Artykuły

Dyrektorowanie Łukasza Gajdzisa w Teatrze Polskim w Bydgoszczy zaczęło się od mocnego uderzenia: zorganizowania Festiwalu Prapremier ze wsparciem władz samorządowych.

Jeszcze za poprzedniej dyrekcji Minister­stwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego uzna­ło, że odświeżony przez Pawła Wodzińskiego i Bartosza Frąckowiaka Festiwal Prapremier, który błyskawicznie stał się jedną z najciekaw­szych imprez teatralnych w Polsce, nie zasługuje na dofinansowanie. Wszystko wskazywało, że festiwal z kilkunastoletnią tradycją po prostu się nie odbędzie. Gajdzis postanowił jednak festiwal wbrew wszystkiemu zorganizować ze wsparciem władz samorządowych i — biorąc pod uwagę czas, w jakim to musiał zrobić — poradził sobie świetnie. Oczywiście, nie w szerokiej, mię­dzynarodowej formule, którą FPP miał przez dwa poprzednie lata; Prapremiery 2017 powró­ciły do idei przeglądu najciekawszych przed­stawień polskich. Chociaż w programie było kilka elementów zbędnych, całość zupełnie nie sprawiała wrażenia festiwalu przygotowanego na ostatnią chwilę —w Bydgoszczy pojawiły się spektakle ważne i szeroko dyskutowane, od kra­kowskiego Wesela, przez Będzie pani zadowo­lona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Ka­myk, po Nacjopolis Pożaru w Burdelu. Co może najważniejsze, ta edycja festiwalu, zatytułowa­na „Prapremiery Nie/chciane", była ważnym gło­sem polskiego teatru w sytuacji, w której na­ciski polityczne i cenzura ekonomiczna coraz częściej są już nie skandalicznymi ewenemen­tami, tylko praktykowaną przez władze formułą zarządzania kulturą.

Oczywiście, sukces Prapremier to jedno, ale zadaniem jeszcze trudniejszym i rozpisanym na dłuższy dystans jest takie kierowanie TPB, żeby jego marka dorastała do tej, którą teatr wy­rabiał sobie za dyrekcji Pawła Łysaka i Pawła Wodzińskiego. Gajdzis przejął teatr wśród oskarżeń o polityczny, a nie merytoryczny charakter konkursu na dyrektora — było więc wiadomo, że będzie poddawany szczególnie ostrej krytyce. Co więcej, wraz z dyrektorami Wodzińskim i Frąckowiakiem teatr opuści­ła też duża część zespołu aktorskiego — wyraź­nie widać, że to dzisiaj dla Teatru Polskiego jeden z kluczowych problemów, bo w obsadach pierwszych spektakli sezonu pojawia się bardzo dużo aktorów występujących gościn­nie. Jak w tych trudnych warunkach bydgoska scena radzi sobie na półmetku sezonu?

Pierwsza premiera nowego TPB to Beksiń­scy w reżyserii Michała Siegoczyńskiego. Te­mat rodziny Beksińskich jest dziś jednocześ­nie łatwy i trudny do poruszenia. Łatwy — bo ogromne sukcesy książki Magdaleny Grzebałkowskiej i filmu Jana P. Matuszyńskiego gwarantują, że przedstawienie o rodzinie Bek­sińskich przyciągnie widownię. Trudny — bo tyle już na ten temat powiedziano i pokaza­no, że niełatwo zaoferować odbiorcom jakąś nową, zajmującą wizję dramatycznej historii tej rodziny. Bydgoskie przedstawienie rzeczy­wiście gromadzi sporo widzów, ale jako opo­wieść o Beksińskich pozostawia trochę do życzenia.

Zacznijmy jednak od niewątpliwie najlep­szej części przedstawienia — kapitalnej roli Syl­wii Zmitrowicz. Jej Zofia Beksińska jest spo­kojna, cicha i zahukana, ale pełna wewnętrz­nego napięcia, jakby cały czas żyła na granicy ludzkiej wytrzymałości, nikomu się do tego nie przyznając. I jakby przeżywała rozterki dużo ważniejsze i bardziej skomplikowane od dwóch rozedrganych emocjonalnie mężczyzn, których kocha. Mogłoby się wydawać, że grając Beksińską, trudno będzie się wydobyć z cienia świetnej roli Aleksandry Koniecznej w Ostatniej rodzinie, ale Zmitrowicz wydaje się tym zupeł­nie nie przejmować i tworzy własną, równie przejmującą postać. W bydgoskim przedsta­wieniu Zofia jest dodatkowo uprzywilejowana, bo funkcjonuje również jako narratorka, cza­sem ściśle zaangażowana w to, co się dzieje, a czasem zdystansowana, jakby opowiadająca całą historię z perspektywy zmarłej Beksiń­skiej, oderwanej już od świata i tego, kim była za życia.

Przy tak silnie zarysowanej i wspaniale za­granej Zofii reszta postaci jest w spektaklu po prostu bezbarwna. Tomasz Taranta jest Zdzi­sławem już od pierwszych scen poczciwym, nieporadnym — i w gruncie rzeczy nieszkodli­wym, a Tomasz Radomira Respondka sprawia wrażenie marudnego, ale mało rozgarniętego. Widać, że obaj aktorzy dystansują się od ról Andrzeja Seweryna i Dawida Ogrodnika, ale nie potrafią stworzyć dla nich wiarygodnych alternatyw. Michalina Rodak gra cały szereg ról — od kochanek Tomasza, przez dziennikar­kę robiącą wywiad ze Zdzisławem, po Piotra Dmochowskiego (z ostentacyjnie doczepionym wąsikiem). Czasami wypada nieźle, ale cza­sami (zwłaszcza w rolach męskich) zupełnie sobie nie radzi. Nie chcę tu winić młodych akto­rów — Taranta i Rospondek musieli konkuro­wać z wybitnymi rolami Seweryna i Ogrodni­ka, a Rodak w jednym spektaklu dostała cały szereg bardzo odmiennych ról, czasem wyma­gających kompletnej transformacji. Przez tak trudne wyzwania są w Beksińskich trochę zagubieni i wszyscy wypadli poniżej swoich możliwości. Ich postaci potrafią zaistnieć tyl­ko od czasu do czasu i zupełnie bledną w obec­ności Zmitrowicz, która w każdym momencie spektaklu doskonale wie, co robi.

Drugim — i może kluczowym — problemem przedstawienia jest to, że bardzo trudno po­wiedzieć, czemu właściwie ma służyć. Bio­grafię Beksińskich traktuje jako luźny punkt wyjścia do bawiących się faktami i wyobra­żeniami scenek, ułożonych w kolejności wy­znaczanej nie przez chronologię, a przez ciągi skojarzeń. Żeby w pełni zrozumieć, co się dzie­je, warto dobrze znać losy Beksińskich, ale kiedy się je zna — spektakl już w zasadzie niczym nie zaskakuje, tylko powiela wcześniejsze interpretacje postaci i wydarzeń. Rozbicie chro­nologii i pojawiające się raz po raz przypomnie­nia, że mamy do czynienia nie z rzeczywisto­ścią, a z teatrem, to raczej ornamenty niż próby powiedzenia o Beksińskich czegoś nowego.

Bydgoskie przedstawienie jest na pewno du­żo ciekawsze od rzeszowskiego spektaklu Bek­siński. Obraz bez tytułu, ale trudno je bez zastrzeżeń polecić. Słyszeliśmy już tę historię o ma­larzu, jego synu samobójcy, chorej na raka żonie, magnetowidach i coca-coli już tyle razy, że trudno powiedzieć, co mielibyśmy zyskać, słu­chając jej po raz kolejny. Mam wrażenie, że im częściej ją ostatnio opowiadamy, tym dalej je­steśmy od tego, kim byli Beksińscy i co przeży­li. Przedstawienie Siegoczyńskiego tylko je po­głębiło, mimo wybitnej roli Sylwii Zmitrowicz.

Druga premiera TPB pod kierownictwem Gajdzisa to Komedia omyłek Szekspira w reży­serii Jeana-Philippe'a Salério. Kiedy teatr prze­chodzi poważne zmiany, a nowy skład zespo­łu aktorskiego jeszcze się dociera, zapraszanie zagranicznego reżysera niekoniecznie jest naj­lepszym pomysłem. Zwłaszcza kiedy się pracuje nad komedią, czyli formą wymagającą ogrom­nego wyczulenia na komunikację i konteks­ty kulturowe. Spektakl Salério nie jest, broń Boże, zjawiskowo zły. Jest za to po prostu nudny. Za­brakło ciekawego pomysłu na sprzedanie dra­matu współczesnej publiczności. Aktorzy po­prawnie (i odpowiednio dostojnie) deklamu­ją tekst. Postaci nie wykraczają poza podstawo­we' stereotypy (z wyjątkiem Adriany w wyko­naniu Emilii Piech, która na chwilę staje się osobą z krwi i kości). Większość żartów podanych w takiej konwencji po prostu nie śmieszy. Żeby uratować sytuację, reżyser dodaje inne żarty — na przykład doktora Szczypawę prze­biera za indiańskiego szamana. W takim wy­daniu jest rzeczywiście dość zabawny, ale nijak nie pasuje do reszty przedstawienia. Nawet po­tencjalnie największy atut spektaklu — pomysł na obsadzenie pojedynczych aktorów w rolach obu par bliźniaków — zostaje porzucony w fi­nale, kiedy na czwórkę postaci znów przypada, jak Pan Bóg przykazał, czterech aktorów. Brak tu ciekawej myśli, brak śmiechu, brak życia. Szkoda tylko ciekawej scenografii Łukasza Błażejewskiego.

Na szczęście, trzecia premiera sezonu oka­zała się o niebo lepsza od nieudanej Komedii omyłek i pokazała, na co stać nowy TPB. Maria Antonina. Ślad Królowej w reżyserii Wojciecha Farugi, z tekstem Sebastiana Majewskiego, to zestaw luźno ze sobą powiązanych obrazów ukazujących różne sceny z życia francuskiej monarchini, od momentu, w którym młodziut­ka austriacka księżniczka przechodzi z rąk do rąk jako przypieczętowanie sojuszu dwóch państw, aż do tragicznego końca. Nie jest to re­lacja historyczna, tylko wariacja na temat his­torii, bawiąca się anachronizmami (kwoty w ne­gocjacjach finansowych są podawane w euro) i spotkaniami, które nie miały miejsca (Robespierre jako stały bywalec na dworze Burbonów).

Pozostająca cały czas w centrum uwagi kró­lowa jest tu postacią fascynującą przez to, że jest zupełnie niezrozumiała. Z początku nikt jej zrozumieć nie chce — jest nie osobą, tylko cia­łem w atrakcyjnej bieliźnie, oglądanym przez zadowolonych polityków. Później ona sama nie daje się zrozumieć. Przez większość czasu nic nie mówi, a wszystkie jej (nieliczne) kwestie są wariacjami na temat słynnego „niech jedzą ciastka”. Od spraw państwa — i od rzeczywisto­ści — ucieka w swój coraz bardziej skompliko­wany fikcyjny świat budowany w Petit Trianon. Jej milczenie przechodzi przez kilka etapów: najpierw wydaje się być towarem, którym kup­czą wielcy tego świata, potem próżną celebrytką, która nie zniża się do rozmowy z innymi, wreszcie — kobietą, która staje twarzą w twarz ze śmiercią. Podkreślam — wydaje się, bo cała rzecz w tym, że nigdy się tego nie dowiadu­jemy. Maria Antonina pozostaje tajemnicą, i im bardziej chcemy ją rozgryźć, tym mniej o niej wiemy.

Najlepiej widać to w scenach finałowych, w których królową gra Małgorzata Trofimiuk. Kiedy Robespierre próbuje z nią porozmawiać niedługo przed egzekucją, królowa ignoruje go, wpatrując się nieznośnie długo w kamerę. Obraz jej twarzy unosi się nad sceną, rzucany na wielki ekran, prawie nieruchomy. Co się na niej maluje? Pogarda dla oprawcy, strach, roz­pacz, bezradność, poczucie wyższości, spokój człowieka pogodzonego ze śmiercią czy zwy­kła tępota królowej, która przetrawiła życie na błahostkach? Nie wiadomo. Może wszystkiego po trochu. W mistrzowskiej, skrajnie oszczęd­nej roli Trofimiuk królowa niczego na swój temat nie ujawnia, ale jej spojrzenie nie daje widzowi spokoju. W ostatniej scenie, w której aktorzy zastanawiają się, co pozostanie po ich postaciach, tytułowy „ślad królowej” zostaje z gorzką ironią sprowadzony do banału — po Marii Antoninie zostaną perfumy (do flako­nika dołączamy film Sofii Coppoli), zupełnie jakby udało się z niej wyciągnąć jakąś esencję, królewski olejek eteryczny. Ale przecież ani rozpaczliwie próbujący z królową rozmawiać Robespierre, ani inni bohaterowie spektaklu nigdy nic z niej nie wyciągnęli, choć każdy próbował.

Fascynująca, ni to obecna, ni to nieobecna, bohaterka jest najważniejszym, ale nie jedy­nym atutem przedstawienia. Są tu inne świet­ne role — kapitalnie wypada Damian Kwiatkow­ski w roli rozbrajająco naiwnego i niemądrego Ludwika XVI, Emilia Piech jako prowadzący akcję i filmujący bohaterów Dzikus i Jerzy Pożarowski jako stateczna cesarzowa Maria Tere­sa, występująca często w wesołym duecie z du­żo bardziej bezceremonialnym Ludwikiem XV (Marian Jaskulski). Bardzo dobrze działa scenografia autorstwa samego reżysera — w to­ku przedstawienia z początku bardzo prosta przestrzeń coraz bardziej się komplikuje, zy­skując (dosłownie i metaforycznie) dodatkowe piętra, a później, w scenach porewolucyjnych, przytłaczając bohaterkę niskim sufitem, zasła­niającym większość przestrzeni pałacu. Kilka fragmentów bardzo zapada w pamięć dzięki swojej muzyczności i rytmiczności, zwłaszcza w efektownych scenach zbiorowych, z którymi Faruga zawsze sobie dobrze radził.

Można też oczywiście znaleźć pewne nie­dociągnięcia — w czasami nieco przypadkowej konstrukcji spektaklu zdarzają się sceny zbyt długie, nie do końca potrzebne, a pod koniec, kiedy przed egzekucją głównej bohaterki jedna z postaci przywołuje Nadzorować i ka­rać Michela Foucault, przez chwilę czuć na scenie delikatny swądzik wykładu z kulturoznawstwa z początku wieku. Jednak w ogólnym rozrachunku Maria Antonina… to bardzo dob­ry spektakl, który pozostawia widza nie z jas­ną tezą, tylko z serią uwierających znaków za­pytania. Miejmy nadzieję, że to właśnie po­ziom tego spektaklu będzie punktem odniesie­nia dla kolejnych przedstawień TPB.