyjny oraz początkowo jednostaj­na, świdrująca, metaliczna wręcz ścieżka dźwiękowa. Środek sceny oznaczony jest trójkątem z ustawioną na nim klepsydrą, rek­wizytem na różne sposoby „ogrywanym” w trzech aktach niespełna godzinnego przed­stawienia. Obok Melancholii (Aleksandra Foltman), Nietoperza (Kamila Maik), Psa/ Bydlęcia (Artur Gołdys), Wagi (Jacek Krawczyk) i Cyrkla-Absolutu (Joanna Czajkowska) po­jawia się w przedstawieniu również postać Ci­chej Mniszki (Magdalena Laudańska) — Die stille Mönchin z wiersza Georga Trakla Die Schwermut. Pierwszy akt spektaklu przed­stawia Melancholię jako panującą nad innymi postaciami, i tak też przedstawienie się koń­czy, jednak całą jego konstrukcję organizują napięcia i symetrie wpisane w relacje między Dürerowskimi figurami. W akcie drugim Nietoperz początkowo poddaje się rygorowi ru­chów wyznaczanych przez Cyrkiel-Absolut, by zaraz potem przyjąć animalną pozycję i roz­począć — najlepszą w całym przedstawieniu — scenę walki z Psem/Bydlęciem. W akcie koń­cowym z kolei zapoczątkowany przez Wagę symetryczny, kolisty układ daje wrażenie chwi­lowego zrównoważenia sił Melancholii i Ci­chej Mniszki, czerni i bieli, melancholii jako piętna czarnej żółci i subtelnej „białej me­lancholii”, jak często mówi się o jej łagodnej, elegijnej postaci.

To, że Melancholia pojawia się na scenie w czymś w rodzaju nauszników, które zdejmu­je dopiero po umilknięciu świdrującej muzyki, ma być może związek ze wskazywanym przez Giorgia Agambena starym (i zapomnianym) przeświadczeniem, jakoby melancholicy — a Dürerowska figura sedens najlepszym tego wyra­zem — narażeni byli na odczucie uciążliwego „świstu w lewym uchu”. Początek spektaklu od razu ukazuje więc jego dopełniającą się dwutorowość: jesteśmy w świecie melancholicznego doświadczenia, przede wszystkim zaś w uniwersum melancholicznych znaków. Siła wyreżyserowanego przez Jacka Krawczyka przedstawienia tkwi bowiem nie tyle w „unar­racyjnieniu” obrazu Dürera, jego emocjonal­nym „poruszeniu”, co w wydobyciu z niego tych myśli i sensów, z którymi wyobraźnia melancholijna ściśle się łączy. Melancholia nie jest w sopockim przedstawieniu wygrywana jedynie emocjami, mogłoby się to bowiem wiązać z zatarciem jej złożonego charakteru, nadaniem jej rangi, co najwyżej, jakiegoś smętnego nastroju. Tymczasem melancholia jest zjawiskiem dalece bardziej złożonym, pa­radoksalnym i nierozstrzygalnym. Na równi emocjonalnym i intelektualnym. Aby to jed­nak pokazać, trzeba nie tylko wyzwolić emocje, ale także przemyśleć formę i nadać jej status melancholicznego medium.

O literaturze mówi się więc, że jest melancholiczna nie wtedy, gdy melancholię opisuje, ale wówczas, gdy jest pisana melancholią. Znaczy to mniej więcej tyle, że melancholia pojęta jako doznanie nieokreślonej utraty (to Freud) ujawnia się w tekście poprzez nagromadzenie cytatów, powtórzeń, wyliczeń, które mają za­pełnić wywołaną utratą pustkę. Wiele powie­dziano już na temat melancholicznego pisma (écriture mélancolique); także malarstwo, mu­zykę, teatr, film i architekturę analizuje się pod kątem formy, wskazując na ich „melancholiczność” (intymna relacja pisma, melancholii i melancholika jest jednak czymś wyjątkowym, bardziej bezpośrednim) przejawiającą się w za­burzeniach malarskiej perspektywy i architek­tonicznej symetrii, nieruchomiejących i „prze­ciągniętych” filmowych kadrach, teatralnych zapętlonych sekwencjach, muzycznych dyso­nansach.

W Why don't you like sadness? melancho­lia oddana została przez spowolnienie, wyci­szenie ruchu przywołujące na myśl jej kontem­placyjną, bierną stronę, depresyjne niemalże wystudzenie emocji, obojętność. Spektakl so­pocki znacząco ten repertuar środków posze­rzył, pokazał melancholię jako siłę dwoistą. Widać to dobrze w symetrycznej, lustrzanej scenie, w której Melancholia Dürera i Melancholia Trakla przeglądają się w sobie wzajem­nie, ale przede wszystkim — pozostańmy przy kwestii formy — w naprzemiennym przyspie­szaniu i zwalnianiu tempa ruchu, doprowa­dzanego niekiedy do nagłego zastygnięcia, zawieszenia, które akcentuje zwłaszcza Kami­la Maik. Melancholia jest bowiem dwoista tak­że i w tym sensie, że naprzemiennie wprawia w otępieńczy stupor i ekstatyczne szaleństwo. Dziś skłonni jesteśmy mówić w tym kontekście o dwubiegunowości depresji, ale ta dwoista forma doświadczenia nieobca była przecież już Grekom, dostrzegającym w manii i melancholii pokrewne stany ducha.

Inną obok zmian tempa cechą, która cha­rakteryzuje sopockie przedstawienie, jest ujaw­niająca się zwłaszcza w choreografii postaci granych przez Krawczyka i Czajkowską swego rodzaju geometryzacja ruchu. Stanowi ona mimetyczny rys charakterystyki postaci (Wagi i Cyrkla-Absolutu), może być ponadto odczy­tana jako wyraz melancholicznej niemocy, niemożności działania, ale naprowadza także na jeden jeszcze trop. Należy pamiętać, że geometrię i melancholię łączy specyficzny związek i wydaje się, że to właśnie z tego po­wodu nad drugim aktem spektaklu — swoistym traktatem o boskiej geometrii — panuje początkowo Cyrkiel-Absolut. Otóż melancho­lijny Anioł Dürera odczytywany był czasem jako alegoria nie Melancholii, ale Geometrii właśnie. Świadczyć o tym miały rozrzucone w nieładzie przyrządy miernicze. Mogły być one zresztą — cytuję klasyczne studium Klibansky'ego, Panofsky'ego i Saxla — „interpre­towane zarówno jako symbole melancholii, jak i geometrii, ponieważ obu patronuje Sa­turn”. W ten sposób dwoista postać boga-tyrana, zarazem pana Złotego Wieku i bestii pożerającej własne dzieci, ugruntowała formę Melancholii-Geometrii, która przecież ani Me­lancholią, ani Geometrią już nie była. Rene­sansowej Melancholii, po ponurych wiekach średnich, utożsamienie to nadało blask ge­niuszu, Geometrię zaś skazało na świadomość bezsensu. W sopockim spektaklu Melancholia i Cyrkiel-Absolut tworzą jedną z antagonistycznych par. Ta pierwsza wdziera się w upo­rządkowane uniwersum i burzy jego podsta­wy, nie daje się ująć w ryzy, włącza się w cho­reograficzne symetrie, by zaraz potem je roz­sadzić.

Sopockim tancerzom udało się stworzyć bardzo dobry spektakl, równoważący emocjo­nalne i intelektualne aspekty melancholii, ani nie popadający przy tym w nadmierną smętność, tkliwość, czułostkowość, ani też nie przeciążający go symbolicznymi i metaforycz­nymi sensami (często dziś już hermetycznymi, niełatwymi do odczytania), w które Melencolia I Dürera jest przecież bogata. Przedstawie­nie wybrzmiewa katastroficznie: naprowadza na to i przewracana wielokrotnie klepsydra, i ostatnia scena spektaklu, kiedy siedząca na zegarze Melancholia obserwuje konwulsyjne ruchy zbitych w jedną masę postaci. Jest w tym może coś z Melancholii von Triera, jakieś prze­czucie nadchodzącego końca. Czasu, historii, melancholii jako idei? W gruncie rzeczy wizje te różni przecież niewiele.