Artykuły

Jedna z wystaw ostatniej edycji Praskiego Quadriennale (2015) nosiła tytuł „Objects". Na du­żym stole, pod szklanymi kloszami, niczym eks­ponaty muzealne, leżały rozmaite przedmioty. Wcale nie przypominały majstersztyków tea­tralnego rzemiosła. Ich wartość kontrastowała rażąco z pietyzmem wyeksponowania. Fragmen­ty przypominające o nieistniejącej już cało­ści, częściowo zniszczone, wykonane z nieszla­chetnych materiałów, pochodzące z produkcji seryjnej — trudno było je uznać za obiekty godne kontemplacji. Po wejściu do black boksu, usytuowanej nieopodal stołu minisalki kinowej, można było obejrzeć filmowe rejestracje wypo­wiedzi artystów — plastyków, scenografów, per­formerów. Przedmioty odzyskiwały głos, stając się bohaterami nieznanych historii o osobistych związkach artysty z daną rzeczą bądź o zaskaku­jących nieraz samego twórcę uwikłaniach jej odbioru w szerszy, polityczny, społeczny, kon­tekst (polski akcent na ekspozycji to fragment słynnej warszawskiej Tęczy Julity Wójcik). Ciekawy był kontrast między pierwszym wraże­niem, doznanym pod wpływem wystawionych na pokaz rzeczy, a tym późniejszym oglądem, już po nałożeniu na przedmioty usłyszanych historii.

Książka Katarzyny Waligóry „Koń nie jest no­wy”. O rekwizytach w teatrze przywołała wspo­mnienie tej niewielkiej, zorganizowanej na mar­ginesie głównego nurtu PQ wystawy, poświę­conej rzeczom posiadającym własne opowieści, istniejące niejako równolegle do głównego nurtu spektaklu/wydarzenia, w którym uczestniczyły. Autorka przywraca naszej pamięci całą sferę teatralnych rzeczy-rekwizytów, uświadamiając, jak mocno na kształt przedstawienia wpływa sama nieożywiona materia; jak powstaje on w ciągłej relacji ludzi i rzeczy, które mogą współ­pracować, ale też stawiać opór woli czy stara­niom artystów. Waligóra nie tylko przygląda się przedmiotom uczestniczącym w procesie przy­gotowania przedstawienia. Zagląda także do magazynów, stawia pytania o żywotność teatralnego archiwum, bada możliwości teatral­nej reaktywacji materii, jej przepływu — z półki na scenę. Zaproponowana perspektywa ba­dawcza, jak przekonuje, otwiera nowe możli­wości analizy spektakli z przeszłości. Autorka wskazuje na rolę rekwizytów, aktywny udział materii w dawnych przedstawieniach, przywo­łując, pomijane czy często niedoceniane w ba­daniach nad teatrem, dokumenty, takie jak ra­porty z prób czy przedstawień.

Zasadnicza część książki poświęcona zosta­ła opisom prób spektaklu Towiańczycy, królo­wie chmur (reż. Wiktor Rubin, Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2014). Autorka przez około półtora miesiąca oglądała przygotowania przed­stawienia, przeprowadziła szereg rozmów z ar­tystami i pracownikami teatru, w tym z pracownikami technicznymi. Obserwowała teatralne zaplecze, cykl produkcyjny i system organizacji pracy. Ze wzmożonym zainteresowaniem śle­dziła wzajemne zależności między salą prób a teatralnymi pracowniami, wzajemne uwarunkowania toczonej równolegle pracy, punktując momenty zwrotne, w których szczególnie uaktyw­niała się sceniczna materia (moment przenie­sienia pracy z sali prób na scenę, pierwsze próby we wzniesionej scenografii, zastąpienie przedmiotów-erzaców przyniesionymi z pracow­ni rekwizytami). Książka posiada zatem walor ujawnienia tych obszarów teatralnej rzeczywis­tości, które są dostępne wyłącznie niewielkie­mu kręgowi artystów i ludzi bezpośrednio za­angażowanych w pracę nad przedstawieniem.

Przyjęta przez autorkę perspektywa badaw­cza pozwala dostrzec aktywne uczestnictwo materii (zarówno rekwizytów, kostiumów, jak i przestrzeni) w procesie tworzenia spektaklu. Specyfika teatralnej pracy Wiktora Rubina i Jo­lanty Janiczak, polegająca na bardzo szybkim sprawdzaniu pomysłów w praktyce, szukaniu rozwiązań bezpośrednio w działaniu, dodat­kowo sprzyjała przyjętej przez autorkę strategii opisu. Koncepcja, natychmiast zweryfikowana w ruchu, scenicznej akcji, w przypadku niezadowolenia twórców równie szybko zastępowa­na była kolejnym pomysłem. Jak się okazywało, rzeczy, przedmioty stawały się kluczowymi partnerami aktorów w tym procesie. Wymie­niane, wybierane niekiedy intuicyjnie, odrucho­wo, ujawniały swoją moc uaktywniania sce­nicznej energii aktorów, naprowadzania na kolejne rozwiązania sytuacyjne — i interpre­tacyjne poszczególnych scen. Innym razem ewidentnie blokowały twórców, uniemożli­wiały kontynuowanie pracy według wcześniej przyjętej koncepcji, wymuszały zmiany. Cie­kawym przykładem staje się scena zatytułowa­na Są papiery, są notatki, w której dochodzi do upublicznienia win Mickiewicza. W pierwot­nym zamierzeniu wizualnym znakiem „dowo­dów” były kartki rozrzucane przez Krzysztofa Zarzeckiego, grającego Towiańskiego. Autor­ka śledzi, jak z rozmaitych powodów docho­dziło do kolejnych zmian wykorzystywanych w tej scenie rekwizytów. Kartki z książki wy­mienione zostały w trakcie prób na białe kartki z zapisanym słowem „dowody”, te zaś w toku dalszej pracy zastąpiła teczka. Ostatecznie funkcję znaku spisanych win przejęły paczki książek, poustawiane na scenie jako element scenografii. Rzeczy usunięte ze sceny nie zni­kają jednak ze spektaklu całkowicie. Jako część niezwykle ważnego etapu pracy naznaczają my­ślenie twórców. Autorka uświadamia, że pozo­stawiają one w przedstawieniu swój ślad — na­prowadzają na kolejne tropy i możliwości sy­tuacyjnych rozwiązań. Pozostają w pamięci aktorów, w energii, którą w nich wyzwoliły, w intencji, z jaką podejmują pewne działania. W końcu wszystkie, obecne i nieobecne na sce­nie przedmioty funkcjonują w szerokim my­śleniu o możliwościach różnorakich ujęć danej sceny. Zdarza się i tak, że pewna zarzucona kon­cepcja zaznacza się jednak w przedstawieniu w sposób konkretny, materialny. Białe, rozda­wane podczas prób kartki, przywołujące sko­jarzenia z wigilijną uroczystością i momentem dzielenia się opłatkiem, ostatecznie zniknęły. Co jednak ciekawe, w spektaklu pozostała choinka, która pojawiła się na scenie jako konsekwencja tej, zaniechanej przez twórców, interpretacji.

Warto zwrócić uwagę na fakt, że autorka z założenia rezygnuje z próby zrekonstruowa­nia w opisie Towiańczyków… Kończy relację w punktach dotarcia do ostatecznych rozstrzyg­nięć, „zafiksowania” konkretnych wyborów. W centrum swojego zainteresowania stawia sa­me „teatralne marginalia”, ukryte przed ocza­mi odbiorców zdarzenia. Zdaje relację z nie­zwykle intymnego procesu twórczego, po­święcając uwagę przedmiotom i wywoływa­nym przez nie ludzkim reakcjom, prowoko­wanym przez nie sytuacjom, które w sporej części nie znalazły się w oficjalnej, premiero­wej wersji przedstawienia.

Kwestia scenografii rysuje się w książce wy­raźnie, choć sama plastyka teatralna nie stanowi tu głównego tematu refleksji. Koncepcja sceno­graficzna powstała w czasie znacznie wcześ­niejszym, niż rozpoczęto próby. Można przy­puszczać, że autorka książki, traktując sceno­grafię jako ten element, który w czasie prób nie uległ poważnym, zasadniczym przemianom, nie zajmuje się jej całościowym opisem. Zwra­ca na nią szczególną uwagę m.in. w momen­tach, gdy zapadają rozstrzygnięcia dotyczące wyboru budulca (tu zaznacza się istotna rola pracowni teatralnych, rzemieślnicze doświad­czenie i wiedza, pozwalające przełamywać opór materii), gdy dochodzi do bezpośredniej kon­frontacji aktorów z wykreowaną przestrzenią (pierwsze próby we wzniesionej scenografii), lub gdy zajmuje ją zjawisko teatralnego recyk­lingu (obecna w spektaklu figura konia). Cieka­we jest to, że pod koniec cyklu prób twórcy czę­sto rezygnowali z wykorzystywanych wcześniej przedmiotów na rzecz uaktywnienia elemen­tów przygotowanej scenografii (paczki książek, tkwiące w ścianach ostre przedmioty). W koń­cowym etapie pracy bowiem konieczne stało się zastosowanie „ekonomii wizualnej”, zachodziła potrzeba redukcji, czyszczenia, mi­nimalizowania ilości rzeczy na scenie, kumu­lowania znaczeń w jednym przedmiocie. Do­strzec można w tym procesie kolejny przykład dyktatu materii. „Estetyczny reżim” staje się jedną z oznak opresyjności rzeczy.

Zastosowana przez Katarzynę Waligórę per­spektywa może okazać się niezwykle inspi­rująca dla piszących o teatralnej plastyce czy badających kształt spektakli z przeszłości. Książka zresztą prowokuje do dalszych refleksji, zachęcając do podjęcia zaznaczonych wątków. Są wśród nich m.in. kwestia butaforki i osadze­nia rekwizytu w złożone teatralne relacje rze­czywiste — sztuczne, czy kwestia kostiumu, gdzie z jednej strony ukazany jest on jako zakorze­niona w zbiorowej pamięci ikona („strój Kon­rada”), z drugiej zaś odsłoniony jest prywatny stosunek aktorów do noszonych rzeczy, ich przepływ ze sfery prywatnej do teatralnej — i odwrotnie. Sama książka jest interesującym świa­dectwem życia teatru, medium — jak podkreśla autorka — wyjątkowo nieprzewidywalnego.

autor / Katarzyna Waligóra 

tytuł / „Koń nie jest nowy". O Rrekwizytach w teatrze

wydawca / Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 

miejsce i rok / Kraków 2017