Artykuły

Anna Met konfrontuje widzów nie tyle z pustką, co z bezforemnością stanowiącą kres wszelkich ludzkich perspektyw. Takie są w spektaklu Kilka obcych stów po polsku horyzonty reprezentacji — zarówno tego, co żydowskie, jak i tego, co uniwersalne.

„Jestem córką Sary. Do ’68 moja mama była Żydówką i nie było problemu z tym, że jest Ży­dówką. Mam na myśli problemy na poziomie państwowym. Ale od ’68 Sara w mniemaniu otoczenia nie mogła już być Żydówką, bo jeśli by była Żydówką, to by wyjechała. A została. Oczywiście teoretycznie mogła nie być syjonistką, a być Żydówką. Ale znajdźcie mi czło­wieka, który po urodzie odróżni Żyda od syjo­nisty. Takie kategorie” — powiada bohaterka Kil­ku obcych słów po polsku. Stawką sztuki Micha­ła Buszewicza jest spotkanie dzieci emigrantów marcowych z potomkami „polskich Polaków” z okazji 50. rocznicy Marca ’68 — wydarzenia do­stępnego im wyłącznie w „logice prywatnej”, choć przecież stanowiącego dla ich rodziców „jedno wspólne wydarzenie” i „jedno wspólne miejsce”. Córce Wery, Córce Sary, Córce Janiny, Córce Hanny, Córce Ester, Synowi Piotra, Sy­nom Leona i Arielowi (Ariel to medium dys­ponujące jidysz i pozostałymi językami, a przy tym reprezentujące wszystkich tych, którzy nie mogli albo nie chcieli „przyjąć zaproszenia”) cho­dzi więc przede wszystkim o wyrazistą reakcję na wydarzenia z wolna osuwające się w nie­pamięć — o ustanowienie na moment takich warunków, w jakich rozdzielone narody i po­kolenia mogłyby na powrót zasiąść do jednego stołu tudzież stanąć do wspólnego zdjęcia. Anna Smolar (urodzona w Paryżu córka Ży­dów polskich) wystawiła Kilka obcych słów po polsku z zespołem Teatru Żydowskiego, ale na deskach Teatru Polskiego w Warszawie, co zaowocowało zresztą szeregiem specjalnych rozwiązań dramaturgiczno-scenograficznych. Scenografię zaprojektowała z kolei Anna Met — artystka pracująca już wcześniej z Buszewiczem.

Spektakl rozgrywa się zasadniczo w trzech różnych perspektywach. Pierwszą jest współ­czesność, a więc sceny z udziałem Córek i Sy­nów marcowych emigrantów, którzy zostali przywołani z najrozmaitszych zakątków świa­ta na jubileuszowe spotkanie. Stanowią oni wielokulturowy i wielojęzyczny konglomerat ludzi pragnących — „mimo wszystko” — poro­zumieć się. Ich determinacja w tej sprawie im samym wydaje się rzeczą co najmniej „heroicz­ną”. Wszak wypędzenie, rozproszenie, a potem również i oddzielenie, jakich doświadczyli ich rodzice, kładzie się cieniem również na ich ży­ciu. W rezultacie najadekwatniejszym wyrazem i jednocześnie horyzontem charaktery­stycznej dla nich kondycji jest wysoka na całą scenę ściana z kamiennych bloków. Nie sposób nie skojarzyć jej z monumentalnym budownic­twem socrealistycznym — tym bardziej że pła­szczyzna ta, choć wyposażona została w sele­dynowe drzwi oraz służbowe okienko, to jed­nak uobecnia przede wszystkim bezwzględny i wszechobecny w PRL-u aparat władzy.

Te „kilka” gestów oraz „słów po polsku”, któ­re zapoczątkowało kampanię antyżydowską, a potem przełożyło się na opresyjne i niespra­wiedliwe względem wyjeżdżających prawo, materializuje się w scenografii Met właśnie jako ów nieprzenikniony mur. Raz będzie on reprezentował ten czy inny urząd, albowiem Żydzi zmuszeni do wyjazdu musieli mieć na wszystko stosowny papier — chodzili więc „od urzędu do urzędu, anulować wykształcenie, anulować posiadane rzeczy, anulować wspo­mnienia, anulować polskość”. Innym razem zafunkcjonuje jako ściana warszawskiego Dwor­ca Gdańskiego, na tle której w latach 1968-1972 ustawiano się często do pożegnalnego zdjęcia, a która i współcześnie uobecnia to „jedno wspól­ne wydarzenie”, jakie przypadło w udziale emi­grantom marcowym, oraz „jedno wspólne miej­sce”, w jakim ich Córki i Synowie mogą dziś kontemplować i rekreować gesty rodziców. I wreszcie ów monumentalny mur symbolizuje Polskę — państwo, zdawałoby się, od lat suwe­renne i praworządne, lecz z drugiej strony nie­odmiennie niegotowe do rozliczenia się z włas­ną przeszłością.

Drugą co rusz powracającą na scenę perspek­tywą jest osobiste doświadczenie uczestników i świadków tamtych wydarzeń. Pięć przyjació­łek (Wera, Ester, Janina, Sara i jej siostra Hanna) dyskutuje o wyjeździe lub pozostaniu, spędza­jąc ostatnie wspólne chwile w poczekalni i na peronach Dworca Gdańskiego. To właśnie tu — pośród odrapanych ścian, na niewygodnych siedziskach — dojdzie do ostatecznych rozmów i dramatycznych pożegnań. Nie może być zresz­tą inaczej, albowiem na progach ich sukcesyw­nie opróżnianych z dobytku domostw niecier­pliwią się już gotowi do ich zasiedlenia „polscy Polacy”. W tych przykrych okolicznościach i nieprzejednanej scenerii znów pomocny okaże się Ariel, bo prócz jidysz może zaproponować uczestnikom niewypowiadalnego doświad­czenia również alternatywne środki wyrazu, kon­kretnie zaś — taniec. Odtąd to właśnie przy pomocy tego medium prowadzeni przez Ariela bohaterowie demonstrować będą swoje emo­cje, afekty i stany. I tak na przykład Córka Ester w tańcu wyrazi bezbrzeżną i niespełnioną mi­łość swojej matki do Roberta, który nawet nie przyszedł się z nią pożegnać, oraz do Polski, która na zawsze złamała jej serce. Sam zaś dwo­rzec stanowić będzie li tylko ramę (witrynę tu­dzież ekran), w której i poprzez którą bohaterowie doświadczać będą skrajnych form wy­obcowania.

Ostatnim punktem widzenia prezentowa­nym jako rozwiązanie scenograficzne jest per­spektywa aktorów Teatru Żydowskiego. Uosa­bia ją Joanna Szurmiej-Rzączyńska, aktorka wcielająca się w Córkę Hanny, prywatnie zaś wnuczka Szymona Szurmieja — aktora, reżyse­ra, wreszcie też dyrektora Teatru Żydowskiego (funkcję tę objął po Idzie Kamińskiej, która w 1968 roku wyjechała z Polski). Aktorka ogła­sza ze sceny, że odkąd rozpoczęła próby do te­goż spektaklu, regularnie śni się jej Ida Kamiń­ska. Postanawia więc, że „zagra Córkę Hanny, która gra Joannę Rzączyńską, w którą wstę­puje Ida Kamińska”. Jak nietrudno zgadnąć, elementem scenografii, który daje początek tej skomplikowanej kreacji, jest trzyskrzydłowe lustro — najoczywistszy ślad autotematyzmu, najstarsze i najefektywniejsze medium do wy­woływania efektu mise en abyme. A więc prze­brana za Kamińską Rzączyńską odrywa się od lustra i, prowadzona przez Ariela, który zaraz okaże się kolejnym znaczącym medium (dybu­kiem), dokonuje dalszych przekroczeń. Przechodzi między innymi przez witrynę dworco­wą, jakby chciała zgarnąć i uwewnętrznić, prócz odgrywanej Córki Hanny, również i samą Han­nę. Co istotne, wspomniane lustro to najgłębiej osadzony na scenie rekwizyt. Za nim znajduje się już tylko instalacja ostatecznie domykająca tę ostatnią z ludzkich perspektyw. Tworzy ją słabo widoczna z widowni (majacząca ledwie na horyzoncie) bryła czy też góra, symbolizu­jąca, jak sądzę, nieprzejednaną żywiołowość oraz czystą bezwzględność, a zatem wymiary absolutnie niedostępne i nieprzekraczalne z perspektywy istoty ludzkiej. Nieprzeniknio­na skała, potok górski, wysokie drzewa i gó­rujące nad stworzeniem niebo już tylko suge­rują ten ostateczny i nieweryfikowalny moment — tak w samym doświadczaniu, jak i w proce­sie jego reprezentacji.

Nawiasem mówiąc, funkcjonalizowanie te­go rodzaju bezwzględności stanowi w ostatnim czasie znak rozpoznawczy Anny Met — dzieje się tak na przykład w spektaklu 2118. Karasińska. I tu, i w Kilku obcych słowach po polsku sceno­grafka instaluje na scenie wyczyszczonej z wszel­kich dekoracji oraz najbardziej nawet konwen­cjonalnych elementów scenograficznych (na przykład kulis) masyw uosabiający radykalną żywiołowość i materialność świata, konfrontu­jąc tym samym widza nie tyle z pustką, co właś­nie z bezforemnością stanowiącą kres wszel­kich ludzkich perspektyw. Takie są, widać, w jej przekonaniu aktualne horyzonty reprezentacji — zarówno tego, co żydowskie, jak i tego, co uniwersalne.

Postacią najsilniej uwikłaną w aporie i nierozstrzygalności związane z Marcem ’68 jest Córka Sary — dziecko kobiety, która nie dała się z Polski wypędzić. Kiedy w ostatniej scenie roznegliżowany zespół tańczy pod przewodnic­twem Ariela na tle samej już tylko bezwzględ­ności, Córka Sary odłącza się i wyrusza w drogę powrotną. Wygłaszając najdłuższy w sztuce monolog, przemierza ulice, perony, korytarze. Za jej plecami materializują się kolejne witryny, ekrany i ściany. W końcu mija nawet ów mo­numentalny mur, na tle którego pozowała nie­gdyś ze znajomymi do ostatniego wspólnego zdjęcia. I wreszcie mówi, rozbierając się do bielizny przed potężną bramą z blachy falistej (stanowiącą zresztą kurtynę), następujące słowa: „Kochana Polsko, / Opowiadasz o sobie dużo, żeby zwrócić na siebie uwagę /1 robisz to zdecydowanie za głośno. / […] Kłamiesz jak moja mama — Sara / Żeby wydać mi się lepszą. [...] Jedno wspólne zdjęcie nie zmieni tego, że obywatelami są wszyscy / Ale narodem wybra­ni. / Że wszystkie słowa są po polsku / Ale nie­które słowa po polsku są obce. / Doskonale wie­cie, które to są. / Błagam, niech nam nie zostaną same / Polsko polskie słowa po polsku / Bo bę­dzie potwornie”.